Системная характеристика капиталистической мироэкономики 3 страница

Использование товаров показывалось редко, чаще же – их производство.

Особенно часто на переднем плане находилась аграрная продукция, например, сбор урожая зерновых или хлопка.

При этом изобилие символизировалось размерами изображения, когда собираемый в огромных количествах продукт занимал всю площадь картины или даже выходил за ее пределы.

Так, сборщица хлопка фотографировалась непременно на фоне горы собранного хлопка или рабочий в позе победителя, стоящий на самой вершине этой горы.

Другая фотография в «Огоньке» изображала тракториста колхоза и его напарницу, на которых (из невидимого комбайна) низвергался зерновой «ливень», как из рога изобилия.

Впечатление изобилия было усилено тем, что оба работника стояли на зерне, которое они уже собрали.

То, что фотографии собирающих урожай колхозников были сделаны в различных советских республиках – от прибалтийских до среднеазиатских – подчеркивало этническое многообразие и дружбу народов внутри СССР.

Наряду с этими сфокусированными на людях иллюстрациями, «Огонек» показывал многочисленные изображения созревших и еще не сжатых полей, а на них – чаще всего в строгом геометрическом порядке – движущиеся трактора и зерноуборочные комбайны, стилизовавшие сельское хозяйство в индустриальный процесс.

Наряду с изображениями сельскохозяйственного производства публиковались иллюстрации из различных областей промышленности, от изготовления ковров до производства духов.

Во всех названных областях работа была представлена как приносящая счастью, но иногда также как утомительная деятельность, которая требовала специальных знаний, концентрации, чувства ответственности и силы.

Изображения внутренней обстановки и внешнего вида магазинов, а также ситуаций покупки встречаются в визуальной культуре Советского Союза достаточно редко.

Возможно, эта стратегия визуализации способствовала исключению теневых сторон советской культуры потребления из образного ряда.

Если внутренняя обстановка магазинов показывалась, тогда она должна была либо демонстрировать 1) культурность продавцов (и покупателей), 2) либо подчеркивать товарное изобилие.

Большое значение для саморепрезентаций государственного социализма как системы, пронизанной культурностью, имели многочисленные изображения рядовых граждан, «потребляющих» продукты культуры или даже самостоятельно их производивших.

Потребители культуры выступали в образах восхищенной, сосредоточенно слушающей или смотрящей публики в театре, опере или концертном зале или были (с акцентом на повседневности) изображены как трудящиеся, которые в момент отдыха погружались в чтение газет или беллетристики. Это полностью соответствовало официально поддерживавшемуся образу Советского Союза как «самой читающей страны» мира, а также идеалу «всесторонне развитой личности» при социализме.

Другие фотографии показывали, как некоторые трудящиеся использовали вечерние часы или выходные дни для дальнейшего образования в коллективе. Иные даже представали в свое свободное время как «производители культуры». Как можно увидеть на многочисленных фотографиях, они вели кружки народных танцев или преподавали в других областях «народного творчества» во дворцах культуры, которые в публичных инсценировках выступали одним из важнейших институтов, способствовавших развитию культурности.

Эти фотографии должны были наглядно убеждать в том, что в СССР культура больше не является элитарным занятием, а принадлежит всему народу.

Если сравнивать различные жанры визуальных репрезентаций потребления, становится очевидным, что между ними существовало четкое «разделение труда»: рисунки и эскизы служили, как правило, для репрезентаций еще не осуществленных проектов, например, строительства квартир или зданий магазинов. Так «Огонек» публиковал эскизы новых жилых кварталов в городах и деревнях, чаще всего сопровождавшихся комментариями о преимуществах панельного строительства, а также модели современных зданий центров бытовых услуг и нового международного почтамта в Москве. Эскизный характер рисунков был призван показать, что речь идет о будущих проектах.

Фотографии, наоборот, претендовали на то, чтобы репрезентировать планы, ставшие реальностью, например: уже построенные электростанции, произведенные товары, готовые продукты питания. Характер фотографий, воспринимавшихся как документы, придавал этим изображениям особенные авторитет и аутентичность.

Карикатуры как иная форма визуализации были призваны показывать недостатки как внутри Советского Союза, так и за рубежом. Отчасти карикатуры поднимали тему дефицитов в советском производстве потребительских товаров.

Например, «Огонек» рекомендовал дрессировщикам использовать советские духи, так как из-за своего резкого запаха они могут держать хищных зверей на расстоянии, или высмеивал обрушение только что построенных зданий в мoмент их приемки.

Даже трудности, с которыми был в СССР сопряжен процесс добывания товаров, не были полностью табуизированной темой. Так одна из карикатур в сатирическом журнале «Крокодил» изображала советскую «Венеру милосскую», тематизируя проблему двойной нагрузки на советских женщин.

Советская «Венера» держала в одной руке папку, в другой – полную авоську, т.е. ту самую сумку покупателя, ассоциировавшуюся с дефицитом.

Такие карикатуры oпрoвергали инсценирoвки идеализированной реальности, часто транслируемой при помощи фотографий.

Визуальный образ как предмет интерпретации [на примере фотографии]

фотография – это окно, но и зеркало.

Зеркало, в которое смотрит фотографирующийся, ситуация, в которой он фотографирует­ся, его культура, эпоха, предпочтения, намерения и мотивация.

Реалистичного подхода к фотографическому образу недо­статочно. Необходим также критический подход, что значит проникновение в сложные и многослойные сущности, которые закодированы в снимке за пределами отображенной внешней реальности.

Как вид данных фотография не сможет говорить сама за себя, информацию нужно из нее добыть, ин­терпретировать, раскодировать содержание, заключенное в ви­зуальном представлении явлений.

Такая критическая задача ставится перед анализом образа: герменевтическим, семиотическим, структурным и дискурсивным.

Визуальный образ является продуктом активности че­ловека, делающего изображение. Более того: все, что появляется на изображениях, которые интересуют нас, – это либо активность человека, либо продук­ты или эффекты этой активности. Наконец, изображение предназначено для каких-то людей – аудитории, полу­чателей, которые его рассматривают, созерцают, сопереживают.

Т.О. Изображение само является элементом социальной реальности в трояком смысле: оно создано людьми, представляет социальную жизнь и является предметом общественного восприятия.

Имея перед собой какое-либо изображение, мы должны помнить, что оно сде­лано кем-то, что-то представляет и кому-то адресовано.

Ни один из трех аспектов изображения: автор, образ и аудитория – не является очевидным. Каждый аспект скрывает в себе какую-то загадку.

Герменевтический анализ

Не безразлично, кто делал изображение.

«Это фотограф делает снимок, а не сама камера».

Сьюзен Зонтаг: «Люди быстро обнару­жили, что никто не делает одинаковых снимков одного и того же объекта, и предположение, что камера предоставляет безличный, объективный образ, уступило констатации того, что фотографии являются свидетельством не только того, что на них представлено, но и того, что личность наблюдает, не только регистрацией, но и оценкой мира».

Если этот аспект принимается, то должны быть заданы такие вопросы:

Кто делал снимок? В какой общественной роли он это делал (репортера, фотографа-художника, фотографа-любителя, туриста, члена семьи, этнографа и др.)? В какой ситуации он нахо­дился? Зачем он это сделал, с какой целью, с каким намерением? Для кого он сделал снимок, кому адресовал? Какие мотивы руко­водили выбором объекта? Какие знания о фотографируемой сфере или личности были использованы? Какие предубеждения, преуве­личения, стереотипы, враждебность, симпатии или антипатии иг­рали роль при съемке объекта? С какой общественной позиции – классовой, возрастной, связанной с полом, культурной, расовой эт­нической — смотрел автор снимка? Какой личный опыт автор вы­разил в снимке? Какие эмоции сопровождали выполнение снимка? Какое состояние подсознания отражено на снимке? Какие техни­ческие знания использованы при фотографировании?

Такие и похожие вопросы становятся предметом герменевтического анализа снимка.

«Контекст создания образа должен быть проанализирован рефлексивно, чтобы показать, каким образом визуальное содержа­ние зависит от субъективных установок и намерений личностей, участвующих в создании снимка».

ПОНИМАНИЕ

Как произведение некоего конкретного творца фотографический снимок имеет общее для всех общественных явлений свойство, кото­рое требует специального подхода, отличного от научного познания природных явлений, а именно понимания.

«Их понимание должно содержать элемент, которого не хватает в объяснении явлений при­роды: понимание цели, намерения, уникальной конфигурации мыс­лей и чувств, предваряющих общественное явление и находящих несовершенное и неполное выражение в наблюдаемых результатах деятельности. Кроме того, понять человеческие действия – это то же самое, что понять значение, которым наделяют их действующие лич­ности, задача, как легко заметить, принципиально отличная от целей естественных наук».

Анализируя авторский аспект снимка, следует начать с наиболее об­щего уровня.

Очень часто наиболее общей мотивацией фотографа являются художественные устремления.

Поскольку фотографы, независимо от характера деятельности, хотят быть признанными как художники, мы можем иногда подозревать, что они старают­ся соответствовать модным художественным стилям или в ис­пользуемой технике, или в композиции, или в настроении и теме снимка.

Выявление такой мотивации позволяет скорректировать считывание содержания снимка, так как жажда реализации "ис­кусства" может привести фотографа к пренебрежению деталями, которые могли бы расстроить его художественную концепцию и, таким образом, уменьшить документальную или доказа­тельную роль снимка как репрезентации реального мира. При этом нет повода считать, что ху­дожественные фотографии не имеют содержания, достойного для рассмотрения.

Но при этом необходи­мо только обращать внимание на опасность деформации образа об­щества, вызванной художественными устремлениями.

Исходной точкой и ключом к пониманию более детальной мо­тивации творца является идентификация вида, к которому отно­сится фотография: для прессы, репортерская, соответствующая данному моменту, официальная, пропагандистская, рекламная, портретная, памятная, семейная, туристическая, художественная, одиночная или фрагмент серии (фотографического эссе, репорта­жа, семейной хроники).

С каждым видом связаны типовые наме­рения, мотивации, эмоции, а значит, определение вида позволяет достичь первого приближения герменевтического анализа.

Рассмотрим, например, характеристику мотиваций, которые со­провождают выполнение приватных памятных снимков, представ­ленных Ирвингом Гофманом.

Это форма «культа самого себя». Личность фиксируется в тот момент, когда находится в идеальном окружении, рядом с теми, чье общество ценит, в одежде, повышающей ее престиж (...), готовится к чему-то многообещающему или завершает какой-то важный этап. Как вид­но на снимке, личность в этот момент гордится своими делами. Сло­вом, личность сфотографирована в тот момент, когда готова считать свой внешний вид типичным для себя. Этот момент можно зафик­сировать и повесить на стену своего дома, бюро, магазина, спрятать в шкаф в спортзале, положить в бумажник как момент, к которому можно постоянно возвращаться (...),».

Совершенно другие намерения сопровождают «публичные снимки». Например, репортерский снимок, имеющий гуманитар­ное значение, должен показать, как в другом отношении аноним­ные и не достойные внимания изображения подтверждают наши обиходные взгляды о человеческой экспрессии через выражение (и, вероятно, ненамеренное) таких реакций, как страх, удивление, изумление, любовь, стыд, или таких состояний, как радость, безна­дежность, невинность, а также то, как мы выглядим и что делаем, когда считаем, что нас никто не видит.

ЭМПАТИЯ

Одним из вспомогательных инструментов при интерпретации намерений фотографирующего является эмпатия – представление себя в роли автора снимка, проникновение в его ситуацию, обще­ственную позицию, перспективу, с которой фотографирует.

Неиз­бежная проблема, с которой мы сталкиваемся при этом, – мы сами субъективны, со своими намерениями, мотивациями, запасом зна­ний, предрассудками, стереотипами, недовольством, опытом.

Освободиться от них, естественно, невозможно, но условием эмпатии является сознательное критическое усилие по устранению наших предубеждений.

Временами говорится о необходимости «двойной герменевтики»: герменевтики того, что интерпретируется, и герме­невтики интерпретатора.

Иногда интерпретацию облегчает подпись под снимком или ав­торский комментарий, приложенный к снимку. Это =заголовок, подпись, сопутствующая статья в прессе, диалог в филь­ме, и т.д.

Такой текст может вы­полнять двоякую функцию. Р. Барт называет первую из них «якорь», вторую – «связник».

В фотографическом образе, по природе всегда многозначном (полисемантичном), текст позволяет «заякорить» значение, указывая, на что надо обратить внимание.

Когда мы име­ем дело с серией снимков, репортажем, фотоэссе, текст действует как «связник», связывая одиночные снимки в повествование.

Автор – это персонаж, непосредственно не видимый, находя­щийся как бы за кулисами фотографического образа.

ЛЮДИ НА ИЗОБРАЖЕНИИ

Но на самом изображении ЧАСТО центральной фигурой являются люди.

Они также выполняют некие личные действия, имеющие субъективное значение.

Следо­вательно, предметом интерпретации мы можем сделать эти самые субъективные значения, которые ими управляют.

Т.Е. Герменевтика образа может относиться не только к автору, но и к запечатленным на фотографии людям.

Они тоже представляют собой загадку, для ответа на которую можно поставить такие, например, вопросы: Кто они? Какое отношение они имеют к автору снимка? Каковы их об­щественные позиции или роли? Что они делают? На что смотрят? Каковы их намерения и мотивы? Знают ли они о присутствии фо­тографа и о том, что их фотографируют? Они ведут себя естествен­но или позируют? Что они хотят показать, а что скрыть?

На снимке мы видим только внешние, наблюдаемые черты лю­дей или их поведения.

Предполагаем, однако, что они представляют знаки, симптомы скрытого субъективного состояния, и интерпре­тация основывается на расшифровке этих знаков, открытии того, что они означают.

Многое нам может рассказать выражение лица, мимика, пластика, положение рук.

ПРИ ЭТОМ Мы должны помнить, что наша герменевтическая интерпрета­ция образа в поисках мотивации, замысла, соображений изобра­женных людей всегда будет частичной, в определенной степени поверхностной.

ПРИМЕР ЧАСТИЧНОСТЬ ГЕРМЕНЕВТИКИ – ПАРА ПЕРЕД ВИТРИНОЙ

Ирвинг Гофман приводит пример: снимок, на кото­ром мы видим пару, стоящую перед витриной ювелирного магазина и рассматривающую бижутерию.

«Мы, посторонние, не видим, то ли Джон и Мэри посещают различные ювелирные магазины в поис­ках броши вместо той, которую Мэри потеряла на прошлой неделе на приеме у Джин, то ли они убивают время перед сеансом нового фильма Феллини».

Задолго до Гофмана Макс Вебер по­добным образом отличал непосредственное понимание, когда, на­пример, мы видим охотника, прицеливающегося в животное в лесу, и более глубокое, опосредованное, когда стараемся вникнуть в его конкретную мотивацию: охотится ли он для развлечения или для добычи пропитания или, возможно, опробует новое ружье, а может, это принято в его аристократической среде.

Семиотическая интерпретация

Когда предметом интерпретации мы делаем отделенный от автора образ как определенный визуальный факт, центральное значение получает не герменевтическая, а семиотическая и структурная ин­терпретации.

ЕСЛИ герменевтическая интерпретация обра­щается к индивидуальной психике авторов снимка или представ­ленных на снимке людей, то семиотическая и структурная интерпретации проникают в область культуры, общих для всего коллектива правил.

В семиотической интерпретации фотографический образ яв­ляется знаком или системой знаков, за которыми скрываются культурные значения.

Семиотический анализ имеет, главным образом, формальный характер и устанавливает процедуры, с помощью которых реали­зуются значения образа.

Базовым понятием семиотики является знак: «Семиотика – это наука о функционировании знаков в обществе».

Знак в понимании Фердинанда де Соссюра – это своеобразная система обозначения предметов, явлений, содержания, связанного с этим предметом.

В понимании де Соссюра отношения между ними яв­ляются общими для коллектива, определенными типичной для него культурой.

ТИПОЛОГИЯ ЗНАКОВ ЧАРЛЬЗА ПИРСА

При анализе образов полезной является типоло­гия знаков, предложенная Чарльзом Пирсом.

Он различал, во-первых, знаки-иконы (icons), которые характеризуются сущест­венным сходством формы, вида с тем, что они означают.

Во-вторых, Пирс выделяет знаки-указатели (indexes), которые связывают с тем, что они означают, – определен­ная закономерная, типовая зависимость.

Она может быть или при­родной, когда снимок молнии означает грозу, а цветущего тюльпа­на – весну, или общественной, когда снимок заполненной людьми улицы означает город, а люди с зонтиками – дождливый день.

Знаки-указатели могут также относится к более сложным эконо­мическим, культурным или психологическим зависимостям.

В учебнике визуальной антропологии находим такой список переменных, которые могут быть знаками-указателями достатка в сельской среде: «Экономические переменные:

(а) ограды, ворота, подъездные дороги к дому;

(b) лакированные почтовые ящики с фамилией;

(с) телефонные линии, подведенные к дому;

(d) элект­рические провода, ведущие к дому и хозяйственным постройкам;

(е) состояние стен и крыши;

(f) состояние подворья, цветников или огорода;

(g) вид хозяйственного оборудования возле дома;

(h) гру­зовики или автомобили на подворье.

Культурные и психологиче­ские переменные:

(а) степень ухоженности дома;

(b) декоративная живопись;

(с) занавески на окнах, комнатные цветы;

(d) выражение индивидуальных особенностей в саду: богатство цветов;

(е) вы­ражение индивидуальных особенностей на подворье: подметено, прибрано, лесоматериалы и инструменты сложены в штабель или, напротив, разбросаны вокруг».

Это все – знаки-указатели, поскольку экономические, социоло­гические и психологические знания указывают, что между ними и достатком хозяев существуют закономерные зависимости.

В-третьих, знаки-символы – полностью условные, установлен­ные в данном коллективе (культуре) значения определенных пред­метов или явлений, например, крест ассоциируется с христианством, флаг – с государством, дорожные знаки определяют предписывае­мые способы вождения, кивание головой – выражение акцептации.

Первый шаг при семиотическом анализе фотографического образа – это установить, какие знаки и какого вида знаки находятся на нем.

Классификация Пирса здесь весьма полезна. Но не только она.

ДЕНОТАЦИЯ И КОННОТАЦИЯ Р. БАРТА

Другие категории, использованные при анализе образа Роланом Бартом (Barthes Roland), – это противопоставление денотации и коннотации.

Денотация – все то, что образ наглядно представляет или к чему знак непосредственно относится: [ОПИСАНИЕ ПРЕДМЕТОВ]

лыжник на склоне, толпа людей на улице.

Следовательно, денотация – наш ответ на простейший вопрос: что это такое?

Коннотация – это более слож­ные ассоциации, мысли и чувства, которые вызывает образ (знак).

Например, отдых, здоровье, покой при виде лыжника, политиче­ская демонстрация или неистовство предрождественских покупок при виде толпы на улицах, романтичная любовь при виде поцелуя.

КЛАССИФИКАЦИЯ ЭРВИНА ПАНОФСКИ

Похожее выражение для противопоставления денотации и кон­нотации имеет родственная классификация, предлагаемая Эрвином Пановским (Ervin Panofsky).

To, что он называет иконографическим описанием образа, является простой идентификацией представленных на нем объектов или явлений.

Например, указа­ние на строение с куполом на снимке польского Сейма.

Иконогра­фический анализ – это что-то большее: извлечение скрытых кате­горий, понятий, определяющих эти объекты или явления.

В нашем примере это здание связано с парламентом, репрезентацией по­литических партий.

Наконец, иконологическая интерпретация – это выявление более широкого исторического, общественного, по­литического контекста, в котором выступают представленные объ­екты или явления.

В этом случае Сейм как символ возрожденного после 1989 г. польского парламентаризма и даже как символ изме­нения строя в 1989 г., после чего он стал парламентом по сути, а не только по виду.

КОДЫ

Знаки не изолированы, а объединяются в более широкое целое, называемое кодом.

Код – это система знаков и условий их использо­вания, определяющая, в каких комбинациях они могут выступать, чтобы передать сложные значения.

Коды могут быть характерными либо для определенной области общественной жизни (например, код работы, код развлечений, код религии, код потребления и т.п.), либо для определенной среды (например, код академический, код художественный, код интеллигенции, код журналистский), либо уже – для определенного рода активности (код одежды, код жили­ща, код еды).

Распознавание кода, содержащегося на фотографи­ческом снимке, т.е. его раскодирование, – важный начальный этап семиотической интерпретации.

Структурная интерпретация

Формальный семиотический анализ снимка с помощью указанных категорий – только вступление к содержательному структурно­му анализу. При таком анализе предполагается, что наблюдаемые (и фиксируемые на снимке) социальные ситуации, явления, собы­тия не случайны и хаотичны, а представляют собой эманацию оп­ределенных глубоких, скрытых от непосредственного наблюдения общественных структур.

Такие структуры определяют форму со­циальных ситуаций, явлений и ход событий; определяют и ограни­чивают то, что может произойти в общественной жизни. Не все ве­роятно, не все возможно.

Следовательно, фотографический образ, показывающий некие проявления общественной жизни, является внешним знаком таких значимых структур, а его интерпретация основывается на выявлении структур, т.е. того, что обозначено, что скрыто денотациями и коннотациями наблюдаемых ситуаций.

Имеются различные подходы к понятию обще­ственной структуры.

СТРУКТУРА

Структура – это сеть (система) отноше­ний между элементами чего-то целого. Общественная структура – это сеть (система) отношений между элементами общественной системы.

МОЖНО выделить четыре вида элементов.

Во-первых, челове­ческая деятельность. Она никогда не происходит в изоляции, а всегда в связи с деятельностью других людей. Элементарный тип таких связей – это интеракция (или ее классический пример: раз­говор), и отсюда сеть многосторонних и сложных связей между деятельностью личностей МОЖНО определить как структуру интеракции (I - interakcia).

Вторая составляющая общественной структуры – это обществен­ные правила: нормы, определяющие желаемое поведение, ценности, указывающие на желаемую цель действий, жизненные образцы, це­лостно описывающие желаемый способ или стиль жизни.

Они также не пребывают в изоляции, а связаны в сложные комплексы: обычаи, нравы, мораль, законы.

Сумму дифференцированных и различным образом связанных общественных правил, принятых в данном об­ществе, МОЖНО назвать нормативной (N) структурой.

Третья составляющая общественной системы – идеи: распро­страненные убеждения, взгляды, преувеличения и т.п. Они всту­пают в различные отношения между собой, например консенсуса, когда они разделяются членами коллектива, диссонанса, когда они взаимно не соединимы, или спора, когда они являются предметом контестации.

Они устанавливаются в виде сложных комплексов: мировоззрения, доктрины, идеологии, теологии, мифы, научные знания.

Совокупность выступающих в обществе идей и их разно­направленных связей МОЖНО назвать идеальной (I) структурой.

Наконец, четвертая составляющая общественной системы – это жизненные возможности: дифференцированные возможности до­ступа к общественно ценимым благам (идентифицированные та­ковыми с помощью распространенных ценностей), т.е. к богатству, власти, престижу, образованию, здоровью и т.п.

Когда такие шансы равны для различных членов общества, мы говорим об эгалитаризации общества, когда эти шансы различны, мы говорим о разно­образных проявлениях общественного неравенства.

Характерную для данного общества систему жизненных возможностей МОЖНО наз­вать структурой возможностей (S - szans).

Структурная интерпре­тация в принятом здесь подходе основывается на получении и вы­явлении скрытых за наблюдаемыми проявлениями общественной жизни структур интеракций, мотиваций [САНКЦИЙ? РЕГУЛЯТИВОВ? ], идей и возможностей.

1) Наиболее богатый визуальный материал предоставляет, естественно, деятельность и межчелове­ческая интеракция.

Снимки человеческой деятельности и интеракции легко поддаются структурной интерпретации в первом смыс­ле этой процедуры.

Будет понятен вид интеракции: разговор, семейный обед, заседание комитета, похороны.

Зрительно можно будет отличить дружеский характер разговора от скандала, конфликт или борьбу от сотрудничества.

На фотографии мы найдем разнообразные виды коллективов и групп – от наименее структурированной уличной толпы до формализован­ного наблюдательного совета корпорации, от очереди в магазин до военного парада, от дискотеки до симфонического оркестра.

Ключом к открытию пространственных условий интеракции могут быть снимки разных локализаций, в которых интеракции происходят: в городском дворе, в соседних домах в деревне, в бюро с разделенными перегородками столами сотрудников, в заводском цеху, ресторане, парке, аудитории, театре.

Снимки, показывающие кризисные ситуации, стихийные бедствия, беспорядки, панику, в большей или меньшей степени выявляют временный распад струк­тур интеракции, их анархизацию или, иначе, деструктуризацию.

В свою очередь, фотографии реакций, когда люди справляются с такими ситуациями, указывают на процесс спонтанной самоорга­низации или, иначе, реструктуризации.

2) Гораздо труднее делать выводы о нормативной структуре об­щества на основе визуального учета.

Но и здесь мы находим опре­деленные непосредственно наблюдаемые проявления.

Зрительно фиксируются разнообразные предписывающие или запрещающие знаки, которых много в современном обществе.

Например, дорож­ные знаки выражают правовое регулирование существенной сфе­ры современной жизни.

Знак «не курить» в разных общественных местах – от вокзалов до учреждений – сигнализирует о сущест­венном изменении нравов, которые произошли в последние годы.

Непосредственному наблюдению подлежат различные формы об­щественных санкций, которые, в свою очередь, являются сигналом нарушения каких-то правил.

Городские службы, убирающие неправильно припаркованный автомобиль. Полиция, атакующая демонстрантов, – это примеры, позволяющие воссоздать какие-то общественные нормы, обяза­тельные для данного общества, а также наиболее общие свойства нормативной структуры: ригоризм или пермиссивизм, границы общественной толерантности, легализм и т.п.

3) Столь же трудной для непосредственного наблюдения (и фото­графической регистрации) областью является структура идей – распространенных в обществе убеждений и взглядов.

Относи­тельно редка ситуация, когда мы можем напрямую заметить их вербализованный вид. Так бывает, например, когда из содержания транспарантов во время уличной демонстрации мы можем узнать политические намерения толпы.

Другой пример – визуальная так называемая социальная реклама, пропагандирующая определен­ные идеи, правительственные акции или общественные доктрины.

Наши умозаключения чаще будут более опосредованными. Идеи имеют свои материальные институции [ПРОЯВЛЕНИЯ], в которых они культиви­руются.

Их наблюдение может нам рассказать нечто о самих идеях или о популярности идеи определенного вида.

Например, наблю­дая людей в церквях, мы можем узнать о религиозных предпочте­ниях общества, а видя храмы, переделанные в склады или рестора­ны, – о его секуляризации.

Наблюдаемые религиозные ритуалы, литургии или убранство храмов дают ключ к определению теоло­гических убеждений.

Многочисленные книжные магазины или киоски с газетами говорят нам об уровне образования общества, а очереди в музеи – о состоянии его художественного воспитания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: