Тема 1. Понятие о дизайне средовых объектов и систем

Основы теории и методологии проектирования среды

Конспект лекций

Специальность 070601.65 дизайн(дизайн среды)

Санкт-Петербург

Тема 1. Понятие о дизайне средовых объектов и систем

«Среда» — ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими произведениями — картинами, постройками, приборами — решали преимущественно специальные, знакомые и интересные лично им задачи мироустройства, тогда как общая конструкция создаваемой их руками «второй природы» — сферы обитания человечества — получалась стихийно. Наше время, не умаляя важности улучшения частных сторон человеческого бытия, поставило принципиально новую за­дачу — проектирования среды обитания в целом, гармонично увязывая все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эмоционально-художественные.

В русском языке словом «среда» обозначаются:

- система набора природных (физических) условий, «внутри» кото­рых протекает некая деятельность; социально-бытовое окружение, обстановка;

- совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство.

Эти определения, с одной стороны, указывают, что среда есть нечто, окружающее что-либо,

с другой — то, что окружено, находится внутри чего-либо. Двойственность эта не случайна — в целом понятие подразумевает единство условий существования объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. В этой неразрывности — специфика категории «среда» вообще и феномена «архитектурная среда» — в частности.

Этим термином (в отличие от других видов среды — интеллектуальной, сценической, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно- художественно обоснованными структурами, где комбинации пространств, объемов и систем оборудования и благоустройства для проходящих здесь процессов жиз­недеятельности объединены в целостность по законам художественного единства, являются результатом реализации определенного архитектур­но-дизайнерского замысла. Обычно эти средовые образования отличают­ся прямым участием в их формировании профессиональных проектиров­щиков, нацелены на получение комплексного утилитарно-художествен­ного результата, что делает произведения дизайна архитектурной среды явлениями искусства.

В начале XX века отделение массового промышленного производства элементов вещной среды от архитектурного творчества привело к возникновению дизайна. Сегодня происходит сближение этих форм проектирования, направленное на решение задач совершенствования условий жизнедеятельности. Ибо, как полагал В. Гропиус, историческая миссия архитекторов состоит в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоничное пространство для жизни.

Понимание термина "Среда" как единства материально - пространственных условий осуществления какого - либо процесса, явления, события и особенностей самого этого явления сформировалось в 1960-е годы, вместе с появлением средового подхода, декларирующего комплексность, взаимодействие существования и развития человека и его окружения, создаваемого им в результате его деятельности. Таким образом в содержании этого понятия различаются три слагаемых: пространственная среда (феномен природного или искусственного происхождения с соответствующими физическими — температура, влажность и т. п. — особенностями), вещное, предметное наполнение этого пространства (предметная среда) — оборудование, инженерное и технологическое оснащение с его утилитарно - функциональными, пластическими, фактурными и прочими зрительными характеристиками, и то явление, действие, процесс, для которого создана или сложилась данная среда воспринимаются эти три стороны среды только совместно, в процессе взаимодействия, что отражается на закономерностях и приемах ее дизайнерского формирования.

С позиций человека, человеческого общества среда есть особое утилитарно - психологическое состояние архитектурного пространства, где в едином, целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты, надежности, приспособленности к функциональной деятельности. Она «встречает» конкретные запросы человека, группы, коллектива, общества, их надежды на благоприятное окружение, доступность информации и т. д. за счет соответствующего устройства и сочетания материально - пространственных, предметных, физических и других структур и является, наряду с такими понятиями художественного проектирования, как творчество и образ, одной из фундаментальных категорий дизайна.

Многогранность этого понятия концептуальна: его можно рассмотреть с позиций структуры (пространство, наполнение, визуальная организация, идейно - образное содержание), с точки зрения функционального назначения (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений), уровня потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры). Но для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) все это богатство представлений о среде всегда материализовано в так или иначе вычлененные из общей ткани нашего окружения конкретные предметно - пространственные образования: фрагменты среды (средовые объекты), которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности.

Средовой дизайн занимает совершенно особое место в проектной культуре, что становится понятным при сравнении его с архитектурой.

Объединяют, делают близкими архитектуру и дизайн архитектурной среды общие свойства — «пространственность» методов, целей и результатов работы, использование прежде всего визуальных средств формиро­вания конечного объекта. Различает их сам результат.

Понятие «архитектура» ассоциируется, прежде всего, с образом постройки, того, что «сделано» строителем, «видно» зрителю, служит оболочкой некоего внутреннего пространства. И только во вторую очередь — с тем, что происходит внутри и около оболочки. Иначе говоря, зодчество, применяя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя особый продукт своего искусства — архитектурный образ, принципиально отличающийся от образов других видов искусств. Зодчество изначально абстрактно, никогда не критикует действительность, не может вызвать зло и даже лишено чувства комического. Оно всегда восславляет и утверждает сущее в своих произведениях.

Поэтому в истории цивилизации зодчество всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи. Самоценность образа архитектурного сооружения, который продолжает жить и работать на зрителя даже если исчезают или транс­формируются причины, вызвавшие его появление — одно из свойств архи­тектуры, роднящее ее с другими видами искусств.

Иначе обстоит дело с архитектурной средой — она немыслима без единовременности существования и восприятия «оболочки» и ее заполнения, субъектов и объектов осуществляемых здесь видов деятельности. Суммируется восприятие средового состояние в «атмосфере» или «образе среды»- который отличается от термина «архитектурный образ» комплекс­ным взаимодействием эмоционального содержания протекающих здесь процессов, чувств человека, участвующего в этих процессах, его впечатле­ний от облика вещей и предметов, заполняющих пространственную ситуа­цию, и архитектурного решения этой ситуации.

Другими словами, если в архитектуре процесс (утилитарная потребность) служит как бы поводом, толчком к появлению архитектурного образа, который после воплощения в постройке начинает жить сам по себе, вне породивших его задач, то образ среды принципиально ориентирован на единство «причины» проектирования — функции — и «следствия» проек­тной деятельности — комплекса материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи.

В этом — сущность проектного отношения к среде: она состоит из архитектурных (пространственных), дизайнерских (предметных) источников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые концептуально неразрывны и все три являются предметом проек­тирования, хотя способы их проектного формирования различны.

Фундаментом становления средовой структуры считаются «носители» эмоционального начала — определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и — главное — участники процесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдатели», «потребители» средовых ощущений. Смысл этой части работы — дизайн - процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность здесь происходящего.

Следующим структурным блоком признана архитектурно-пространственная основа, воплощающая в площадях, высотах и конфигурации по­мещений или открытых городских пространств и облике их ограждений ответ на задачи размещения здесь задуманного средового процесса. Эта часть работы практически воспроизводит традиционное архитектурное про­ектирование, с тем отличием, что дизайнер все время «примеряет» вариан­ты пространственных предложений к параметрам функциональных требований, надеясь их уточнить или реформировать.

Третий блок — совокупность «дизайнерских» компонентов, приспосабливающих пространственную основу к процессу — от функционально обусловленного оборудования до элементов артдизайна. Эта группа работ имеет двойной смысл. С одной стороны, проектировщик выступает в роли дизайнера, отвечающего за оптимальное оснащение процесса, подбирая (или придумывая) инженерно – технические решения, которые сделают его комфортнее, яснее, красивее. С другой — обращается с попавшими в поле его зрения вещами и устройствами как с элементами средовой композиции — уточняет их пространственные комбинации, выявляет декоративный смысл, устанавливает цветовую гамму и пр. Т.е. — работает и как дизайнер, и как архитектор, следящий, среди прочего, как вписался пространственный ансамбль предметного наполнения в архитектурное пространство среды.

В результате весь огромный мир «внеархитектурных» предметов и явлений, иногда весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирова­ния произведений нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются предназначением: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй — создает этот смысл вместе со зрителем, не гнушаясь при этом никакими реалиями окружающей действительности.

Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть слагаемых образа: оригинальность облика, способность затронуть чувство прекрасного, пробудить волнение, успокоить и т.д. Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», интерьеров зданий и городских пространств.

Их многое роднит: генетическая зависимость от начальной функции, «пространственность», включение в художественную структуру «внеархитектурных» компонентов (элементов ландшафта и оборудования), способность к синтезу с изобразительными искусствами. Но интерьеры, как продукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться сами по себе, вне учета протекающей здесь жизни. Их проектирование характерно своего рода невмешательством в течение функциональных процессов — они задаются «сверху» (обычаем, заказчиком, технологом) и только «оформляются» архитектурными средствами.

Соответственно архитектурное проектирование интерьеров ведется в традиционной последовательности: «пространство (слепок функции) — художественная организация (композиция) пространства — насыщение композиции выразительны­ми деталями (конструкции, декор, оборудование и пр.)», которую, правда, можно интерпретировать по-разному. Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «предметные» – первые созданы преимущественно архитектурой и архитекторами и представляют собой «самоценное» мало зависящее от условий эксплуатации образование; тогда как главное в облике вторых — оборудование, мебель, личные вещи, «случайно» собранные владельцемплуатации образование; тогда как главное в облике вторых — оборудова­ние, мебель, личные вещи, «случайно» собранные владельцем.

«Предметные» интерьеры намного ближе к понятию «среда», т.к. их архитектурная основа только обозначена, задумана как абстрактная сцена, где «живет и действует» непредусмотренная замыслом зодчего обстановка, преобразовавшая помещение соответственно интересам заказчика. Что объясняет весьма специфические художественные возможности дизайна среды — его произведениям, в отличие от архитектурных, подвластны иро­ния, смех, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, созда­вать «отрицательные» образы, унижать и даже, в отдельных случаях, — разрушать по специальному заказу человеческое в человеке. И делается это, как правило, за счет того эмоционального климата, который во многом зависит от третьего слагаемого среды — оборудования и предметного заполнения.

Естественно, что при этом каждый из «малых дизайнов» — промышленный, графический и т.п. — участвует в общем деле формирования среды. Но — в соответствии со своими возможностями.

Большинство крупных стационарных дизайнерских форм — оборудование цеха, мебель, сооружения парковых аттракционов — организуют пространственные структуры, превращаясь в своего рода архитектурные объемы и детали. «Штатные» средства транспорта, вагоны метро, автобусы — проясняют, усиливают или даже определяют эмоционально-психо­логический настрой средового пространства. Посуда, бытовые приборы придают этому состоянию различные оттенки; визуальные коммуника­ции, ландшафтный дизайн — формируют эксплуатационные условия. И все вместе они образуют чрезвычайно широкую гамму воздействий на средовую структуру, участвуя буквально во всех видах ее проектных трансформаций.

Сравнивая работу дизайнера по организации предметно-пространственной среды с работой художника и архитектора, можно с определенной условностью сказать,

Что:

· архитектор «организует пространство», подчеркивая его драматургию архитектоникой, формой дверных и оконных проемов, игрой света, цветофактурой отделки поверхностей;

· художник «работает с плоскостью» в этом пространстве, эстетически осмысливая ее, внося художественные образы и символы, создавая живописные панно, барельефы и скульптуры с учетом их восприятия в среде;

· дизайнер же это «пространство оборудует» под определенные функциональные процессы, протекающие здесь, формируя психологически комфортную для человека среду.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, но главное — из требований повышения уровня технологического, инженерного и бытового оборудования современной среды обитания за последние десятилетия. При этом принципы взаимодействия архитектуры и дизайна существенно изменились. Характерным примером такого изменения стала в 50- х годах XX века Ульмская школа дизайна, в поле зрения которой была включена массовая индустриальная архитектура. Основная задача этой школы — формирование культуры мышления, которая позволяет специалисту самостоятельно ориентироваться в изменяющихся условиях научно - технического прогресса и социально - культурной, политической и экономической динамики общества и без длительного адаптационного периода активно включаться в решение нетривиальных проблем, возникающих при проектировании, требующем взаимообогащения и средств архитектуры и дизайна. Осмысление тенденций учета в проектировании «ценностей жизни» показало, что и архитектура, и дизайн давно ориентированы на средовой подход к формированию нашего окружения. Интерес к проблемам организации среды обитания человека, которые не решаются в русле традиционной архитектурной практики, заставил в нашей стране задуматься о профессии, реально востребованной, но не имеющей официального статуса. Поэтому в 1987 году в номенклатуру выпускников высшей школы была включена специальность «Дизайн архитектурной среды» (квалификация «архитектор - дизайнер»).

В итоге налицо новый тип синтеза в проектном искусстве: с одной стороны специфическое сочетание морфологии и экологии культуры, индивидуальные подходы к формированию средовых ситуаций из-за отсутствия прототипов, с другой — специфические методики проектирования (усиление роли предпроектного анализа, концептуальность принимаемых решений, использование образно - типологического подхода и др.).

Таким образом, по словам А. В. Иконникова, произошло не «включение дизайна в архитектуру», а появление новой профессии — дизайна архитектурной среды, в которой по - новому ощущаются и формируются внешняя и внутренняя предметная и пространственная среды существования человека, по - новому происходит их взаимодействие, что и определяет специфику комплексной архитектурно - дизайнерской профессиональной деятельности.

Специалисты разделяют интерьеры «архитектурные» и «предметные» — первые созданы преимущественно архитектурой и архитекторами и представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации образование, тогда как главное в облике вторых оборудование, мебель, личные вещи, «случайно» собранные владельцем. Сказанное разъясняет концептуальный смысл средового творчества — оно вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго эшелона» — вещи декоративно-прикладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым за­нимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низ­кие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне сре­ды они сровнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Такова историческая роль средового дизайна, сделавше­го прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнестроительства. Пониманию, в котором архитектору-дизайнеру — новой архитектур­ной профессии, появившейся на стыке двух ветвей проектного творче­ства —зодчества и художественного проектирования — отводится совер­шенно исключительная роль: инициатора, координатора и «режиссера» всех проектных начинаний, отражающихся на облике и состоянии среды.

Сложность средового проектирования, имеющего дело одновременно и с архитектурными, и с дизайнерскими слагаемыми среды, усугубляется очевидным разнообразием видов нашего окружения.

Сравните два средовых объекта — жилую комнату и театральный зал. Интерьер жилища почти целиком складывается обликом образующих его вещей — мебели, цветов, посуды, ковров, книг, осветительных приборов, более или менее привязанных к архитектурно-пространственной основе (стенам, расположению проемов и т.д.). Роли вещей неоднозначны: приборы отопления или освещения можно рассматривать и как оборудова­ние, и как предметное наполнение среды -посуда, книги, ковры, занавеси нужны и функционально, и как элементы декора. Правда, все они теснейшим образом связаны с функциональным зонированием интерьера: стол, телефон, книжные полки образуют «рабочую» зону, гардероб, кровать — «спальную». Но и эти зоны не абсолютны, достаточно переставить мебель. А главной мерой всех вещей и их комбинаций является личность проживающего, которая и «лепит» образ среды. В театральном зале структура гораздо жестче: это осевое построение,

а) обеспечивающее показ сценического действия зрителю и

б) создающее широкий спектр условий для его реализации. Также делится и оборудование: сценический круг, софиты, занавес, реквизит, аудиотехника — для спектакля; кресла, люстры, декор зала — для зрителя. Но предметно-пространственные взаимосвязи прочерчены довольно строго: форма зала определяется эргономикой, условиями видимости сцены, акустикой, форма сцены — типом зрелища и его оборудованием. И все подчинено главно­му — организации процесса общения «коллектива» зрителей с «коллекти­вом» театра. И хотя формально оба типа среды составляют (каждый по своему) единство пространственных и вещных компонентов, их образные, смысловые, масштабные и тектонические характеристики расходятся во всем. А значит, и проектировать их должны разные специалисты. Иными словами технология формирования средовых комплексов во многом определяется «типовым» набором их свойств, который определяется особым разделом науки типологией.

Но та же последовательность раскрывает и динамику строения средового комплекта (от интерьерных, внутренних пространств к открытым, городским), олицетворяет смену отношений «объект—зритель» (изменение размера всегда сопряжено с перестройкой всех особенностей восприятия среды), рассказывает о специфических формах оборудования объектов разно­го уровня.

Во втором случае — по горизонтали, — который традиционно со­ставляют объекты жилые и предназначенные для отдыха, общественного и производственного назначения и городские пространства — критерий не столь очевиден. Здесь мера отсчета — функциональные характеристи­ки — социального плана, она говорит о характере включенности потребителя (группы людей, слоя общества) в данный вид деятельности, о коллек­тивности или индивидуальности их действий, о целях и особенностях их поведения. Пока что прямое выражение такого критерия какими-либо ус­ловными единицами не придумано, но «мощность» его проявления в зави­симости от назначения среды ощущается всеми.

Размеры и строение средового пространства дают базовые ощущения о самочувствии человека в среде: тесно здесь или просторно, легко ли читается объемно-пространственная структура, отвечает ли насыщенность предметным наполнением представлениям о других пространственных па­раметрах. Короче говоря, потребитель понимает, где он находится, осозна­ет свою роль и свое место в этом конкретном фрагменте среды и связь этого фрагмента со средовым контекстом в целом. Воспринимает то, что в теории архитектуры носит название «масштабность» и является одной из базовых категорий формирования средового образа.

Другой ряд слагаемых атмосферы — ее эмоциональная ориентация — почти целиком определяется тем, что происходит в среде. Каждый функциональный процесс накладывает свой отпечаток на ее эмоционально-психологический климат: производственная деятельность тяготеет к рациональности, исполнительности; магазины, музеи, спортзалы — место разнообразных форм общения с очень широким диапазоном эмоций — от делового обмена товарами или информацией до накала страстей во время спортивных состязаний; в жилище эмоции приглушены, окрашены личными интересами. Облик оборудования функционально разных средовых форм, как правило, закрепляет эти принципиальные установки.

Несколько особняком ощущаются настроения в городских ансамб­лях — примерно тот же веер эмоциональных векторов здесь деформирован «эффектом толпы», где каждый занят своим делом, отделяя себя от тех, кто случайно оказался рядом.

Размерные и функциональные характеристики, разумеется, не исчерпывают перечень факторов, создающих средовую атмосферу. Огромную роль играют визуальные характеристики второго плана, присвоенные художником компонентам среды субъективно, вне связи с их содержанием. Таковы яркость и пластика ограждений, формы и цвет элементов предмет­ного комплекса, варианты их комбинаций и группировок. Не менее важны ощущения контекста средового объекта — даже одинаково задуманные фрагменты городской среды в исторических или современных кварталах воспринимаются неоднозначно из-за представлений, навязанных зрителю «сверху», характером города или района. А облик элементов мобильных — машины, мебель, одежда посетителей кафе или музея — уточняют эмоцио­нальные характеристики объектов или ситуаций «снизу».

Относительно независимо от визуальных параметров формируют характер среды ее эксплуатационные качества. Неудобство, дискомфорт разрушают, дискредитируют положительные свойства среды; понимание ценности или оригинальности устройства элементов обстановки делает среду значительнее, интереснее. Т.е. в комплекс средовых воздействий структуры, назначения и облика в целом вплетаются нюансы чисто «дизайнерского» происхождения. Причем и визуальные, и функционально-психологи­ческие причины нашего отношения к среде тесно взаимосвязаны: яркая окраска или активные острые формы вещного наполнения будут способ­ствовать возбуждению, обострению чувств посетителя музейного комплексу понимание серьезности происходящего в театре торжественного собрания подчеркнут парадные черты его интерьера и т.д.

Детальная трактовка размерно-функциональной типологической матрицы, указывающей проектировщику приоритетные средства формирования среды, подсказывает существование и иных классификационных систем, рассчитанных на специфическое приложение. Например, полезно разделение всех форм среды на две разновидности - «среда—состояние» и «среда—событие». К первому типу относятся ситуации при «нормальной», штатной эксплуатации: в магазине торгуют, в школе идут уроки. Вторая предусматривает работу тех же объектов в экстраординарных ситуациях: во время презентаций, праздников и т.п. Она характерна привлечением специального дополнительного оснащения перегруппировкой, неожиданным применением тех дизайнерских элементов, которые функционируют в обычной обстановке.

Существенно размежевание средовых систем по признаку «интерьер здания (сооружения)» и «городская среда» (открытое пространство). Это — частный случай «размерного» ряда типов среды.

На элементарных уровнях пространственной иерархии средовых структур находятся рабочие места и рабочие зоны — специально оборудо­ванные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг ка­кого-либо частного процесса: связка «мойка—плита» на кухне, туалетный уголок в спальне и пр. Как правило, эти зоны, имея закрепленное оборудо­ванием место в помещении, сами по себе еще не образуют интерьера, т.к. лишены собственных ограждений и по-разному комбинируются в границах данной комнаты.

Комната (помещение) составляет средовое содержание следующего уровня, это уже отдельный, самостоятельный интерьер, со своими граница­ми и наполнением. Группа помещений разного назначения (спальня + туалет + гостиная + кухня + прихожая) образуют следующее звено (квартиру) — комплексный средовой объект, единую систему интерьеров, объеди­ненную принадлежностью одному «хозяину», взаимодействием назначе­ний в пределах общей функциональной ориентации и т.п.

Последующие уровни — поэтажные секции, дом в целом, дом с при­надлежащим ему двором, квартал, район — развивают начальные средо-вые структуры дальше, вливая в них новые элементы и системы, предназ­наченные для все большего количества людей, организованных в разного рода сообщества потребителей. Причем в состав каждого такого уровня входят компоненты «нетитульного» назначения — в жилом доме лестнично-лифтовые узлы «общего пользования», в квартале — детские сады, магазины и т.д.

Твердая граница между уровнями не всегда ощутима. Но сами по себе эти целостные представления о среде (назовем их условно «микроуровень», «мезо», «макро» и «гиперуровни») легко представимы. Прежде всего, пото­му, что очевидны их качественные различия. В основании находятся практи­чески только интерьерные образования, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, производство и т.д.). На следующих ступеньках рассматри­ваются целостности комплексного характера — интерьеры обрастают фаса­дами и окружающей дом внешней средой, которая чем дальше, тем больше становится главным содержанием средовой системы.

Качественный водораздел между верхними и нижними уровнями отмечен появлением нового типа пространства, не целиком замкнутого в ограждающих конструкциях, а открытого природной среде по крайней мере сверху, со стороны неба. «Интерьер» превращается в «городскую среду», причем ее верхние «этажи» занимают формирования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно как целое, а только фрагментами: магистрали отдельно, жилые дворы, парковые зоны — отдельно.

Так формализуется самое важное для художника-профессионала отличие интерьеров и открытых городских пространств — особенности их восприятия, как бы отражающие все другие виды различий (степень замкнутости, размер, назначение и оборудование и т.д.). Измеряемые максимум одним- двумя десятками метров интерьерные образования улавлива­ются глазом практически мгновенно и целостно, со всеми подробностями; причем именно подробности видны в первую очередь. Фрагменты городской среды имеют сечения во многие десятки метров, и облик их осознается зрителем не сразу. Сначала он ощущает общие габариты ситуации и укрупненные характеристики ее ограждений — размер, цвет, силуэтное построение. И только потом различает детали: архитектурный декор, ландшафтные компоненты, малые формы и пр.

Также «скачком» трансформируется и оборудование этих функционально-пространственных образований. На элементарных уровнях используются, по преимуществу, «типовое» наполнение и оборудование узкого назначения (в жилье это предметы быта, массовое санитарное и технологическое оснащение — ванны, плиты, лифты), либо сопоставимые с размерами человека и «индивидуальных» пространств, либо много меньшие по габаритам. Средние «этажи» — интерьеры и открытые про­странства — активно сочетают массовые и индивидуальные формы, кото­рые соотносятся не с единичным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни — городская среда — имеют «оборудование», вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, гигантские парковые аттракционы, портальные краны, которые соразмерны, в лучшем случае, с элементами городской застройки — мостами и зданиями.

Таким образом, динамика эмоциональных и масштабных ожидании далеко не всегда распределяется по элементам типологической шкалы равномерно. В этом плане показательна разница понятий средовой объект и средовая система, которые различаются отнюдь не размерными показателями.

Средовой объект — это самостоятельный интерьер или тесно свя­занный общим назначением и художественным смыслом комплекс интерьеров. Таковы фойе театра или зал в музее, а также театр или музей целиком. Главное их свойство — активная эмоционально-зрительная связь лежащих рядом пространственных фрагментов, непрерывность их взаимо­действия. Средовые системы состоят из близких по функции и облику средовых объектов, разделенных значительными объемными или простран­ственными преградами иного назначения и художественного содержания. Примеры систем — цепочка станций метрополитена, городская сеть мага­зинов мощной фирмы и т.д. Если средовые объекты представляются своего рода узлами концентрации единых творческих исканий, образующих самобытные зоны эмоционально-образных напряжений, то системы воспринимаются как бы «пунктиром», где разделенные во времени и пространстве индивидуальные фрагменты целого воссоединяются в общий образ «по памяти». С одной стороны это затрудняет проектирование и сознательное восприятие таких систем. С другой,- позволяет собрать в средовую структуру огромные территориальные образования, где всплески одинаковых средовых впечатлений перемежаются разрывами иного характера, что делает городскую среду в целом интереснее и ярче. Проектная практика дает нам и другие комплексные варианты типологии средовых образований. Например, интегральные формы — когда ведущая функция столь значительна, что ей подчиняются все характерис­тики средовых систем и их элементов. Таковы транспортная среда, среда для эксперимента в экстремальных условиях (в космосе, под водой), рели­гиозная или армейская сферы. Могут различаться и узко специализиро­ванные средовые комплексы, например, системы ориентации в городс­ком пространстве или структуры со специфическими геометрическими характеристиками — линейные, узловые, расчлененные.

Но все они обладают легко узнаваемыми признаками, отчетливо вос­принимаются и составляют относительно самостоятельные разделы средового проектирования. А это означает, что почти умозрительное явление — типологическая классификация видов среды, описывающая специфику их материально-физических параметров, — есть категория не формальная, а содержательная. Она всесторонне раскрывает конкретику связей средовых форм между собой и человеком, т.е. как бы назначает и разумно ограничи­вает набор приемов формирования среды, наилучшим образом отвечающий ее особенностям.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: