Расиновские «сумерки».

И вот мы в сердцевине ра­синовского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ — это конфликт в живо­писном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эро­тическая сцена — это театр в театре. Она стремится

²⁸ О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

(«Фиваида», I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

передать самый напряженный, но и самый трудноуло­вимый момент борьбы — тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не погло­щает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот кро­хотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее — этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень — опора распознавания образов ²⁹, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр — если угодно, живую картину — то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие ра­синовские картины ³⁰ всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света ³¹: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой сто­роны — резкость и пронзительность: оружие, орлы, фас­ции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно опре­делить словами «контрастное взаимовыделение»: (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (re­lever) ³². Такое взаимовыделение и составляет формо­образующий акт расиновских сумерек.

²⁹ Kuhn R. Phénoménologie du Masque à travers le test de Rorschach. Bruges: Desclée de Brouwer, 1957.

³⁰ Вот эти картины:

Похищение Юнии («Британик», II, 2).

Торжество Тита («Береника», I, 5).

Преступный Пирр («Андромаха», I, 5).

Пленение Эрифилы («Ифигения», II, 1).

Сновидение Гофолии («Гофолия», II, 5).

³¹ По-иному эта мифологическая битва обрисована в расинов­ских морских картинах, изображающих горящие корабли.

³² И взор покорностью столь дивно выделялся...

(«Британик», II, 2)

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз ³³. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе — это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в за­точении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек — залитые слезами глаза, обра­щенные к небу ³⁴. Этот жест неоднократно воспроизво­дился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо суб­станциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восхо­дящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывает­ся схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте — и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспомина­ние, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоя­щую фотогению — не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действовате­ля-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возоб­новлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

³³ Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide à Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

³⁴ Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

(«Британик», II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

(«Есфирь», I, 1)

носит чисто имагинативный характер ³⁵, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участ­никами которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) ³⁶. Благодаря воспомина­нию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одно­временно и вполне подвластный ему и по-прежнему не­покорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует вооб­ражение, чтобы избавить образ возлюбленного от эро­тически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна ³⁷. Таким образом, расиновская картина — это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя — ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: