Ролан Барт — семиолог, литературовед 5 страница

Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по-

[58]

этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев про­верить «уравнение, в котором заключалась тайна ми­роздания». В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась за­пертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйн­штейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю луч­шему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйн­штейн удовлетворяет самым противоположным меч­таниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и «фатальную неизбеж­ность» сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

Бедняк и пролетарий ^[11][11]

Последняя шутка Чарли — передача половины со­ветской премии в фонд аббата Пьера^[12][12]. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная чело­вечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма «Новые времена». Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролета­рия, который целиком определяется своими естествен­ными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного от­чуждения. Для Чарли пролетарий — это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изо­бражение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неи­моверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; слов­но в насмешку машина для кормления (принадлежа­щая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической созна­тельности; забастовку он воспринимает как настоящую

[59]

катастрофу, поскольку она угрожает самому сущест­вованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взо­ром (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Рестав­рации; он представляет нам неквалифицированного ра­бочего, восстающего против машин, приходящего в от­чаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще не­способного осознать политические причины своего по­ложения и необходимость коллективных действий.

Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находя­щегося еще вне Революции, сила воздействия его об­раза огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Рево­люции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния «есте­ственной» чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения дру­гого рода, в которых рабочий показывается уже созна­тельным борцом, преданным своему Делу и своей Пар­тии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так де­монстрирует свою слепоту публике, что она одновре­менно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит — это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоля^[13][13] на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

скрестив ноги, он усаживается под портретом Линколь­на и почитывает газету, однако, очаровательное само­довольство его позы полностью дискредитирует этот

[60]

идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бес­полезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывает­ся победителем именно потому, что он от всего увили­вает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спор­ный с политической точки зрения, в искусстве пред­ставляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

Фото-шоки ^[14][14]

Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале «Пари-Матч» фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не доста­точно, чтобы мы испытали ужас.

Большинство представленных на выставке фотогра­фий имеют целью ошеломить нас, однако они не дости­гают желаемого эффекта по той причине, что сам фото­граф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, кото­рый он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопостав­лений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу дви­жется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

[61]

собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнул­ся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю — кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испыты­ваем лишь технический интерес; отягощенные указаниями:амого фотографа, они не имеют в наших глазах ни­какой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, пол­ностью переваренной самим ее изготовителем.

Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретатель­ность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульми­нацию, например падение футболиста, прыжок гим­настки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противо­поставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобре­тательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

предельная ясность зрелища, его подготовленность из­бавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низ­веденная до уровня простого сообщения, фотография ока­зывается не в состоянии вывести нас из душевного рав­новесия.

Живописцам также пришлось решать проблему изоб­ражения кульминационного момента движения, его выс­шей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

[62]

можно было бы назвать нуменом, торжественным зами­ранием тела в той или иной позе, момент которого невоз­можно определить точно; именно с такого величествен­ного обездвижения неуловимого момента (позднее в ки­нематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Импе­ратора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, при­дают восприятию знака характер своего рода волную­щего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подклю­чают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

Большинство фото-шоков, представленных на выстав­ке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фото­графии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости ис­кусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не за­хотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на кото­рых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуяз­вимую естественность. Расстрел гватемальских ком­мунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой — эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем не­соответствующими содержанию подписи под фотогра­фией: они кажутся визуально уменьшенными, они лише­ны того нумена, которым мастера живописных компо­зиций обязательно наделили бы их (и с полным основа­нием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фото­графа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви-

[63]

гает его на выработку собственного мнения. Следова­тельно, мы можем говорить здесь о том самом крити­ческом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотогра­фия сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

Романы и дети ^[15][15]

Если верить журналу «Эль», который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку произво­дит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

Что же хотят этим сказать? А вот что: писательст­во — это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель—тоже «художник», поэтому он мо­жет претендовать на известного рода богемность; по­скольку во Франции, по крайней мере во Франции жур­нала «Эль», на писателе лежит обязанность так обосно­вывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги при­ходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не долж­ны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предва­рительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в общест­ве; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

[64]

никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением де­тей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимо­помощь всегда плодотворна.

Например, присутствие Музы может придать возвы­шенность самым обыденным домашним занятиям; вза­мен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респекта­бельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире «Эль»; женщина может быть уве­рена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и муж­чина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойст­во рожать детей по его желанию. Журнал «Эль» ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит «да», с другой — «нет», стараясь ни­кого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, «Эль» говорит женщинам: «вы ни­чем не хуже мужчин», а мужчинам говорит: «ваша жена всегда будет всего лишь женщиной».

Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и ро­маны появляются на свет как бы сами по себе и принад­лежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного твор­чества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно-

[65]

временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе «Эль»: женщины в нем всегда оказываются идентичными особя­ми одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сооб­щества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он — источник его существования; подобно расиновскому богу^[16][16] он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала «Эль»—это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

Что бы ни писал журнал «Эль», для него все сво­дится к двум простым действиям: сначала заприте ги­некей и только после этого предоставьте женщине сво­боду действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, зани­майтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сосло­вия; ваша свобода — это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязан­ности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: при­спосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

Марсиане ^[17][17]

Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения ино­планетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра-

[66]

тилась в марсианский корабль, то это значит, что запад­ная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР — это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмеши­ваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое проти­востояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда — мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Ана­литики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобра­зительные детали, онирические мотивы, из которых скла­дывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла — все это предвос­хищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше по­нимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неров­ные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует — с буквальной точ­ностью — свои описания.

Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки — это транспортное средство марсианских географов, вознаме­рившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают вти­хомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли геогра­фию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан — это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплоще­нием нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершен­ные крылья для полета, как это и должно быть в любой

[67]

идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высади­лись на Марс — на такой Марс, каким его себе вообра­жают,— мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими позна­ниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее — те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего — наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета «Лионский прогресс», обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы «цивилизоваться» до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, рели­гия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. «Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позво­ляющей прилетать к нам с помощью собственных техни­ческих средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имею­щие собственную религию».

Итак, в основе всего этого психоза лежит миф о Тождественности, точнее — о Двойничестве. Однако и в данном случае наш Двойник сумел нас опередить: он оказался в роли нашего судьи. Столкновение Востока и Запада предстает уже не просто как битва Добра и Зла, а как своего рода манихейская схватка, на которую взирает Третейское око; тем самым предполагается су­ществование некой небесной Сверхприроды, ибо угроза Наказания исходит именно оттуда; небеса отныне (уже без всякой метафорики) становятся источником атомной смерти. Судия является на место угрожающего палача.

И опять-таки, этот Судия, вернее Наблюдатель, ока­зывается заботливо преображен стараниями обыденного сознания, являя собой, в сущности, еще одну проекцию земных представлений. Ведь одна из устойчивых черт любой мелкобуржуазной мифологии — это неспособность вообразить себе Другого. Инакость — понятие, к которо-

[68]

му «здравый смысл» испытывает более всего неприязни. Любой миф с неизбежностью тяготеет к суженному ант­ропоморфизму и хуже того — к антропоморфизму, ко­торый можно было бы назвать классовым. Марс — это не просто Земля, это Земля мелкобуржуазная, какая-то захудалая мыслительная провинция, чьи умонастроения культивирует (или выражает) массовая иллюстрирован­ная пресса. Не успев сформироваться в высях небесных, образ Марса оказывается обкромсан по меркам этой провинции с помощью мощнейшего из механизмов присвоения — механизма отождествления.

Затерянный континент ^[18][18]

Фильм «Затерянный континент» проливает яркий свет на современную мифологию экзотизма. Это большая документальная лента о «Востоке», где сюжетом служит некая этнографическая экспедиция (впрочем, совершенно условная) на полуостров Индостан, предпринятая тремя или четырьмя бородатыми итальянцами. Фильм приводит в состояние эйфории, его героям все дается легко, без видимых усилий. Наши путешественники — славные пар­ни, предающиеся на досуге невинным развлечениям: то они возятся с маленьким медвежонком, который служит им талисманом (без талисмана, заметим, не обходится ни одна экспедиция: не найдешь такого фильма о Заполярье, где не фигурировал бы ручной тюлень, ни одного ре­портажа из тропиков— без какой-нибудь обезьянки), то смешно опрокидывают на палубу тарелку спагетти. Наши бравые этнологи не затрудняются историческими или социальными проблемами. Для них путешествие на Вос­ток — всего лишь прогулка по лазурному морю под вечно сияющим солнцем. Этот Восток (кстати сказать, прев­ратившийся ныне в политический центр мира) предстает в фильме совершенно банальным, прилизанным и рас­крашенным, словно на старых почтовых открытках.

Прием, оправдывающий такую безответственность, вполне понятен: раскрасить мир всегда значит так или иначе заявить о его неприятии (вот, пожалуй, отправ­ная точка для тяжбы против цветного кино). Закра­шенный, выхолощенный, задавленный пышными «обра­зами», Восток тем самым оказывается подготовлен к

[69]

полному уничтожению, на которое его обрекает фильм. Поигрывая с медвежонком-талисманом и комически вы­валивая спагетти на палубу, наши киноэтнографы без труда сумеют изобразить такой Восток, который по ви­димости экзотичен, а по существу глубочайшим образом похож на Запад, по крайней мере в его спиритуалисти­ческой ипостаси. На Востоке особые религии? Ничего страшного, различия мало что значат перед лицом корен­ного единства идеализма. Любой обряд, таким образом, обретает специфичность и в то же время приобщается к вечности, возводится в ранг пикантного зрелища и вместе с тем — в ранг парахристианского символа. Если все же буддисты не являются христианами в собствен­ном смысле слова, то это неважно, коль скоро и у них есть монахини, бреющие головы (патетический мотив всякого пострижения), а также монахи, преклоняющие колени и исповедующиеся своим пастырям, коль скоро, наконец, и у них, словно в Севилье, верующие стекаются, дабы украсить золотом изваяние своего бога¹. Очевидно, что именно «формы» лучше всего свидетельствуют о сходстве религий; однако в данном случае такое сходство служит не разоблачению, а возвеличению этих религий во славу их высшей разновидности — католицизма.

Известно, что одним из основных орудий ассимиля­ции, которыми пользовалась Церковь, всегда был синк­ретизм. В XVII в. на том самом Востоке, чью предраспо­ложенность к христианству живописует «Затерянный кон­тинент», иезуитский ойкуменизм в области форм зашел столь далеко, что в конце концов папе пришлось даже осудить малабарские обряды. Между тем именно тезис, согласно которому «все у всех одинаково», как. раз и вдохновляет наших этнографов: Восток, Запад — не все ли равно, если различия только в колористике; сущность-то одинакова, и эта сущность есть вечная устремленность человека к богу, тогда как всякие географические особен­ности случайны и преходящи перед лицом человеческой природы, ключ от которой — в руках христианства. Даже

¹ В фильме нам дается и показательный пример мистифицирую­щей власти музыки: все «буддистские» сцены идут в сопровождении жиденького музыкального сиропа — некоей смеси из американского ро­манса и григорианского хорала: сплошная монодия (долженствующая служить знаком монашества).

[70]

местные предания, весь этот «примитивный» фольклор, чью самобытность, как кажется, столь ясно демонстри­рует фильм, на самом деле преследуют лишь одну цель — прославить «Природу»: обряды, культурные обычаи ни в коем случае не ставятся в связь с какой бы то ни было исторической ситуацией, с эксплицитным социально-эко­номическим строем, но лишь с великой космологией безликих общих мест (смена времен года, стихийные бедствия, смерть и т. п.). Если речь заходит о рыбаках, вам ни в коем случае не покажут местный способ рыбной ловли, вам изобразят романтическую «сущность» рыбака, залитого, словно на лубке, вечными лучами заходящего солнца; вам покажут не труженика, чьи технические средства и заработок зависят от общества, в котором он живет, вам подсунут тему вечного человеческого удела: мужская фигурка, затерявшаяся у горизонта, вверившаяся грозной морской стихии, силуэт женщины, плачущей и молящейся у очага. То же и с беженцами, длинную вереницу которых, спускающуюся с гор, мы видим в начале фильма: не стоит, разумеется, даже и пытаться хоть как-то конкретизировать их; ведь это всего лишь вечные сущности беженцев: такова уж при­рода Востока, что без беженцев там не обойтись.

По сути, глубинной мотивировкой всей этой экзо­тики служит стремление отвергнуть Историю в любой ее форме. Принарядив восточную действительность десятком-других красочных туземных примет, ей тем самым делают надежную прививку против любой разновидности социальной ответственности. Небольшая толика «ситуативности», по возможности наиболее внешней, как раз и создает необходимое алиби, освобождая от анализа более глубокой ситуации. Перед лицом всего чужого наш Строй знает лишь два типа поведения, причем оба выполняют калечащую функцию: либо признать это чужое в качестве своеобразного гиньоля, либо обезвре­дить его, объявив простым отражением Запада. В любом случае главное состоит в том, чтобы лишить его собствен­ной истории. Мы видим, таким образом, что «прелестные картинки», продемонстрированные нам в «Затерянном континенте», отнюдь не безобидны: ведь нельзя безна­казанно затерять целый континент, который потом вдруг объявляется в Бандунге.^[19][19]

[71]

II. Миф сегодня ^[20][20]

Что такое миф в наше время? Для начала я отвечу на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: миф—это слово, высказывание ¹.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: