Чехов: От рассказов и повестей к драматургии 4 страница

{93} Вероятно, следует начать обзор людей «глубокой России» с рассказа «Иван Матвеич» (1896). Ивану Матвеичу, собственно, не подобает еще по юности лет называться то имени и отчеству — ему лет восемнадцать. Так именует его старый профессор, к которому он ходит на дом, чтобы под диктовку переписывать профессорские сочинения. И вот о рассказе, как мы начинаем замечать, отношения перевернуты против обыкновенного, не профессор преобладает в разговорах и завлекает речами, а незаметным для обоих образом скромнейший и милейший Иван Матвеич. В рассказе этом Чехов выводит профессора ненужного, но добродушного, позднее будет он выводить ненужных, но злобствующих, как профессор Серебряков в драме «Дядя Ваня».

Сообразно умонастроению Чехова сюжет на том стоит, что старому профессору нечего оказать этому юнцу, занесенному в дом к нему с полей, с улиц, добравшемуся в науках не далее четвертого класса гимназии. А у юнца полон рот рассказов — рассказов с воли, о вещах одна прекраснее другой: например, о том, как дома у них в донской области весной тарантулов ловят и как осенью ловят птиц. Профессор заслушивается, Иван Матвеич для него сама конкретная жизнь, сама природа, забытая им. Иван Матвеич описан весь с головы до ног — до сапогов с подстилкой, до того сапога с дырой, откуда выглядывает белый чулок. Конкретность Ивана Матвеича поддерживается способом выводить его, тоже конкретным. Когда же выводится профессор, то совсем опущено описание наружности, фигуры, повадки, одежды. Жена профессора где-то в другой комнате, перед читателем она не показывается, профессор только издали переговаривается с нею. Профессор распустился в абстракциях, все к нему относящееся тоже абстрактно, безвидно, дом его только и оживает, когда в переднюю входит Иван Матвеич: вещи становятся вещами, люди — человеками, а жизнь превращается в подлинное течение жизни.

Профессор, как явствует из текста, по специальности экономист, социолог, один из тех, кого печатали в либеральных тогдашних журналах, что потолще. В письме к брату Александру Чехов предостерегал его против «продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического {94} свойства»[55], — тут как бы имелся в виду профессор из этого рассказа. Диктант профессора Ивану Матвеичу протекает так: «Суть в том… запятая… что некоторые, так сказать, основные формы… написали? — формы единственно обусловливаются самой сущностью тех начал… запятая… которые находят в них свое выражение и могут воплотиться только в них… С новой строки… Там, конечно, точка…»[56]. В фразе профессора — туманный трудный синтаксис и ни одного реального, жизнеподобно звучащего слова. Передача фразы через диктант разоблачает эту фразу, обнаруживает, насколько она по смыслу своему маломощна. Точка, запятая или красная строка, представленные графически, сами словами, конечно, не являются. Когда же они названы вслух, как при диктовании, то неизбежно из них делаются тоже слова, добавочные, лишние в предложении. Они получают равноценность с настоящими, основными словами, ставят их под сомнение, усиливают сомнение, под которым они и без того находились. Идет диктант, и фраза за фразой кажутся не больше как упражнением для голоса, все утопает в дикции и в фонетике, возрастает та подозрительность относительно содержания и смысла, которую вызывало профессорское сочинение с самого начала. Сквозь диктант, с его помощью получают свое выражение не столько мысли профессора, сколько чувство наше, недоверие наше к ним. Другая встреча наша с диктантом, как особой формой выразительности, в рассказе Чехова «Дом с мезонином» (1896). Заключительное появление строгой Лиды, гонительницы художника и его любви к младшей сестре: она диктует девочке из басни Крылова — «вороне где-то бог…». Все педантство Лиды просвечивает сквозь это превращение самого Крылова, его стихов, его вороны и вороньего сыра в материал по орфографии и пунктуации. Довольно медленно пропускает Лида стих Крылова через мясорубку диктанта; чем сильнее нажим, с которым выговариваются и повторяются отдельные слова, тем вернее освобождаются они от смысла, художественного, элементарно логического, всякого, и тем труднее соединяются потом снова друг с другом. Роковую {95} роль играют повторения: кусочек сыру, кусочек сыру… — через них-то фраза и превращается в заводной механизм, который подкручивают и еще подкручивают.

Когда диктуют, то отвлекаются от смысла, хотят только, чтобы друг за другом все слова и знаки пунктуации были начертаны, — смысл же не дело диктующего в ту минуту, когда он диктует, ни того, кто пишет под диктовку. Поэтому диктант становится у Чехова средством подчеркнуть бессмыслие, выказать его. У профессора, у Лиды, у каждого по-своему диктант — занятие, связанное с их профессиями. Чехов заставляет их диктовать, разумеется, не ради того, чтобы усилить их профессиональный облик. Диктант у Чехова применяется не описания ради — описания профессионального быта привычных занятий, но применяется метафорически. Так высветляется человеческая суть этих людей, стилистика диктанта как бы становится стилистикой их душ, раскрытием ценности их душ и дел, бедного смысла, а то и вовсе бессмыслия, царящих в их внутреннем мире.

Быть может, юмор диктанта подсказан был Чехову Л. Толстым. В повести «Детство» учитель Карл Иванович, которого хотят уволить, выражает свои обиду и огорчение через немецкий диктант. Он тоже диктует по слогам и по дороге указывает, где писать с большой буквы. Диктант у него — особый род лирического высказывания, но и учебные цели при этом нисколько не забыты. Карл Иванович слишком добросовестен, чтобы в диктанте, иметь в виду одни лишь потребности собственной души, поэтому и клокотание чувств и учебная полезность — все идет вместе.

Рассказ об Иване Матвеиче — образец юмора у Чехова, юмора по природе своей лирического, сочувственного. Из Чехова можно хорошо увидеть, что такое юмор: положительные силы жизни, обставленные, однако, комически, предстающие в комическом контексте, который изнутри затрагивает их самих. С юмором, сквозь юмор изображается Иван Матвеич, у которого бескорыстно доброе отношение к природе, ж жизни, не отвечающих ему той же добротой. Он расхаживает полуоборванным, полуголодным, но без житейской его неустроенности не было бы и его беспечности, его способности созерцать вещи и радоваться им. Будь он при месте, будь кандидатом в дельцы, в чиновники, он бы душу свою потерял, {96} а так она цела и невредима. Те же условия, что делают его смешным, немножко мешковатым, потерявшимся, они же поддерживают в нем поэтическую личность. Одно и то же играет в этом человеке и за и против, не будь комизма во всей фигуре Ивана Матвеича, профессору было бы не так легко допустить, чтобы Иван Матвеич поучал его и открывал перед ним мир, но комическому человеку многое прощается. Комизм ограничивает положительные силы, обкрадывает их, и он же их охраняет, им позволено существовать, покамест они заключены в свою комическую форму. Комизм делает положительные силы безобидными для тех, кто им противится.

В рассказе «Злоумышленник» (1885) юмор проникает туда, где, казалось бы, для него нет места. Мы имеем здесь дело с юмором преступления, и даже серьезного. Судят мужика за отвинчивание гаек, которыми прикрепляются рельсы к шпалам. Это прямая угроза поездам, так происходят крушения. Мужику нужны были грузила для рыболовных снастей, гайки очень хороши для этого. Своей преступности обвиняемый понять не может, что бы ни внушал ему следователь. В рассказе сталкиваются мир с миром, техника с техникой. Замечательно, что обвиняемый, не представляющий себе, что такое железная дорога, отлично разбирается в другой технике, своей, деревенской. Значит, дело не в технике как таковой, а в ее внутренних качествах, в каждом случае иных, оцениваемых то по-одному, то совсем по-другому. Бедняга злоумышленник отлично разбирается в технике рыболовства; здесь для него всякая техническая деталь — живая, так как она входит в живое для него занятие. А железная дорога для него мертва, абстрактна, мужики в поездах не ездят, поэтому ее не понимают и не могут понимать. Герой этого рассказа совершает преступление в непонятном ему мире, в котором он пребывает, не участвуя в нем. Он виноват перед железной дорогой, но прежде того железная дорога была виновата перед ним, исключив его из числа пользующихся ею. Обвиняемый говорит о своих рыбах, как поэт и знаток, по качествам души он менее всего преступник. Его держат под судом, а по душе своей он сама несудимость. В самом своем преступлении он смешное доброе дитя, не подозревающее, чтобы в его деяниях могло содержаться сомнительное и дурное. Он приучен жить в живом для него мире, и, если угодно, вот социальная мораль {97} рассказа: сделайте так, чтобы мир Цивилизаций с гайками и рельсами тоже стал для этого человека своим, живым, тогда не будет надобности применять к нему статью закона.

Рассказ «Ванька» (1886): Ванька Жуков, привезенный из деревни в Москву и отданный на выучку сапожнику, с Москвою плохо освоился, хотя и живет там три месяца. В жалобном письме, которое он шлет домой в ночь под рождество, написано: «А Москва город большой. Дома все господские и лошадей много, а овец нету и собаки не злые. Со звездой тут ребята не ходят и на клирос петь никого не пущают, а раз я видал в одной лавке на окне крючки продаются прямо с леской и на всякую рыбу, очень стоющие, даже такой есть один крючок, что пудового сома удержит…»[57]. Очень странно начинать описание Москвы с описания животного мира в ней, что есть в московской фауне, и в чем она отказывает. От животного мира Ванька и далее не отрывается, после рыб Ванька опять возвращается к тетеревам, рябцам, зайцам, которых видел он в мясных лавках. Ванька духовно так и остался в деревне. Животные, рыбы, птицы — те же подробности домашнего хозяйства деревни, рыболовства и охоты. Преимущество Москвы в большем выборе принадлежностей для рыболова — крючки прямо с леской. Москва — гигантская и странная метаморфоза леса, поля, реки, возле которых вырос Ванька. В письме Ванька просит, чтобы золоченый орех с елки спрятали для него в зеленый сундучок. Подробность о зеленом сундучке важная, она говорит, насколько Ванька весь принадлежит своей деревне, все помнит там, ничего не забыл. И ясно, отчего это: в деревне над Ванькой не было хозяина — сапожника, зверской нескончаемой работой Ваньку не тиранили, выволочек не устраивали, по ночам он спал, а не баюкал хозяйское дитя. Деревня — воля и приволье. Ванькина душа и память там, где была воля, сама душа — жизнь на воле.

«Иван Матвеич», «Злоумышленник», «Ванька» — все рассказы о живых душах, притаившихся в глубине России, в глубине русской жизни. Ни тот, ни другой, ни третий — никто из них не стал приспособляться. Каждому была отпущена его мера страданий и неудобств за это, но в награду они располагали каждый внутренней свободой, {98} пусть малой, пусть маленькой. Все они ропщут по-своему, но, должно быть, Ванька Жуков громче всех, на всю Россию. Ванька надписывает свое письмо, через которое, он надеется, будет он услышан и спасен: на деревню дедушке. По представлениям Ваньки, существует одна только деревня и один только единственный дедушка. С адресом Ванька сделал печальнейший промах, зато в этом адресе сказалась, как и во всем остальном, Ванькина конкретная душа — все мы любим Ваньку не только за его письмо, но и за наивный адрес. До дедушки Константина Макарыча письмо не дошло, до нас — дошло, уже сменилось несколько поколений, и до всех оно доходит.

Рассказ «Мечты» (1896) о бродяге, которого ведут через лес сотские. Вся жизнь у него была несчастная, мальчонком без вины попал на каторгу, бежал оттуда и вот теперь сказывается бродягой, чтобы получить плети и поселение, а не снова каторгу. Поселение в Сибири он сотским описывает как светлый рай — это и есть его мечта. В Сибири у него будут и удивительная природа, и дом, и хозяйство, и семья и дети. Страшный юмор: размечтался о будущем человек тщедушный, слабый, которому, как он знает, дадут не то тридцать, не то сорок плетей. Мысль о счастье перед плетьми, перед трудной многоверстной дорогой, которую после плетей тоже нужно выдержать. Это рассказ о неувядаемости человеческой души, ее несоответствии обстоятельствам. Человеческая душа способна устоять, удержаться в самом трудном, косом положении, в какой-нибудь ложбинке, в тесном месте, когда нужно подбородком уткнуться в собственные колени и когда неизвестно, что делать с руками. Чеховский бродяга как будто умеет жить и дышать свернувшись. Похоже на детей в доме людоеда, спрятавшихся от хозяина, чтобы их не было слышно. Юмор живой души, при обстоятельствах, всесторонне ее отрицающих, это и есть юмор рассказа «Мечты». Крохотная свобода и та хороша, бродяга старается прильнуть к ней всей душой, расширить ее. Рассказать о такой угнетенной и загнанной, но не сдавшейся душе — это и значит расширить ее права, подоспеть к ней на выручку. Рассказ Чехова — укрупнение того, что бывает в действительности.

Рассказ «Душечка» (1898), как известно, очень трогал Льва Толстого. В послесловии к «Душечке» Лев {99} Толстой писал, что Чехов в этом рассказе отказался от своего первоначального намерения и поступил вопреки ему: хотел осмеять героиню, а чувство художника велело ее прославить, и он прославил. Мы теперь знаем, что это подтверждается и самой историей написания рассказа[58]. В первом проекте рассказа Чехов склонялся к фарсу, потом фарс вытравил, но в основе рассказа остался комизм, по сути рассказа необходимый в нем. История душечки у Чехова рисовалась вначале так: сперва была за артистом, потом за кондитером[59]… Одного человека с эфемерной профессией сменил другой со столь же эфемерной, душечка оказывалась в малореальной, водевильно-фарсовой среде. В окончательной редакции мужья у душечки более прозаические, зато и более солидные люди, с их приходом растет в рассказе правдоподобие: антрепренер, дровяник, ветеринар. Профессии очень важны, ибо каждый раз душечка через своего нового мужа влюбляется в его деловые интересы и в предмет этих интересов — то в театральные предприятия, то в дрова, то искусство врачевания скотов. Глубокое содержание рассказа в непрестанной борьбе с комизмом — нежнейшая лирика все время здесь соседствует с комизмом, опаснейшим для нее. По Чехову, в жизни, как она, есть, лирическое и прекрасное возможны только в чуть-чуть скептических формах, даже двусмысленных. Прелестные качества душечки возникают на комическом корне, она существо почти безличное, поэтому так предается чужим делам и интересам, она хороша лицом и телом, она приносит людям собственное тело, чтобы те поделились с нею душой, которой ей недостает… Может показаться, что она Манон или Ундина дровяных складов, как Манон, она забывает в одной любви другую, как Ундина, она ждет, кто бы вселил в нее личную душу. Но она несравненно лучше и добрее обеих, и многими преданностями она зарабатывает себе, наконец, настоящую жизнь души — была душечкой, маленькой Психеей, а стала душой, какую надлежит иметь взрослому человеку. Последняя история душечки, история о том, как опекала она чужого мальчика, маленького гимназиста, снимает с душечки всякий комизм. Тут она проявляет самоотверженность {100} в чистейшем ее виде, без примесей низшего порядка, эгоистических и биологических. Со страниц рассказа она уходит возвышенною и просветленною. Очень много писали о стыдливости Чехова в отношении вещей прекрасных и высоких. Лучше бы говорить о другом, о том, как Чехов учил прекрасное и высокое не пряткам от враждебных глаз, но самообороне. До поры до времени прекрасное допускает в свою среду чуждые подмеси, чтобы под конец освободиться от них и восстать перед нами во всем своем совершенстве. Именно так ведет себя прекрасное у Чехова.

Рассказ «Душечка» как бы ответ Чехова другому, его же собственному рассказу, написанному несколько раньше, — рассказу «Ариадна» (1895). Ариадна — женщина, которая всем была сильна: происхождением, воспитанием, умом, образованностью, красотой, и при всем этом в ней скрывалась какая-то отвратительная тайна. Чехов вводит одна за другой подробности, очень странные, мало согласующиеся с обобщенным нашим представлением об Ариадне: оказывается, она нравственно весьма неряшлива, распутна, без темперамента, впадает в вялые похождения с одним случайным и малозначительным господином, необыкновенно для женщины прожорлива — ест и ест перед сном, а ночью просыпается, чтобы опять потребовать еду. Загадка Ариадны, которую Чехов нам загадывает, очень проста, хотя и отгадывается не сразу. В этой как будто бы незаурядной женщине можно отыскать что угодно, кроме одного — у нее нет обыкновенной человеческой, женской души. К этому рассказу особенно уместны легкие параллели с «Манон» и с «Дамой с камелиями». Ведется он у Чехова от имени молодого изящного господина Ивана Ильича Шамохина, московского помещика, профиль в профиль с кавалером де Грие и с Арманом Дювалем. Подобно Манон или Маргарите Готье, Ариадна уже издавна терзает его, он любит эту женщину и мучительно не понимает ни ее самое, ни ее поведение. Он не решается думать, что его возлюбленная, жена, невеста — кукла, изнутри отвратительно пустая, такой родилась и такой ходит. Замечательно, что отсутствие души Чехов считает самым странным из парадоксов, той игрой природы, которая более всего смущает. В конце концов будто бы блестящая Ариадна оказывается банальнейшей женщиной — «дамой», каких на земном шаре миллионы. Это и следует записать {101} за Чеховым: банальный и сверхбанальный человек Чехову не представляется естественным явлением, нет, банальность — тайна, мучительная головоломка. Чехов при всех противопоказаниях держится доброго мнения о человеческой природе. Если нрав Ариадны — правило, то и правило становится для Чехова предметом удивления.

Чехов очень дорожит живыми душами, найденными там, где их не всегда ищут, проявившими себя среди величайших трудностей. Старый мир распался вплоть до отдельного человека в нем, обновление и восстановление тоже должно начаться с отдельных душ.

В рассказе «Невеста» говорится о связи одряхления и новизны, выступающих вместе, как бы одним-единым актом, новизна выглядывает непременно из-под старого, устаревшего, осуждает и отменяет его одним своим присутствием. Надя вернулась погостить в родной город, у родных, которых так стремительно и неожиданно покинула не так давно еще. «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего»[60]. Для Чехова чрезвычайно важны были в современной жизни задатки будущего, пусть робкие. Недоговоренное для него порою дороже сказанного всеми словами. Не было для Чехова вернейшего признака, что человек туп, омертвел умом и душой, если тот не способен был вообразить несходство дня сегодняшнего с днем завтрашним, если тот знакомое и привычное возводил в степень абсолюта. Страшный человек, описанный им под именем «печенега», совсем растерялся, когда услышал про вегетарианство: как же это свиней резать перестанут и как же это из свиней не будут делать ветчины?

Очевидно, рассказ «Человек в футляре» (1897) как бы назрел в среде других рассказов Чехова, должен был родиться с неизбежностью. Ужас застоя, боязнь движения и будущего так часто бывали описаны у Чехова в тех или иных своих подробностях, что все это должно было сосредоточиться где-то ради полного и окончательного расчета с ним, и так появился «Человек в футляре». Учитель Беликов всегда и всюду прибегал к футлярам и еще футлярам, гроб — последний его футляр, вернейшая {102} гарантия против опасностей дышать и жить. Учитель Беликов, когда его уложили в гроб, как бы достиг своей верховной цели, собственные похороны — высшее торжество для него. Но это же и избавление от Беликова для гимназии, для города, для общества. Новелла о человеке в футляре обладает весьма явственным «силуэтом», на решающей точке она получает поворот в обратную сторону. Гроб оградил Беликова от жизни, чтоб оградить и жизнь от Беликова. Футляр — та метафора, которая скользит вслед за Беликовым, примеривается к любому эпизоду его биографии, всегда получает новые подтверждения и новые добавочные черты. Но гроб-футляр — это и последний высший расцвет метафоры, это и полное ее опадание. Во всякой метафоре налицо некоторый элемент игры. В метафоре, которая идет через всю биографию Беликова, игра под конец чрезвычайно разгорается, чтобы тут же и погаснуть. Гроб — футляр: мы тут прощаемся с поэтическим образом, чтобы получить взамен незыблемое обозначение вещей как они есть, Все выпрямляется и деревенеет в этой истории человека, искавшего для себя футляров и нашедшего под конец самый несомненный. Форма рассказа приходит к пунктуальнейшему совпадению с внутренним смыслом его, сквозной поэтический образ превращается к развязке в понятие, чуть ли не в термин, к чему он втайне и стремился как к своему пределу.

Живые души, тронутые будущим, носящие его в себе, — это поэзия, это лучшая эстетика Чехова. Рассказ «Красавицы» (1883) своеобразнейшее введение в эстетику, поэзия по поводу поэзии, как бы декларация Чехова по поводу основ прекрасного. Феномен красоты и то, как он переживается, описаны у Чехова с глубиной и достоверностью, напоминающими Льва Толстого, как у Льва Толстого, это бывает перед нами не чья-то мысль, но изнутри ее же самой прояснившаяся природа вещей. Сама природа вещей благоволят раскрыться и изложить перед нами, что же в ней заложено. Перед нами тот единый внешне-внутренний опыт, удивительные образцы которого так хорошо известны через Льва Толстого.

По рассказу Чехова красота разбросана и здесь и там, но собрана красота в изображении двух девушек-«красавиц». Уже то обстоятельство, что в русском языке (впрочем, не в одном русском) красота грамматически {103} женского рода, уже оно одно побуждало русских писателей, от Гоголя до Чехова, выводить красоту в образе женщины. Описание одной, потом другой у Чехова равносильно целому трактату о двух типах в мире прекрасного.

Чехов, как все русские художники, очень подчеркивает внутреннюю духовно-душевную природу красоты. Где отсутствует это начало, там обман, там, быть может, подкупают вас, но ненадолго. В его повестях попадаются совсем иные красавицы, чем описанные в этом рассказе. Тут настоящие — там мнимые, добрые звери, как Фекла в «Мужиках», или же злые и опасные, как Аксинья в повести «В овраге». Красота заложена внутри вещей, поэтому и постигают ее только на внутренних путях. Ее нельзя присвоить, ее можно только усвоить через собственную духовную работу. Можно находиться рядом с красотой и остаться чуждым ей, если в нас не заговорит внутренняя жизнь, встречная внутреннему миру красоты. Такое состояние духовной разрыхленности, вспаханности и изображает Чехов в этом рассказе: оно у всех, кто созерцает красоту, вбирает ее в себя. «Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте И в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»[61]. По Чехову, переживание красоты есть нечто очень личное, малопонятное, интимно затрагивающее человека отдельно взятого, и в то же время нечто непременное, обязательное для всех без исключения. Это и высшая субъективность и высшая объективность, и величайшее самоуглубление человека и величайшая его связанность с другими. В самом заветном своем «я», переживая красоту, отдельный человек в себе находит всех других, как свойственно это явлениям совести: эстетические переживания и этические строятся родственным образом, по совпадающим принципам.

В рассказе Чехова очень хорошо передано действие красоты: она как бы подымает высоко свод, тяготеющий {104} над жизнью людей. По Чехову, тут налицо и восторг и, что может казаться загадкой, тут и чувство потери, грусть. Чехов пишет: «Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон… как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем»[62].

Возле этих строк и ближе к концу рассказа говорится, о чем же эта грусть: человеку красота указывает на утраченное им в себе же самом. Красота, однажды осветившая мир, так изменяет все, что нам становится боязно за наше место в мире, мы красоту признали, неизвестно, признает ли нас она. Наконец, в человека входит грусть о самой красоте. Она могущественна и в то же время, как говорит Чехов, «не нужна» — люди немеют перед нею и все же требуют, чтобы ее перед ними оправдывали, к чему она и какие у нее права.

По поводу девушки, внучки армянина, говорится в рассказе: «… вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие, темные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд…»[63]. Вместе с красотой канонизуется ее носитель, все в нем делается нормативным, все его качества, все его свойства, которые, собственно, красотой и не являются. Думается, это связано с происхождением красоты. Красота должна иметь широкое основание. У Чехова, у русских писателей основание по-особому широко, они очень многое забирают вокруг красоты. Цветок втягивает в себя целый метр почвы, ее ресурсов, нужен целый метр почвы, чтобы возник один-единственный цветок. Именно потому, что по происхождению своему красота гораздо шире красоты в собственном смысле, именно поэтому мы и чтим в красоте решительно все к ней относящееся, канонизуем ее носителя всего как есть и часто идем еще дальше, канонизуем всю его жизненную почву и все его жизненное окружение. Ведь и на самом деле все это повинно в красоте, содействовало ей, произвело ее. У Чехова святые происходят из Фирсанова — художнику нужно захватить все Фирсаново, чтобы святые получили свой настоящий смысл. В рассказе «Учитель словесности» описывается лирический восторг {105} героя, влюбленного в свою невесту, но мы должны вместе с героем воспринять и его в высшей степени прозаического приятеля, соседа и сослуживца, Ипполита Ипполитовича, да и семейство невесты, да и самое невесту, в которой немало прозы. Такой рассказ похож на лирическое стихотворение, потерявшее свою строго монологическую форму, в котором автор позволил бы возле собственного своего голоса звучать еще и иным голосам из мира прозы, то по-своему полезных для лирики, то разрушительных. Проза, окружающая поэзию, питала и питает ее, но она же может уничтожить поэзию в конце концов, после начального ей попустительства, — так и случилось в рассказе «Учитель словесности».

В рассказе «Красавицы» каждая из девушек неотделима от своей среды — почвы. Внучка армянина вся погружена в степное хозяйство этого старика, вся в хлопотах по дому, в заботах о множестве предметов. Заботам она предается с легкостью и грацией, но ведь будет некогда недобрый час, дом и хозяйство будущего мужа съедят эту необыкновенную красоту. Вторая, девушка на станции, тоже слита со станционной обстановкой, с людьми, которые здесь живут, с их бытом и занятиями. Для всех проезжающих эта девушка — праздник, празднество, но выплыла она из станционной повседневности и там останется. О девушке с армянского двора Чехов говорит, что красоту ее художник назвал бы классической и строгой. О девушке со станции у Чехова сказано, что красота ее мотыльковая, быстро облетающая и блекнущая. Классическая красота врезана в черты, мотыльковая не столь выявляется вовне, классическая прочнее, мотыльковая кажется наносной, не пробившейся к сильной жизни. Но у Чехова и та и другая находятся под угрозой, обе требуют культуры, ухода, борьбы за них. В красоте мотыльковой больше обольщения, она больше тревожит нас, мы должны удерживать ее, иначе она уйдет. К зрителям она более требовательна, их задача упрочить ее, придать ей из собственных средств то, в чем она нуждается и чего недостает ей. Быть может, красота мотыльковая — переход к высшему типу, к красоте классической, в классическом типе мотыльковая красота получает свое окончание, она успокаивается в нем. Девушка со станции точно солнце, показавшееся в небе, по действию ее на людей. Поезд отходит от станции, где появилась перед проезжающими та «мотыльковая» {106} девушка. «Было грустно и в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне». И далее, последняя фраза рассказа, с абзаца: «Знакомый кондуктор вошел в вагон и стал зажигать свечи». Очень лаконично и точно передана перемена: над людьми было солнце той девушки, теперь солнца нет, вместо него свечи.

Красота, которую Чехов мог находить вблизи себя, по типу своему, конечно, сродни была «мотыльковой», лишь отчасти обнаружившая себя, лирически-затаившаяся, в окружении прозаизмов и комизмов.

Много писалось и пишется о Чехове — импрессионисте[64]. Эпизоды импрессионистические, конечно, налицо в прозе Чехова. Тем не менее Чехов был и остается великим мастером классического реализма, по общей системе своей далеким от искусства импрессионистов, хотя по частностям у него и встречаются совпадения с ними. Начались они еще в ту пору, когда, по всей вероятности, импрессионизм не был известен Чехову даже по имени. Импрессионизм тоже есть красота «мотыльковая», если говорить языком самого Чехова. Главный признак импрессионистической красоты, полагаем мы, тот, что она не рождается изнутри явления, из его недр, а приходит извне, из постороннего источника. Реалист Жюль Ренар написал в своем дневнике: «Чего только солнце не может сделать со старой облезлой стеной» (запись от 15 марта 1905 г.). Не из старой облезлой стены родилась красота в эту минуту, а от счастливых случайностей освещения. У того же Жюля Ренара по совсем иному поводу мы читаем запись, характерную для принципов художественного реализма: «Чтобы описать крестьянина, не следует пользоваться словами, которых он не понимает» (дневник от 11 февраля 1899 г.). Реализм держится локального принципа — он все извлекает из данных местных условий, он усиливает местный характер, а не отвлекается от него. Когда солнце светит на старую стену, то это равноценно эпизоду с человеком, которого описывают словами, чуждыми его собственному языку. Импрессионизм равнодушен к локальным краскам, его занимает лишь то, в какие одежды одевают предметы воздух {107} и свет. Импрессионизм забывает о старой облезлой стене и видит перед собой одно — что сделало с нею освещение. Импрессионизм либо вовсе отходит от качеств предмета как он есть, либо воспринимает их, но ослабленно, а для реалиста этическая природа предмета, внутри присущая ему характерность всегда и всюду будут обязательны и вполне отчетливы. Если художник-реалист широк, подобно Чехову, то он не станет пренебрегать игрою света на изображаемых им вещах по той причине, что свет идет извне. Ведь и солнце светит нам извне, а солнце — величайшая надежда, и пусть безотрадны сами по себе предметы, все же человек бывает счастлив, когда оно прогуливается по их поверхности. Пусть красота приходит извне, тем не менее следует ценить, что где-то лежат источники ее, пусть и далеко от тех мест, которые важны для нас сейчас, сию минуту. Само присутствие в мире красоты, независимо от того, чем обусловлено сейчас ее происхождение, содержит в себе обещание счастья повсюду и для всех. Необходимо воспитание в красоте для тех, кто мог бы приблизить ее приход в свою жизненную среду, в свой бытовой социальный мир. Красота стучится — откройте дверь. Дается знак, по которому должна что-то новое сказать жизнь во внутренних покоях. Стук со двора — ответ изнутри.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: