Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СРЕДНЕВЕКОВОГО ИСКУССТВА
Пространство средневекового образа строилось в соответствии с главными ценностными ориентирами духовного пространства челове- ка. Он ощущал себя живущим между небесами и преисподней, между востоком — раем и западом — местом Судного дня.
В смысловом соответствии с этими ориентирами в иконе присут- ствуют три зоны, символически обозначающие землю, церковь и небо. Они могут быть изображены или только мыслиться, но их при- сутствие обязательно. Эти ярусы и есть двухмерный пространствен- ный каркас иконы, определяющий все содержательные связи в ней. Художественное пространство иконы очень наполненно, многослой- но. Оно символически вмещает прошедшее, настоящее и будущее время.
Созерцание иконы не предполагает какой-либо определенной, фиксированной точки зрения, взгляд зрителя, охватывая явления и предметы, расположенные так, как он не мог бы увидеть их в реально- сти, направляет его к выведению смысла, точнее к возведению по вер- тикальной структуре иконы.
Перспективные построения в византийской и древнерусской ико- не обусловлены всем вышеизложенным.
Средневековый живописец применял, в частности, аксонометрию при написании архитектуры, престолов и подножий. Основным при- знаком аксонометрического изображения является сохранение свой- ства параллельности линий. Это позволяет художнику характеризо- вать предметы с наибольшей ясностью, демонстрируя их строение, од- новременно органично помещать предметы в неглубокое пространст- во иконы.
Перспективу средневековых произведений часто обозначают как обратную, имея в виду геометрический способ построения предметов, при котором характерные линейные размеры с увеличением расстоя- ния увеличиваются, а не уменьшаются, как в прямой перспективе.
Термин «обратная перспектива» имеет своих приверженцев и в настоящее время, но существуют исследователи, не склонные сводить пространственную концепцию средневековых художников только к этой системе. Не углубляясь в очень сложную область, отметим, что иконописец всегда исходил из того, как в границах иконографического канона художественно воплотить смысл, обращая его к верующему, в плане не только визуального контакта, но и духовного делания. Имен- но этим объясняется разновременность и разномасштабность изобра- жения, аксонометричность и параллелизм в рисунке околичностей, сдвиги и наплывы форм. При этом мы не рассматривали такие важ- нейшие формообразующие категории пространства средневекового образа, как свет и цвет (см. гл. «Феномен русской иконы»).
Другой тип перспективы, характеризующий средневековое мыш- ление, мы встречаем в китайской живописи. Важнейшее качество ис- кусства Востока — созерцательное отношение к природе, стремле- ние к слиянию с ней и врастанию человека в мировое Единое. Для ки- тайских художников лик природы таинствен, сокрыт и прекрасен в своей неуловимой духовной сути. Характерны названия стилей китай- ской живописи: «бегущий поток», «бамбуковый лист», «небеса, про- яснившиеся после снегопада».
Первые пространственные построения связывают с именами жи- вописцев конца IX — начала X века Цзинь Хао и Гуань Туна, писав- ших на вертикальных свитках. Они передавали величие и бесконеч- ность мира, как правило, изображением огромной выдвинутой на пер- вый план горы, заслоняющей собою небо.
Прием укрупнения изображений на первом плане, деревьев, гор, построек, отдельной ветки сосны, обычно смещенных от центра, в со- поставлении с другими мало заполненными частями свитка создает особый эффект: чистая поверхность воспринимается как пространст- венная даль, как колеблющиеся потоки воздуха.
Весьма показателен для многих китайских живописцев характер перспективных построений в монохромном пейзаже Сюй Даонина (XI век) «Ловля рыбы в горном потоке». Бесконечные цепи островер- хих гор располагаются параллельно друг другу, сами похожие на пото- ки вод. Они находятся в глубине и не уменьшаются при этом, но даль- няя гряда написана тающей в воздухе, уводя взгляд в непостижимую беспредельность. У подножия гор легким росчерком туши обозначены маленькие лодки рыбаков. Это сопоставление масштабов напоминает нам о стремлении восточных мудрецов созерцать гору у ее подножия. В ткани произведения этот мотив очень важен. Он дает возможность
понять мировоззрение художника. Многометровый свиток словно не имеет ни начала, ни конца, нам легко представить ритмические повто- ры ряда гор, глади озера, глубин и далей, зримых и угадываемых. По- истине, пространство в работах китайских художников философично. В одном альбомном листе XV века, названном «Чтение стихов среди осенней природы», написан словно в лоне пространства созерцающий его поэт, изысканного рисунка ветви старой сосны осеняют его. Эти реальные и в то же время символические сопряжения пространствен- ных планов рождают трудно передаваемое прозой настроение про- светленной печали.
В X—XI веках в Китае появилось много теоретических трудов о живописи, среди которых выделим работу Го Си «О высокой сути ле- сов и потоков». В ней автор создал теорию трех видов воздушной пер- спективы, или трех далей — высоких, глубоких и широких. Он сфор- мулировал особенности пространственных соотношений. Все это, на- ряду с обширной и разнообразной творческой практикой, свидетель- ствует о пристальном внимании художников-философов к такой важнейшей категории живописи, как пространство и способы его во- площения.
Суммируем кратко принципы перспективы в искусстве Китая, ко- торую часто называют параллельной. Действительно, мы можем ви- деть на свитках изображения предметов, боковые линии которых па- раллельны. Особенно это показательно, когда художник пишет строе- ния, массивы скал, т. е. отчетливые геометрические объемы. Сопос- тавляя первый и глубинные планы, китайские живописцы часто не уменьшают размеров природных объектов, но всегда смягчают их по тону, что придает устойчивость поверхности свитка. Если пространст- во византийских и древнерусских икон не глубокое, то художники Вос- тока создают иллюзию глубоких и удаленных слоев пространства, применяя воздушную перспективу (изменение тональных отношений в пространстве). Живописцы строят свои пространственные компо- зиции на асимметричном сопоставлении частей свитка, заполненных изображениями и оставленных чистыми. Иногда «воздух» листа слег- ка подцвечивали или тонко прописывали какой-нибудь природный мотив. Эти живописные намеки побуждают к сосредоточенному раз- глядыванию работ китайских мастеров.
Если прямая перспектива взгляд уводит в глубину картинного пространства, то аксонометрические и параллельные построения не «втягивают» зрителя в изображение на свитке, а оставляют ему воз- можность поэтико-философского созерцания.
Вся пространственная система средневековых восточных худож- ников зиждилась на религиозно-философском мировидении (буддизм, конфуцианство и даосизм), без понимания которого осознать все той кости ее смысловых сопряжений нельзя. Современный зритель в 170
большей мере воспринимает поразительную точность передачи обли- ка природы, ее дыхания, подвижности пространства.
Сезанн как-то сказал, что искусство — это нечто параллельное природе, китайские живописцы, может быть, в этом смысле самые «параллельные».
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|