Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






МЫСЛИ О МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ

В РОССИИ1

 

Несколько лет тому назад, в одной из немецких музыкальных газет появилась резкая нападка на учреждение, тогда ещё только что начавшее жить, на Петербургскую Консерваторию. Поводом к нападке послужил метод, который Петербургская консерва­тория избрала для преподавания теории музыки, и который зна­чительно разнится от метода некоторых из весьма известных современных профессоров Германии. По плану занятий, приня­тому в Петербургской консерватории (а по примеру её и в Мос­ковской), один из годов полного теоретического курса посвя­щается на изучение так называемого строгого контрапункта, формы, в которой нельзя выразить никакого современного со­держания, языка мёртвого, на котором едва ли кто думает, а пи­шут немногие записные поклонники музыкальной старины. Воз­зрение, которым объясняется негодование автора статьи на пе­тербургских профессоров, не принадлежит ему лично: оно есть воззрение целой школы. Судя по газетным и журнальным отзы­вам, которые более или менее служат органами направления русских музыкантов, это воззрение распространено и в нашем отечестве: можно почти наверное сказать, что большинство на­ших отечественных композиторов настроено против изучения «мёртвого языка» в музыке не менее враждебно, нежели автор лейпцигской статейки. Поборниками этого изучения, таким об­разом, являются почти исключительно наши консерватории, но и в них личные перемены в составе профессоров легко могут пошатнуть недавно установленные начала, и тогда школа, кото­рая в течение четырёх веков считалась единственною и незаме­нимою для серьёзного музыкального образования, школа, вне которой встречались дилетантские развлечения и чувствитель­ные излияния, но не было цельных, органических музыкальных произведений, лишится на Руси последнего представителя.

При общем недостатке у нас людей, специально знакомых с музыкальным искусством и могущих правильно обсудить задачи и потребности музыкального воспитания, всякое заблуждение, всякий односторонний и пристрастный взгляд, всякое порожде­ние дилетантизма и невежества, пользуются у нас большею си­лою, нежели в Германии и Франции, где они всегда могут найти отпор в серьёзном и основательном знании. Но сила заблужде­ния является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личи­ну либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами всякого развития. Бывали эпохи в истории литерату­ры, когда орудие сарказма обращалось исключительно на здоро­вые задатки, на добрые начинания, на проблески жизни и движе­ния. Такую эпоху отчасти переживает ныне русская музыка. Под знаменем либерального направления, с лозунгом свободы и про­гресса, у нас открыт поход против коренных, необходимых усло­вий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию как учреждения, долженствующие разлить музыкаль­ные познания по нашему отечеству, так и господствующие в этих учреждениях начала, приёмы и предания‹ 2 ›. Между этими преданиями есть одно, которое по всем своим свойствам наи­более открыто для псевдо-либеральных нападений. Я говорю о том мёртвом языке музыки, формы и обороты которого в наших консерваториях из года в год изучаются с неослабным рвением. В настоящее время язык этот, известный под именем строгого контрапункта, весьма далёк от того, чтобы сделаться основани­ем всего музыкального преподавания в России. Его значение понимается не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели значение классических языков в общем образовании. Нападки на строгий контрапункт отличаются тою же обманчи­вою наружностью прогрессивного либерализма, какая свойст­венна нападкам на обучение греческому и латинскому языкам. Обман в музыкальном вопросе так же легко посеять и так же трудно искоренить, как и в вопросе педагогическом. Вот почему я решился представить здесь несколько соображений о целях и средствах музыкального образования, а равно и о его тепереш­нем положении в России.

 

Как известно, музыка не имеет образца в природе, как имеют его живопись и ваяние; музыка не есть также язык мысли, как поэзия: её образ, так сказать, лишён подлинника и во внешнем, предметном мире, и во внутреннем, умственном. Она, подобно архитектуре, составляет самостоятельный, специальный язык, и если в живописи и ваянии счастливый дар нередко обходится без строгой систематической школы, если в поэзии даже и вовсе не существует учителей и учеников, то в архитектуре и музыке без особой подготовки нельзя и думать о самостоятельном сочинении. Эта особая подготовка гораздо обширнее и глубже, нежели могут подумать люди, не знакомые с искусством; усвое­ние лексикона и грамматики музыкального языка, или того, чтó принято называть теорией музыки, требует продолжительного, сосредоточенного углубления, и пробелы в этом знании всегда отражаются на самом сочинении, лишая его или внутренней си­лы, или внешней ясности и доступности. Специальность и замк­нутость музыкального языка издревле придала искусству не­сколько учёный характер: и в древние, и в средние века, и до наших времён, теория музыки была предметом научных тракта­тов, опиравшихся на математику, на философию, на богословие, старавшихся брать предмет как можно шире и отвлечённее и найти для него общие, незыблемые основания. Многие тонкости этих теоретических построек, многие выводы и догадки музы­кальных учёных, без сомнения, имели слишком непрактичный характер и остались бесплодны для живого развития искусства, но вообще говоря, начиная с того времени, от которого дошли до нас, кроме теоретических руководств, и художественные про­изведения, нельзя не видеть тесного взаимодействия теории и практики, нельзя не признать благотворного влияния одной на другую. По мере расширения и обогащения искусства, теория заметно нисходит от философских и математических отвлечён­ностей к частным случаям, к живым примерам. Этот постепен­ный переход теории музыки к более фактическому изложению можно наблюдать именно в том периоде истории, когда совер­шилась бóльшая часть фактов, определивших содержание на­шей, то есть новейшей музыки: в течение средних веков, а осо­бенно в их исходе. Когда, в конце XV столетия, в нашем искус­стве обнаружилось великое и богатое движение, когда музыка приобрела гармонические средства, о которых не догадывались тысячелетия предыдущей культурной жизни, когда сложившаяся и окрепшая гармония стала изливаться в целом сонме стройных классических произведений – мысль теоретика приобрела изо­бильный материал, который надо было усвоить и привести в разумную систему. Теория музыки в XVI столетии блистательно выполнила эту задачу. Композиция не эмансипировалась от тео­рии, несмотря на великолепные успехи, сделанные на практиче­ском поприще; связь между школой и жизнью осталась столь же тесная, уважение к школе не пострадало от богатого развития, которое получила жизнь. Но сама теория сознала громадность совершённых успехов и отнеслась к великим завоеваниям ком­позиции с тем глубоким, объективным вниманием, которое со­общило её положениям характер жизненности и плодотвор­ности. Период XVI столетия есть окончательное завершение всех успехов, сделанных музыкой в средние века; в этот период уста­новилась гармония, первоначальные законы которой тождест­венны с законами нашей, современной, образовался музыкаль­ный язык, посредством которого, правда, в этот век высказалось содержание несколько одностороннее и исключительное, но который, в отношении силы, чистоты, стройности и благородст­ва, сам по себе составляет великий памятник человеческого гения. Число произведений, оставленных этою эпохой, необозри­мо, число талантов, вызванных ею на поле деятельности, изум­ляет исследователя и служит новым подтверждением той нео­быкновенной даровитости, которая отличает XVI столетие на всех поприщах искусства. Язык, или стиль, который выработали бессмертные музыканты эпохи возрождения, отличается тем, что он основан на простейших началах, и эти начала, за незна­чительными исключениями, везде выдержаны со строжайшею последовательностью, а между тем в применении их господст­вует величайшее разнообразие, гибкость и утончённость. Все гармонические сочетания, которыми владеет современный стиль, составляют выводы из начал, положенных XVI веком; стиль это­го века содержит основные формы нашего стиля, музыкальные корни, из которых последующее развитие выработало более и более производных форм. В XVI столетии не только установи­лись все коренные гармонии, простые и ясные, но также откры­лась перспектива для всех гармоний производных, не исключая самых сложных и запутанных; установился общий закон гармо­нии, закон до того разумный и плодотворный, что применение его, постепенно расширенное, довело гармонию до того беско­нечного разнообразия, свободы и роскоши, которые состав­ляют её теперешнее отличие.

Со времени этих великих успехов музыкального искусства, «теория» его окончательно отбросила те схоластические отвле­чённости, которыми ещё так недавно была наполнена. Изучение специального языка, которым говорит музыка, приобрело мате­риал в классических памятниках творчества и обратилось цели­ком на технические приёмы, которыми руководствовались вели­кие классики XV и XVI столетия. Усвоение учеником этих при­ёмов сделалось целью музыкальной педагогики. Очевидно, что идти вперёд искусству возможно было не иначе, как на основа­нии прошедшего, а потому творения великих мужей, положив­ших основание новейшей музыки, а вместе с этими творениями и теория, из них выведенная, сделались необходимым предме­том изучения для всякого, желавшего посвятить себя музыкаль­ному искусству. Между тем жизнь искусства шла вперёд; при­обретались новые музыкальные формы и обороты; язык стал удаляться от своего корня, стал терять прежнюю цельность и последовательность, стал делаться пёстрым и своенравным. Учиться его строю и законам по современным образцам уже в XVII столетии было неудобно, и в основание школы продолжали полагать стиль предыдущего столетия, хотя на композиторской практике стиль этот был оставлен. Но чем более в музыкальном языке нагромождалось форм и оборотов, тем труднее делалось усмотреть в этой громадной массе звукосочетаний их основной тип, их вечный закон, всё более и более скрывавшийся под раз­нообразным покровом частных применений и исключений. Чем дальше, поэтому, уходило развитие музыки, тем труднее дела­лось начинающему таланту ориентироваться в ней, и тем настоя­тельнее заявляла себя необходимость того исторического приё­ма практического преподавания, который знакомит ученика сна­чала со стилем, лёгшим в основание всей нашей музыки, со стилем XVI века, а потом уже со стилем нашего времени. Сказав, что приём этот есть приём исторический, я определил отноше­ние, в котором школа находится к истории искусства. Так как в этом отношении заключается вся сущность вопроса музыкаль­ного образования, то я должен войти здесь в некоторые истори­ческие разъяснения.

 

Гармония сложилась в конце средних веков, первоначально посредством прибавления к мелодии церковного (католическо­го) напева другой мелодии, которая с нею звучала согласно (кон­сонировала), и поэтому могла с нею исполняться одновременно. К двухголосному сочинению, таким образом составленному, позднее прибавляется третий голос, потом четвёртый: является гармония трёхголосная, за нею четырёхголосная. Как видно из этого, гармония, хотя она нашему современному слуху представ­ляется состоящей из отдельных аккордов, следующих один за другим во времени, имеет чисто-мелодическое происхождение и в основном своём виде состоит из ряда напевов, одновременно исполняемых разными голосами. Голос, прибавляемый компози­тором к основному, первоначальному напеву, должен был удов­летворять двум требованиям. Взятый отдельно, он должен был представлять плавную, приятную и выразительную мелодию. Взятый вместе с основным напевом, он должен был образовать с ним звучную, ясную и красивую гармонию. При условиях ком­позиции XV или XVI стол[етий], первое из этих требований (ме­лодическое) не могло не быть уважаемо. Гармония того времени назначалась не для фортепиано или оркестра, как нынешняя. Она распределялась между живыми, человеческими голосами певческого хора; она назначалась исключительно для вокально­го исполнения в церкви, и поэтому вся она, под гениальным пером Климентиев, Жоскинов, Виллаертов, Гомбертов‹ 3 ›, про­никлась певучестью, вся она сделалась сплетением самостоя­тельных, индивидуальных мелодий. В этот ранний период гар­монической жизни ещё не ослабла связь, соединявшая его с гомофонным периодом. В гармонии прежде всего искали от­дельных мелодий, искали мелодических красот в каждом отдель­ном голосе. Стремление это, однако же, не мешало гармонии развиваться, не мешало совокупности голосов сливаться в строй­ные и величавые аккорды. Напротив, от красоты отдельных мелодий, составлявших гармонию, общая гармония только выи­грывала. Ни в одном из последующих периодов музыки не най­дёте вы этой здоровой мощи, этой величавой простоты, этого идеального спокойствия гармонии, какими отличаются произве­дения XVI столетия. В характерности, в выразительности, в ин­дивидуализации, гармония, конечно, сделала со времени Жоски­на огромные успехи. Но в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времён не может сравниться со стилем Лассо или Палестрины. То время, когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было всего менее борьбы, стра­дания и болезненности. Не мудрено, если музыкальный историк видит тут не простое совпадение, а внутреннюю зависимость. Не мудрено, если эта внутренняя зависимость побуждает музыкаль­ного педагога, в свою очередь, перенести условия, давшие разви­тию гармонического искусства такой счастливый ход, в своё преподавание, заставить школу вкратце пережить те фазисы гар­монии, которые дали такие богатые и плодотворные результаты, словом, если в преподавание гармонии вносится исторический ход. Ученику дают правила, с помощью которых, в XV и XVI веке, к одной мелодии («данному голосу, chant donné, cantus firmus») прибавлялась другая, с нею одновременная («контра­пункт»), дают основную мелодию («данный голос») и застав­ляют прибавлять к этой основной мелодии собственные, в воз­можно большем числе, из которых однако ни одна не должна отступать от строгости запретительных правил. Стеснённый множеством этих правил, ученик обязан представить большое число вариантов к каждой своей работе; в самых тесных рамках, где начинающему иной раз представляется невозможным напи­сать задачу даже на один способ, он научается писать её на десять, на двадцать способов; он находится в постоянной борьбе с бедностью материала, ибо громадное большинство оборотов и сочетаний, знакомых современному слуху, исключается прави­лами контрапункта, основанными единственно на стиле XV и ещё более XVI столетия, и в этой борьбе развивается и крепнет изобретение. Силы юного таланта изощряются на суровом и сначала не поддающемся материале языка, далёкого от совре­менного, но удивительно цельного, последовательного и закон­ченного. Технические условия, чрезвычайно многочисленные, строгие и точные, вдающиеся во все мелкие подробности факту­ры, заставляют и ученика вглядываться во все эти подробности, узнавать цену всякого аккорда, всякого расположения голосов, всякого мелодического движения, всякого удлинения или сокра­щения ноты, вносить тонкую разборчивость и обдуманность туда, где без этой строгой дисциплины обыкновенно царит про­извол и грубое безразличие. Задачи контрапункта постепенно растут в трудности, и в одинаковой с ними мере растут умение и изобретательность ученика, осиливающего их. Как гимнаст по­степенно отваживается на большее и большее напряжение своих мускулов, и между тем, по мере успехов своих, всё с большею лёгкостью и грацией побеждает физические трудности, так и му­зыкант постепенно побеждает всё более и более сложные задачи контрапункта, и между тем, по мере своих успехов, всё лучше и лучше скрывает голое техническое усилие под грацией и пре­лестью мелодии. Успех, таким образом, сказывается не только в возрастающей трудности задач, но и в развивающейся красоте решений, и только там, где наряду с голой правильностью и без­упречностью видна свободная, непринуждённая текучесть мело­дии, мы вправе признать, что контрапунктическая школа при­несла плоды. Нельзя не сознаться, что плоды эти она приносит только при некотором таланте; но также несомненно, что есть очень много весьма крупных и ярких талантов, сочинения кото­рых носят прискорбные следы отсутствия контрапунктической школы.

 

Если бы сравнение с гимнастикой, помощью которого я ста­рался выше выяснить характер контрапункта, исчерпывало со­бой всё его значение, если бы тут шло дело только о более или менее ловком преодолении более или менее замысловатых труд­ностей, то и тогда незнание этой отрасли музыки оставило бы неизгладимый след на стиле композитора. Везде, где бы он имел дело с несколькими самостоятельными (или, говоря техниче­ским языком, реальными) партиями, в особенности же, где ему пришлось бы писать для человеческих голосов, отсутствие кон­трапунктического образования дало бы себя знать неловкостью, шероховатостью, натянутостью, а иногда пустотой, ничтожест­вом одновременных мелодий. Те нелепые интонации, невозмож­ные ни для какого голоса, которые мы довольно часто встречаем в новейших хорах, и которые парализуют исполнение, могут служить образчиком ближайших последствий пренебрежения контрапунктом. Но контрапункт не есть исключительно гимна­стика. Польза от него не ограничивается той плавностью, бойко­стью и щеголеватостью письма, которые почти всегда приобре­таются ценою более или менее основательного занятия им. Если поставить контрапунктическую школу на строго историческую почву, если освободить её от правил, советов и запрещений, чуждых духу строгого стиля и его преданий, но наросших на нём в течение последнего столетия, а взамен этих новейших искажений возобновить все те правила контрапункта, которые вытекают из сочинений Жоскина, Климентия, Палестрины, Лас­со[1], то окажется, что контрапункт заключает в себе гораздо бо­лее, нежели полезную ремесленную школу, которую видят в нём даже многие из его педагогических приверженцев. Контрапункт есть стиль эпохи, в высшей степени богатой музыкальным вдох­новением. Стиль этот создался под действием высшего религи­озного одушевления. Это одушевление, доходившее до фанати­ческого мистицизма, создало контрапунктический стиль, так же, как оно создало готическую архитектуру (по времени несколько предшествовавшую процветанию контрапункта). В контрапунк­тическом, как и в готическом, стиле строгая и последовательная выдержанность общего типа соединяется с изумительной роско­шью фантазии в деталях. В том и другом стиле колоссальность размеров целого, грандиозность концепции соединяются с тон­чайшею отделкой мелких украшений. В том и другом стиле все богатства техники отдаются на служение идеалу, на служение всеобъемлющей, одухотворяющей религиозной идее. Тот и дру­гой стиль поражают громадным, необозримым числом перво­классных произведений. Видеть в готическом искусстве или кон­трапункте одни лишь технические проблемы, более или менее хитро поставленные и более или менее ловко разрешённые, – значит представлением о недостойном фокусе осквернять святы­ню идеальных творений. К готическому стилю, впрочем, давно и перестали относиться небрежно и свысока. К контрапункту же ещё не начали относиться со всем подобающим почтением. Му­зыкальная литература, даже в учёной Германии, слишком ис­ключительно занята интересами минуты и не прочь на эти инте­ресы тратить много лишнего красноречия и остроумия, прене­брегая, вместе с этим, теми высшими интересами искусства, которым удовлетворяет только основательное историческое изу­чение его памятников. Концерты, за исключением так называе­мых исторических, доселе составляющих не более, как редкие курьёзы, пробавляются произведениями последних восьмидеся­ти лет, преимущественно же Бетховена, Мендельсона и теперь живущих композиторов. Если музыкальная литература и кон­церты не распространяют знакомства со строгим стилем, то, ска­жут мне, существует школа, существуют консерватории и част­ные курсы, на обязанности которых прямее, нежели на обязан­ностях журналистов и капельмейстеров, лежит ознакомление молодого поколения с классиками. Но школа в наши дни пере­живает период колебания, – период, в котором самые незыбле­мые предания её становятся спорными пунктами. Значительная часть музыкальных педагогов совершенно оставляют преподава­ние «строгого контрапункта» и ограничивают упражнения уче­ника стилем новейшего (после-Баховского) времени. Руководст­вуясь тем реальным воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школах таким вещам, каких по выходе из неё вовсе и не приходится делать, эти педагоги стараются как можно скорее ввести ученика в обладание всем аппаратом но­вейшей композиции, дабы ученик мог поспешить применить этот аппарат к собственным сочинениям. Педагоги этой школы, разумеется, ссылаются при своём преподавании на классиков конца прошлого и всего нынешнего столетия, и побуждают этим ученика заняться в чтении опять теми же композиторами, кото­рых ему предлагают слушать в концертах и которых пред ним анализируют журнальные статьи. При таком положении дел ста­новится понятным и совершенное равнодушие публики к име­нам Палестрины и Габриели, и высокомерное презрение к ним музыкантов. Музыканты очень часто знают об этих великих ге­ниях музыки не более, чем масса публики. Очевидно, что незна­ние целого периода искусства, – периода, с таким редким совер­шенством выработавшего важные стороны его, должно пагубно влиять на сознание и воображение наших современных компози­торов; очевидно, что поколение, воспитанное в неведении не то, чтобы многих превосходных произведений, а целого рода пре­красного, должно огрубеть в своих вкусах и обеднеть в своём изобретении. Эстетические последствия нашего незнакомства с творениями XVI века и нашего неумения писать в строгом кон­трапунктическом стиле столь же очевидны и ещё плачевнее, чем последствия технические. Не отсюда ли то болезненное раздра­жение, не отсюда ли та рапсодическая разрозненность, которые так часто господствуют в произведениях наших молодых компо­зиторов? Не отсюда ли это искание внешних эффектов, обманчи­вых блёсток, пёстрой мишуры? Не отсюда ли это самолюбивое раскрашивание ничтожного и пошлого содержания пикантными гармониями и цветистою оркестровкой? Не в праве ли мы искать хоть часть причин теперешнего упадка и деморализации искус­ства в том разрыве с историческим прошлым, в том отчуждении от идеалов века Рафаэля и Палестрины, которое вносится в жизнь заблуждениями школы? Созерцание великих творений XVI столетия и собственные, долгие упражнения в трудном, но здравом и мощном стиле – вот необходимые средства для разви­тия в юном музыканте как чувства изящного, так и творческого таланта. Ни на чём самостоятельный талант не закаляется так крепко, как на работах в чуждом ему, сложном и мудрёном, но цельном и везде последовательном стиле, и это – техническая сторона пользы от контрапунктической школы. Ни на чём, вме­сте с этим, не проясняется, не облагораживается так чувство изящного, ничто не способно зажечь такой чистый художествен­ный энтузиазм в душе молодого артиста, как изучение того чи­стого и кристаллически ясного стиля, чуждого нашего мрачного драматизма, наших смутных треволнений, в котором Жоскин, Климентий, Гомберт, Виллаерт, Гудимель, Палестрина, Габрие­ли, Виттория, Нанини, Анерио так неподражаемо выразили по­лёт восторженной и благоговейной души в обитель идеала.

От этих общих мыслей перейду к некоторым соображениям, вызванным особенностью положения русской музыки.

Если бы изучение строгого контрапункта имело только педа­гогическое значение, если бы оно служило только для развития в учащихся технического умения и чувства изящного, то и тогда было бы обязанностью музыкальных педагогов поддерживать изучение этой ветви искусства. Такое значение, действительно, имеет контрапункт в Германии и Франции, где развитие искус­ства пережило контрапунктический период, и где современные задачи музыки мало вызывают к его непосредственному приме­нению. Совсем другое дело у нас в России. В нашем отечестве строгий стиль музыки не только не есть фазис, пережитый исто­рией, но напротив того, это фазис, до которого мы ещё не дорос­ли. Строгий стиль развился на Западе под условиями письма для певческого церковного хора без аккомпанемента; свойство цер­ковных напевов, исконных мелодий церкви, значительно повли­яло на ходы и обороты гармонии. Впоследствии же большее раз­витие оргáна видоизменило отношение композиции к хору; от вмешательства инструментального элемента церковный стиль сочинения потерял в отношении чистоты и спокойствия и вы­играл в отношении богатства и оживлённости. У нас же в церкви не допускается оргáн; у нас церковная композиция должна сооб­разоваться с условиями интонации, не поддерживаемой никаким инструментом; партии должны быть доступны исполнению го­лосами без помощи аккомпанемента, а для этого необходимы многие ограничения гармонии, мелодии и ритма, необходимо исключение всякого искусственного, насильственного оборота, хотя бы удобного и лёгкого в инструментальном исполнении. Но есть только один стиль в музыке, который возвёл все эти огра­ничения в правильно-организованную систему, который основан на требованиях голосовой интонации, который получает смысл только в вокальном исполнении без аккомпанемента. Это имен­но и есть стиль строгого контрапункта. Я выше упомянул о том, что на гармонию церковного стиля западной музыки значитель­но повлиял склад исконных мелодий, бывших в употреблении при богослужении. Но эти католические мелодии имеют весьма много общего с нашими, православными, и поэтому особенно­сти строгого стиля, зависящие от склада основных мелодий, мо­гут и даже должны появиться и в нашей церковной музыке. Если наши церковные композиторы хотят действительно стать в сво­их произведениях на объективную почву, если они откажутся от мысли навязать хору, навязать церкви музыку, по существу своему чуждую хора и церкви, – они должны будут писать в сти­ле строгого контрапункта. В техническом отношении, этот стиль обеспечит за их сочинениями чистую интонацию исполнителя­ми; в художественном – он придаст сочинениям характер идеаль­ного спокойствия и величия, так хорошо идущий к произведе­ниям религиозного искусства. Церковное, храмовое искусство везде составляло первую, древнейшую форму искусства; из него развивались, с течением времени, формы светские, более сво­бодные и разнообразные. Искусство выросло и крепло в храме, и выходило из него лишь тогда, когда чувствовало свою зрелость, свою способность к отдельному существованию. Для этого от­дельного существования весь предшествовавший религиозный период составлял широкий, незыблемый фундамент; приёмы и средства заимствовались у религиозного периода и видоизменя­лись лишь те, которые не соответствовали новым сюжетам и задачам. Если этот исторический закон применить к России, то окажется, что наша музыка вовсе не имеет такого фундамента. Этот недостаток может показаться маловажным только тому, кто незнаком с историей искусства; на самом же деле он гро­маден. Лишь тщательная, в одно и то же время смиренная и та­лантливая разработка нашей церковной музыки даст всей нашей музыкальной жизни почву; без этого она будет вести непрочное существование, подверженное всем прихотям моды, всем слу­чайностям увлечения. Пора нам, наконец, признаться: вся наша церковная музыка, все эти «переложения» и «сочинения», из ко­торых некоторые пользуются таким огромным, почётным авто­ритетом, стоят, по содержанию и форме, по таланту и по уме­нию, на такой низкой ступени, что в них нельзя признать даже каких-либо задатков для будущего развития. Пора признаться, что нельзя приписывать серьёзного значения плоским, рутин­ным подражаниям Сарти и Галуппи, которые изобличают в сво­их авторах столько же неуважения к духу и требованиям церкви, сколько незнания средств и форм музыки. Пора нам признаться, в виду той поразительной цепи музыкальных гениев от Дюфе и Окенгейма до Моцарта и Керубини, которою справедливо гор­дится латинская церковь, что мы не имели ни одного церковного композитора, и что дилетантские произведения наших Бортнян­ских и Турчаниновых одинаково не церковны и не музыкальны.

Причины этого прискорбного факта легко найти в истории русской музыки. Духовная музыка перенесена к нам из Италии в то время, когда в самой Италии она находилась в глубоком упадке, исказилась оперными формами, опозорилась всеобщей страстью к виртуозности кастратов, именно около середины прошедшего столетия. Но наши итальянские учителя, хотя и сы­ны растленной эпохи искусства, по крайней мере, были бойкие техники, по крайней мере, обладали всеми материальными усло­виями для музыкальной композиции. О их русских учениках и подражателях нельзя сказать и этого: техника музыкального де­ла у нас лишена всякой подготовки, всяких преданий. Таким об­разом, во второй половине восемнадцатого столетия, и устано­вился у нас этот стиль духовной музыки, в котором нет религи­озного величия, возвышенности, торжественности, но нет также и музыкальной ловкости, разнообразия и богатства, стиль, кото­рый в музыкальном отношении возбуждал презрительный сар­казм Глинки[2], а в религиозном – негодование митрополита Евге­ния[3]. Нельзя сказать, чтобы со времён Березовского и Бортнян­ского положение дела значительно улучшилось, напротив того, наши позднейшие церковные композиции написаны под очевид­ным их влиянием, и успех тут очевидно сделается возможен только при большем развитии у нас музыкальных знаний. Толь­ко музыкальное знание, полное и зрелое, способно решить во­прос о стиле, подобающем музыкальной стороне богослужения. Если мы взглянем на те страны и эпохи, где действительно эта музыкальная область была доведена до высшего совершенства, на Францию, Германию и Италию XV и XVI столетия, мы убе­димся, что строгий контрапункт составляет необходимое усло­вие церковной музыки, и что никогда без строгого контрапункта человечество не имело бы тех бессмертных памятников искусст­ва, которые до сих пор возбуждают энтузиазм и благоговение слушателя. От введения у нас строгого контрапункта в музы­кальное преподавание зависит введение его в духовную музыку, а от введения его в духовную музыку – вся её будущая участь на Руси.

В деле церковной музыки интересы религии соприкасаются с интересами искусства, и, на мой взгляд, единственный путь, на котором можно удовлетворить первым, есть единственный и для удовлетворения вторым. Но есть другая область в нашей рус­ской музыке, которая, так же настоятельно, как и церковная, тре­бует введения строгого стиля и лишь от него может ожидать прочных, действительных успехов. Я говорю об обработке на­ших народных песен. Установление настоящей точки зрения здесь ещё труднее, чем в деле церковной музыки, так как там, по крайней мере, сторонник контрапункта может ссылаться на го­товые образцы Палестрины и множества других, а между обра­ботками русских народных песен ещё вовсе нет классических, в смысле чисто-объективной передачи духа песни. Поэтому, не опираясь на исторические памятники, не имея фактических до­казательств, я должен избрать путь аналогии для того, чтобы доказать необходимость применения строгого контрапункта к обработке наших народных песен. Древние напевы христиан­ских церквей – православной, римско-католической и даже люте­ранской – основаны на диатонической гамме, придерживаются так называемых церковных ладов, постоянно избегают некото­рых интервалов, отличаются большою свободой и разнообрази­ем ритма. Но все эти признаки мы находим и у русских народ­ных песен, разумеется, у подлинных древнейших народных песен, а не у тех изделий сомнительного происхождения, кото­рые в новейшее время нередко распеваются простонародьем и иными музыкантами весьма ошибочно принимаются за народ­ные песни[4]. Сходство древнейших светских песен русского на­рода с исконными напевами церкви идёт весьма далеко, и факт этот нисколько не удивителен, если вспомнить, что те и другие принадлежат такому периоду в истории музыки, когда духовное и светское ещё не было строго разграничено, когда молодое ис­кусство ещё не успело разветвиться, а все произведения его но­сили общий, наивный отпечаток. Поэтому реформа в обработке наших церковных напевов в смысле строгого стиля столь же разумна и настоятельна, сколь и реформа в гармонизации наших народных песен. И если, действительно, нет готовых образцов контрапунктической обработки русских песен, то нельзя того же сказать о древних народных песнях Запада. И на Западе были народные светские песни, строго-диатонические, в церковных ладах, словом, близкие по технике к грегорианским напевам церкви, хотя песни эти не сохранились в народе до нашего вре­мени, как русские, а известны только музыкальному историку по письменным памятникам. И эти песни стали поводом к много­численным контрапунктическим сочинениям, из которых мно­гие блистают неувядаемою красотой. Особенно нидерландские композиторы конца XV и всего XVI столетия любили брать тема­ми для своих многоголосных контрапунктических сочинений песни светского содержания, распевавшиеся в простонародье. На развитие контрапункта, а вместе с тем, следовательно, на раз­витие всего музыкального искусства, народные песни средних веков имели влияние далеко не ничтожное. В нашем народе пес­ни, подобные этим средневековым напевам Запада, живут до сих пор; вполне логично будет заключить, что сходство тем должно отразиться и на сходстве обработок, и что только несчастные обстоятельства нашего музыкального развития помешали этому заключению a priori оправдаться в действительности.

Кто дорожит судьбами богослужебного пения православной церкви, кто чувствует красоту наших неподражаемых и неисчер­паемых народных песен, тот, вероятно, желает им развития, по возможности, чуждого от посторонних влияний, от чуждых при­месей. Без знания истории музыки – а это знание составляет у нас в России величайшую редкость – простительно принимать и коренные жизненные условия за посторонние примеси, и посто­ронние примеси за коренные условия. Но став на единственно верную историческую точку зрения и отказавшись от лёгких, но не всегда безвредных, произвольных фантазий, отправляющихся от личного вкуса и инстинктивного чувства, нельзя, полагаю, не согласиться с моим воззрением. Гадать о том, чем могла бы быть церковная музыка, как можно было бы обрабатывать народные песни – для этого, конечно, представляется весьма обширное по­прище. Но при тех условиях, какие ставит богослужение право­славной церкви, мы в исторической действительности видим только один случай процветания церковной музыки; и в этом случае её процветание было неразрывно с установлением и за­вершением строгого контрапунктического стиля. Точно так же народная песня, в своей постройке подобная русской, только однажды в истории вызвала целую школу обработок и перело­жений, безукоризненных независимо от своих тем и органически вытекающих из свойства этих тем; и эта школа есть нидерланд­ская контрапунктическая. Факты прошлого указывают нам, ка­ким образом те данные, которыми обладает наша народная му­зыка, могут получать широкое и богатое развитие, могут раз­растись в особенную, народную школу искусства. Факты же настоящего указывают, отчего эти богатые данные получили развитие такое отрывочное и незначительное.

Я говорил выше, что «строгий стиль» содержит основные формы, из которых развился современный стиль музыки. На За­паде, таким образом, музыкальное искусство стоит на твёрдых корнях и органически развилось из условий контрапункта. Но музыка Запада начала переходить в Россию только тогда, когда строгий стиль уже давно сделался антиком. Мы, в восемнадца­том столетии, приняли из Италии и Германии готовые результа­ты, но не перенесли корней, из которых они развились. С тех пор мы, иногда более, иногда менее удачно идём вровень с веком, переносим с Запада к себе все его дальнейшие нововведения; не достаёт только корня, не достаёт raison d’être всей этой музыки, так легко и удобно начавшей у нас с того, до чего другие народы прошли путём вековых трудов. Но слишком большая лёгкость усвоения невольно возбуждает сомнение в прочности и пользе. Эта музыка, так поздно начавшая говорить своё слово; эта музы­ка, питающаяся дешёвыми плодами чужих изобретений; эта му­зыка, старческая уже в детстве; эта музыка, в которой ныне ска­зываются признаки утомления и разочарованности после едва столетнего периода существования, не носит ли на себе следы своей лёгкой, скороспелой школы? Не отзывается ли отсутствие крепкого исторического фундамента всеми её односторонностя­ми и недугами? Наши композиторы не имеют под собой почвы в вековом, органическом развитии техники искусства; они, повто­рю, начали со ступени уже весьма поздней, и вследствие этого являются все невыгоды положения русской школы музыки. Слишком лёгкий процесс усвоения ею форм и оборотов музы­кального лексикона, слишком дешёвая цена, которою она приоб­рела механизм сочинения, весьма естественно породили во мно­гих представителях этой школы то лёгкое и презрительное отно­шение к технике, то неуважение к труду и знанию, которые в настоящее время составляют едва ли не самый главный тормоз нашего музыкального преуспеяния. С тем глубоким пренебреже­нием, с которым средневековый рыцарь, блестящий, недеятель­ный и безграмотный, должен был смотреть на горожанина-ме­щанина, снискивавшего хлеб в поте лица своего, представители нашего музыкального «молодого поколения», незнакомые со строгой школой, с суровым трудом, смотрят на музыкального труженика, на искусного техника, скромного педагога и т. п. Ес­ли бы наши молодые музыканты знали, что труд и учёность вы­несли на своих плечах всю историю гармонии, что все действи­тельные успехи нашего искусства – плоды громадной работы, упорной, кропотливой, они, быть может, переменили бы своё от­ношение к технике. Но откуда им это узнать, и какое им дело до истории? Какое им дело до тружеников, двигающих вперёд ис­кусство своими исследованиями и открытиями? Какое им дело до медленных шагов прошлых столетий и западных народов, до­бывших каждое сочетание, каждое последование аккордов соб­ственным трудом? Те века, те народы шли пешком; а мы сидим на коне; мы закованы в блестящие латы; мы быстро скачем по ровному полю и рисуемся своими красивыми перьями на шле­мах. Контрапунктисты и теоретики наши рабы; они даром рабо­тали для нас, даром расчистили нам гладкую и широкую дорогу, по которой нам, счастливцам, не знающим труда, остаётся толь­ко нестись во всю прыть, и разве иногда, для разнообразия, по­бивать друг друга в благородном поединке…

Это презрение к труду и знанию, эти полемические поединки от нечего делать, это отсутствие твёрдых знаний, а с ними и твёрдых убеждений, эта хвастливая и задорная самоуверенность, все эти прискорбные и болезненные признаки скороспелости и преждевременной старости главным образом выступают в кри­тике, служащей органом «молодой» партии нашего музыкально­го мирка. Но есть другие признаки того же недуга, которые вы­сказываются не в рецензиях, а в практическом сочинении. Эти признаки указывают на тот же факт, что наша музыка начала с готовой уже ступени, поставленной чужим трудом. Сюда отно­сится то отчаянное искание новизны и пикантности, сюда отно­сится та ломка художественной формы, ломка для ломки, а от­нюдь не по требованию внутреннего содержания, которыми от­личаются многие из новейших произведений русской школы музыки. Где нет самостоятельности, там естественно давящее и гнетущее чувство несамостоятельности, там естественно жела­ние обмануть себя и других игрою в самостоятельность, внеш­нею копировкой самостоятельности. Нельзя вычеркнуть тот факт, что в общем историческом ходе нашего музыкального образова­ния не мы создали гармонию и формы композиции, а приняли их готовыми от западных соседей, что наш музыкант, почти всегда, не сам слагает гармонию из собственных контрапунктических этюдов, а принимает её готовою в систематической теории ак­кордов. Итак, мы несамостоятельны в технике; но нельзя ли скрыть этот обидный факт, нельзя ли превзойти всех наших предшественников и обратить самые смелые их попытки в ни­чтожные детские забавы пред нашими дерзкими нововведения­ми? Как ни дик кажется теперь этот вопрос, формулированный мною во всей его наготе, и как ни очевидна нелепость сетования на тот факт, что не мы выдумали гармонию, но в глубине на­шего, столь распространённого и столь пагубного оригинальни­чанья, кроется смутное, неосознанное чувство несамостоятель­ности, зависимости от готового образца, заменившего для нас собственные вековые искания. Вероятно, ни один из наших юных искателей оригинальности не признается в этом пред са­мим собою; но что же его подталкивает писать подчас наперекор требованиям слуха и здравого смысла, как не тайное чувство своей постоянной подражательности в пределах разумного и красивого?

Да, нашей музыке необходима самостоятельность, и я скажу не обинуясь, что только исторический метод в музыкальном обучении, что только контрапунктическая школа могут вывести её из тесных рамок подражания. В малых размерах музыкальной педагогики должен повториться великий исторический процесс образования гармонии. Ученик должен сам пройти, должен само­деятельно‹ 5 ›воспроизвести те фазисы, чрез которые проходило развитие гармонии, он должен найти аккорды и их последова­ние путем контрапунктических упражнений, и чем углублённее, чем специальнее будут его контрапунктические упражнения, тем богаче будут плоды музыкальной школы. Поверхностное зна­комство и энциклопедический обзор тут совершенно бесполез­ны. Важно не знание названий форм, а умение производить фор­мы: не сообщая этого умения, школа обратится в опаснейший рассадник дилетантизма. Нечего опасаться отвлечённых, сухих и, по-видимому, непрактических задач, которые во множестве ставит строгий контрапункт. Чем труднее, чем теснее ограниче­на правилами такая задача, тем более она вызывает всю энергию самодеятельности, тем более она отрешает ученика от влияния воспоминаний и подражательства, тем более, следовательно, она способствует воспитанию самостоятельного, оригинального та­ланта. Все эти обращённые и обратные имитации, все эти со­единения разных ритмов в разных голосах, все эти формы ка­нонов, обременённые тысячами затейливых трудностей, в своё время послужили к обогащению музыкального лексикона, сооб­щили ему гибкость и изворотливость, ибо принудили к отыска­нию, в пределах непреложного закона, новых и новых сочета­ний. Все они, применённые в настоящее время к педагогике (вне которой они потеряли живое значение), окажут то же укрепляю­щее и развивающее действие на отдельного ученика, какое в своё время оказали на всё искусство. Закалённый в борьбе с выс­шими трудностями контрапункта, ученик, вместе с чистотой и ясностью музыкальной речи, получит величайшую свободу в выражении и лёгкость в умении находить, без помощи воспоми­нания и заимствования, обороты и сочетания в гармонии и мело­дии. Только этим путём и возможно для него достижение дейст­вительной, здоровой, не напускной и не насильственной ориги­нальности.

Есть одно весьма распространенное заблуждение, которого нельзя не вспомнить говоря о музыкальном образовании, и в особенности о музыкальном образовании в нашем отечестве. Неоднократно слыхали и читали мы совет, обращённый к моло­дому поколению музыкантов, ограничиваться при изучении сво­его предмета чтением партитур первоклассных композиторов и анализом большего или меньшего числа их произведений. Совет этот направлен в особенности против школьных упражнений в контрапункте и гармонизации, на которых доселе основывалось музыкальное обучение. Вместо сухих и деревянных работ, на которых долго останавливается прилежание и энергия ученика, следующего обыкновенной методе, поборники чтения и анализа на первых же порах сулят ему вход в роскошный вертотград вдохновенного творчества. Вместо того чтобы ломать голову над каким-нибудь неудающимся контрапунктом синкопы, уче­ник восторженно следит за страницами Бетховенской симфонии. Казалось бы, что для сочинения хорошей пьесы, кроме таланта, только и требуется что основательное знакомство с другими хо­рошими пьесами, и что не может быть и речи о выборе между двумя методами, из которых один ведёт ученика прямо к цели, а другой избирает длинный, трудный и окольный путь. Но здесь-то и заключается вся сущность громадного обмана, в который сторонники разбираемого метода вовлекают себя и других. Ни­кто не может быть порукой за то, на какие именно стороны Бет­ховена или другого классика падёт первоначальное внимание ученика, чтó именно найдёт он в нём достойным подражания, что примет, и что отвергнет из предлагаемой ему пищи. Никто не может предвидеть, отличит ли ученик существенные стороны от случайных, внутреннее содержание от внешних прикрас, чер­ты общие от черт индивидуальных, достоинства от недостатков. Никто, следовательно, не может определить заранее, какие сто­роны разбираемых образцов вызовут подражание ученика. Но этим далеко ещё не ограничивается зло, представляющееся мно­гим в виде педагогического успеха. Предположим, что ученик от природы одарён верным артистическим чутьем, что он получил верное первоначальное направление; предположим, что везде в изучении своих образцов он восхищается только истинными их красотами, что он сознаёт все их недостатки и в собственных опытах подражает первым и избегает вторых. Достоинство этих опытов, если он ограничивался разбираемым здесь методом, всё-таки более чем сомнительно. Ум, не привыкший к работе над чуждым ему сначала и никому сразу не поддающимся музыкаль­ным материалом, не приобретёт самостоятельной мысли, не ста­нет на высоту собственного изобретения от одного созерцания чужих совершенств. При некоторой степени начитанности и та­ланта, писать музыкальные сочинения становится делом лёгким и удобным: ходячие красивые фразы, подмеченные у других, обороты и эффекты толпятся в голове и свободно льются на бу­магу. При самой большой снисходительности, однако же, трудно признать за этими плодами частого посещения оперы и концер­тов какое-нибудь самостоятельное значение. Слышанное и про­читанное смешивается в амальгаму, в которой большею частью легко распознать основные элементы, и частицы подобной амаль­гамы затем добродушно выдаются композиторами, воспитанны­ми на чтении и анализе, за плод собственного творчества. Стоит оглянуться русскому музыкальному критику, чтобы кругом себя увидать примеры, красноречиво подтверждающие мои слова. Как ясно слышатся в сочинениях иных из наших молодых компози­торов знакомые звуки любимого ими Глинки или Шумана! Как легко определить, послушав иное сочинение, написанное моло­дым русским талантом, какие композиторы и даже какие их со­чинения знакомы ему и ценятся им высоко! Какая пугающая тес­нота, какая ограниченность и рутинность в этом мирке, вообра­жающем себя свободным от школьных рамок и бессознательно поставившим себя в самые узкие и замкнутые рамки! Было бы большим заблуждением приписать ту массу непроизвольных воспоминаний, заимствований и повторений задов, которая оза­дачивает нас в сочинениях наших современных композиторов, отсутствию врождённого таланта. Талант не имеет и сотой доли того значения, которое ему часто приписывается. Нет, не бóль­шая или меньшая мера таланта, а прежде всего бóльшая или меньшая мера школы, и школы непременно самодеятельной, или, что то же самое, контрапунктической – вот что решает во­прос о самостоятельном содержании музыкальной мысли. Раб­ская подражательность в содержании и форме есть лишь послед­ствие того способа учения, который мнит достигнуть прочных результатов лёгким путем чтения и анализа. Если наши компози­торы так часто блистают отсутствием самостоятельной мысли, если в их произведениях так часто выступает ребяческий приём бессознательного повторения чужих мыслей, то из этого не сле­дует делать никакого поспешного заключения о степени их да­ровитости. Представьте себе, в самом деле, иное дарование, ещё не окрепшее и не сложившееся, готовое принять всякую форму и поддаться всякому обаянию: представьте себе, что этому даро­ванию не предлагается никакой трудной работы, требующей объективного углубления и настойчивой воли; что вместо этого его исключительно питают произведениями, близкими ему по эпохе своего происхождения, а следовательно и по духу и языку; представьте себе, что всё его внимание уходит на усвоение себе этих произведений с их мельчайшими подробностями. Какая мо­гучая оригинальность, какая исполинская сила нужна ученику для того, чтобы в своих собственных работах, под обаянием про­читанного и анализированного, не впасть в тот бессознательный лепет восторженного подражательства, который иными молоды­ми композиторами принимается за звонкую монету собственно­го творчества!

 

Странное дело! Противники контрапунктической школы, сто­ронники школы чтения и анализа, принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чём видят борьбу его со старым, новые пути, новые формы; они презрительно относятся к именам, недавно пользо­вавшимся, или ещё теперь пользующимся, всеобщим уважением и любовью; они не допускают авторитетов, они проповедуют разрыв с преданием. В этом своём либерализме они остаются совершенно последовательны, пока дело не касается педагогиче­ского вопроса. Но поднимите вопрос о преподавании, и вы сей­час услышите вопли против «схоластических рамок» и совет ограничиться «саморазвитием», т[о]-е[сть], другими словами, вы услышите самую явную поддержку преподавания, которое мо­жет расплодить подражательство и повторение задов до беско­нечности. «Схоластическими рамками» называются строгие фор­мы, преимущественно контрапунктические, в которых серьёзная школа всегда упражняла и будет упражнять ученика, а «самораз­витием» опять то же чтение партитур и игра на фортепиано пре­имущественно новейших сочинений, как самых «современных» по духу и формам. Это ограничение чтения новейшими компози­торами очень характеристично для критики наших музыкальных прогрессистов. Критика, выражающая это направление, так убеж­дена в негодности всего музыкального, созданного прежде вче­рашнего дня, что заботливо уверяет в этой негодности и своих учеников и адептов, и таким образом отвращает их от изучения произведений прошлого. Таким образом не только обучение запирается в тесный круг анализа и чтения, но и самоё чтение в свою очередь запирается в теснейший круг модной современно­сти, новейших сливок музыкального прогресса. Результатом пе­дагогического метода, восхвалённого нашими музыкальными либералами, является поколение композиторов, воспитанных в презрении великого прошлого музыки, в незнании истории, в неумении писать вокальные партии, в самолюбивом повторении любимых коньков и общих мест, в безвкусном оригинальнича­нии, в тщеславном невежестве. И если не все эти грустные сто­роны нашей современной музыкальной жизни имеют единствен­ным корнем метод образования, то нельзя не согласиться, что введение другого метода, контрапунктического, послужит могу­щественным средством для устранения большей части из них, дав молодому уму здоровую музыкальную пищу, дав всему об­разованию прочный исторический фундамент.

Самодеятельность и борьба с техническими препятствиями, а не лёгкое и покойное рассматриванье чужих красот, вот путь, по которому музыкант может достигнуть зрелого и всестороннего развития. Только на этом пути существует мерило способностей, мерило знаний, мерило успехов; только на нём возможно убе­речься от самообольщения, только на нём каждое приобретение обращается в действительную ценность. Но было бы величай­шею односторонностью отрицать пользу и даже необходимость обширного чтения. Чтение классических произведений не может быть заменено никаким другим образовательным средством: это сторона изящная, согревающая, поддерживающая бодрость в ученике. При том методе, на преимущества которого я старался указать, чтение и анализ не только не исключаются из педагоги­ческого плана, но получают своё настоящее значение и благоде­тельную силу. Ознакомленный через собственные многочислен­ные и многообразные работы со всем механизмом контрапункта, ученик становится на ту точку, с которой он может вникнуть в музыкальное произведение, понять и оценить его особенности. Те, которые с уверенностью утверждают, что для образования композиторского таланта достаточно ознакомления с музыкаль­ной литературой, и не догадываются, какая разница существует между чтением пьесы двумя музыкантами, из которых один име­ет контрапунктическое образование, а другой нет. Кто не осво­ился на практике со всем аппаратом многоголосного сочинения, кто не владеет языком гармонии от самых простых до самых сложных сочетаний, тот, читая и, пожалуй, анализируя пьесу, постоянно находится между двумя опасностями, постоянно ри­скует впасть в две ошибки, из которых каждая в состоянии сде­лать этот анализ ничтожным, а потому и это чтение бесполез­ным. Или он вовсе не видит технической стороны произведения, или, напротив, он видит только её. В первом случае его суж­дение, лишённое всякой почвы, витает в сфере фантазии и про­извола; личное впечатление, настроение минуты направляют внимание на ту или другую черту произведения, и в голове раз­бирающего составляется общее целое, представляющее часто весьма мало сходства с разбираемою пьесой. Во втором случае ученик, и даже самый способный и восприимчивый ученик, почти постоянно смешивает черты общие, родовые, с чертами индивидуальными и своеобразными, и вместо того, чтобы сосре­доточить своё внимание на последних, тратит его, а не редко и свои восторги, на родовые признаки и общие места, которые для зрелого музыканта не представляют ничего интересного. Для того, чтобы чтение могло действовать на ученика плодотворно, необходимы две вещи; надобно, чтобы он разобрал и определил технику произведения, а также, чтобы он понял его дух, чтобы он вник в его внутреннюю гармонию. Но только тот, кто сам владеет техникой, сумеет оценить её у другого; только тот, кому известен общий закон языка, сумеет почувствовать все частные отступления, все оригинальные уклонения от него; только тот, кому известны средства и приёмы техники, может, не останавли­ваясь на внешней технической оболочке, проникнуть во внут­реннее, идеальное содержание разбираемой пьесы. Чтение клас­сических произведений способно принести богатейшие плоды, но только там, где ему предшествует самодеятельная и строго-систематическая работа. Анализ музыкальных сочинений в выс­шей степени развивает критическую способность и чувство изящного; но ученик, никогда не упражнявшийся в основных формах своего искусства, не способен ничего усмотреть в разби­раемом сочинении, не способен отдать себе отчета в его по­стройке, не способен оценить его подробности и извлечь из анализа какую бы то ни было пользу для своего собственного развития.

 

Впрочем, признавая необходимость возможно-обширного ознакомления учащихся с литературой их предмета, я должен оговориться относительно объёма самой этой литературы. Выше уже было замечено, что некоторые наши критики, претендую­щие выражать собою дух нашего молодого поколения, постоян­но стараются убедить своих читателей в негодности всего не-новейшего в музыке и в необходимости изучать только совре­менные, или по крайней мере весьма недавние сочинения. Нас с самым серьёзным видом учили, что музыка начинается только с Бетховена, что всё до-Бетховенское время только собирало и складывало материал, но не достигло художественности ни в одном произведении. Кто изучал музыку различных периодов истории, тот знает, что вся музыка после Бетховена имеет чрезвычайно много общих черт, встречающихся у всех компози­торов этого времени, и что, таким образом, взятая отдельно, эта музыка, при всех своих интересных и замечательных качествах, отличается значительною односторонностью. То же самое, впро­чем, можно сказать и о каждом отдельно взятом периоде искус­ства: ни один из них не исчерпывал собою всего искусства, а всегда отдельный период разрабатывал и отдельную сторону или несколько сторон искусства. Допустив эти азбучные истины, нельзя не вывести, что изучение периода, развившего только одну или несколько сторон искусства, должно отпечатлеться большею или меньшею односторонностью и на свойстве знания. Перейду от общих положений к историческим фактам. Время, начинающееся Бетховеном и отличающееся, действительно, весьма обширною и оживлённою деятельностью на музыкаль­ном поприще, сосредоточило своё внимание, в области техники, на обогащении гармонии и оркестровки, в области же эстетики – на усовершенствовании индивидуальной характеристики. Во всех этих отношениях сделанные со времени смерти Бетховена успехи действительно огромны и достойны самого глубокого и тщательнейшего изучения. Но всё же искусство не исчерпывает­ся только этими сторонами. Техника музыки не ограничивается гармонией и оркестровкой; она имеет ещё мелодию, контра­пункт, ритм и композицию, и в этих сферах с двадцатых годов нашего столетия не только не видно успеха, но заметно несо­мненное и сильное падение. Равно и эстетическая сторона музы­ки не исчерпывается одною характеристикой; кроме частных образов и представлений существуют ещё общие настроения, кроме определённых понятий – общие идеи, и неопределённость этих идей и настроений, их неподатливость точной формуле именно и составляет их истинную музыкальность. И в этой сфе­ре цельных настроений, специфически-музыкальных, со времени двадцатых годов нельзя видеть успеха, а можно только признать факт упадка, – факт, оставляющий во всём их значении действи­тельные успехи в области утончённой характеристики поэтиче­ских частностей, удачной живописи звуками и вообще про­граммной музыки. Говоря, что музыка существует только со вре­мени Бетховена, критика, очевидно, говорит, что для музыки достаточно меткой характеристики и живописи, что средства её ограничиваются гармоническим и инструментальным колори­том; критика принимает часть искусства за целое, и даже его потери за приобретения. В приговорах подобного рода нельзя не видеть последствий глубокого исторического неведения. Но до­стойно сожаления, что такие изречения, будучи сами порожде­нием незнания, в свою очередь служат к распространению неве­жества. Они принимаются на веру многими из читателей, они повторяются и заучиваются в известных кружках, на которые псевдо-либеральная критика успела приобрести влияние, и та­ким-то образом место знакомства со многочисленными превос­ходными произведениями XVI, XVII и XVIII столетий заступает удобная и покойная уверенность в совершенной ненадобности такого знакомства. Да будет мне позволено привести здесь и применить к музыке прекрасные слова г. Буслаева, сказанные им преимущественно по поводу современных критик о живописи (в его статье Задачи современной эстетической критики, в Рус­ском Вестнике, 1868 г., № 9, стр. 279): «Самолюбие толпы, – гово­рит почтенный автор, – вполне удовлетворялось, когда оправды­вали её неведение и неразвитость вкуса, когда ниспровергали то, чего она и так не знала и до чего не имела никакого дела, и когда ей доказывали, что всё прошедшее в искусстве уже утратило для нашей современности свою цену, что художник должен забыть все старые предрассудки и прислушиваться только к раздаю­щимся около него голосам действительности… Нет доктрины более заманчивой, как та, которая лелеет современное самолю­бие и убеждает в возможности, даже в необходимости отрешить­ся от всего прошедшего». Конечным результатом этих откро­вений критики и веры в них со стороны читателей является крайняя узкость горизонта, совершенное отсутствие масштаба в суждениях и оттого постоянная готовность, после разжалования стольких гениев прошлого в ничтожества, произвести всякое современное ничтожество в гении.

В то время, когда у нас на Руси иные критики с высоты своего пьедестала объявляют, что всё произведённое прежними веками в области музыки – хлам и ветошь, за границей, в Герма­нии и Франции, историческое направление музыкальных иссле­дований приобретает всё большую и большую популярность. Сочинения прошлых веков вновь выходят во множестве и не­редко появляются в концертных программах. Прекрасные моно­графии мало-по-малу снимают завесу со множества историче­ских фактов; классическое сочинение Чеха Амброса Geschichte der Musik (1 т. 1862, 2 т. 1864, 3 т. 1868 г.), ещё далеко не окон­ченное, впервые сводит результаты новейших изысканий в об­щую стройную картину‹ 6 ›. Более и более распространяется обы­чай исторических концертов, которые для музыки должны пред­ставлять то же, что галерея для живописи, которые должны, наряду с современными любимцами публики, делать ей доступ­ными и древних, малоизвестных, но чем-либо замечательных композиторов[5]. Прогресс в музыкальных знаниях Германии и Франции не разрушает прежних авторитетов, как наш мнимый, карикатурный прогресс, а напротив того, прибавляет к прежним множество новых авторитетов, возвращает литературе забытые сокровища старого времени и обогащает концертный репертуар драгоценными приобретениями. В то же время контрапунктиче­ские предания, хотя меньше чем прежде распространённые, всё ещё продолжают храниться некоторыми глубокими знатоками: достаточно назвать Грелля в Берлине, этого искусного компози­тора в строгом стиле XVI столетия, чтобы напомнить, что это великое искусство на Западе ещё не утеряно. У нас же в России – дело другое. Несмотря на практическое значение, которое имен­но для нашего народа имеет строгий контрапункт (значение, о котором я подробно говорил выше), несмотря на педагогиче­скую необходимость у нас твёрдых, основательных знаний в истории музыки, – контрапункт и история музыки блистают у нас своим отсутствием. Музыкальное образование наше будет бессильно подняться, пока не оживится у нас изучение этих от­раслей. Историю музыки, конечно, невозможно изучать по кни­гам, о ней трактующим: её можно узнать только из созерцания памятников творчества, из чтения и слушаний художественных произведений. Контрапункт же невозможно изучить ни по кни­гам, ни чтением контрапунктических партитур, ни слушанием их в исполнении: его можно постичь только в самодеятельном, неустанном упражнении по контрапунктическим правилам.

Истины эти такого рода, что их трудно провести в общее со­знание. Взгляд противоположный всегда будет понятнее, заман­чивее, потому что его поверхностное отношение к искусству и истории запечатлено тем привлекательным мнимым либерализ­мом, который всегда нравится толпе и всегда подкупает её. Защитник исторических основ в преподавании искусства должен быть приготовлен к тому, что его назовут школьным педантом и отсталым реакционером. Своими мнениями и учениями он как нельзя более выгодно оттенит просвещённый либерализм своих противников и даст им множество случаев выказать своё «пере­довое» значение в самом блистательном свете. Рассчитывать на сочувствие и понимание историческое направление в музыке может только в небольшом, но, к счастью, с каждым годом уве­личивающемся кружке людей, которые всецело предались изу­чению искусства со всех его сторон и во всём его объеме. Фразы лже-либералов, их храбрые вылазки против всего серьёзного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут раз­рушительного действия среди этого кружка. Можно надеяться, что со временем эти фразы и вылазки потеряют кредит и в соб­ственном кругу. Со временем окажется разница между результа­тами музыкального образования по двум способам, из которых один старается привлечь в круг знаний и занятий ученика всё, что было сделано гениального, талантливого и искусного в тече­ние многих веков, а другой, напротив того, старается удалить от ученика все сокровища прошлых веков и ограничить его круго­зор самой резкою и непереходимою чертой. Окажется разница между умственным капиталом, приобретённым первым, поло­жительным, и вторым, отрицательным путем. Окажется настоя­щая мера пользы от тех мнимо-прогрессивных учений, враждеб­ных ко всем и всему, кроме пяти–шести современных идолов, учений, которыми в настоящую пору, вероятно не надолго, увле­чены многие юные таланты. Со многих глаз спадёт пелена; окрепшее сознание устыдится громких и бессодержательных фраз, и музыкальное образование молодого поколения, не сму­щаемое более непризванною критикой, пойдет по единственно-верному, плодотворному и богатому надеждами, объективному и историческому пути.

Примечания редакции

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Схема с общей базой | Система технологических трубопроводов. Конструкция и назначение основных узлов.


Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных