ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Кельтское искусство 3 страницаЧаша из Арды [илл. 75, 76] заслуженно считается самым знаменитым произведением раннехристианского ирландского литейного мастерства и была, очевидно, самым драгоценным предметом на церковном алтаре. Это большая чаша с двумя ручками, изготовленная из кованого серебра. Ее серебряная ножка была украшена золотом, позолоченной бронзой и эмалью (Непrу. А. I., р1. 120г., pls. 107, 108). Она могла бы показаться массивной, если бы не симметричность и пропорциональность чаши и ножки, соединенных золотым обручем, простота полированной серебряной поверхности и ослепительные вставки из золота, красной и синей эмали на единственной ленте узора у верхушки чаши, а также форма ручек и места их прикрепления. Все это подчеркнуто изящно выгравированными парными широкими линиями, разделенными слегка вдавленными точками, выделяющими части присоединения ручек на плоской поверхности чаши. Сходной изящной гравировкой на поверхности чаши написаны имена апостолов и выполнен звериный орнамент. Контрастные детали и осознание ценности свободного пространства в композиции сочетаются с совершенным художественным вкусом. [373] [374] Нам сложно представить себе общество, в котором такой шедевр церковного искусства, как Чаша из Арды и прекрасные иллюминированные рукописи, могли быть адекватно оценены и вознаграждены аристократией, образ жизни которой определялся столь древними институтами, как Законы Брегонов, и которая стремилась сохранить идеалы общества «Героического Века». Чаша из Арды принадлежит миру отшельнической поэзии. Введение христианства привело к возникновению дихотомии в идеалах раннехристианской Ирландии. И все же оба идеала сохраняют абсолютно ирландский характер, а вливание в искусство и поэзию церковной культуры наряду с сохранением героических стандартов и устных литературных форм древнего кельтского мира порождает в первом тысячелетии нашей эры особую форму идеализма и приводит к возникновению новой культуры, которая стала величайшим даром этого дальнего западного острова европейскому обществу. Ювелирное искусство и искусно сделанная бронзовая церковная утварь постоянно напоминают нам о великих иллюминированных рукописях VII-IХ веков. Неоднократно подчеркивались параллели между определенными деталями Броши из Тары и Евангелий из Линдисфарна (последние, возможно, следует относить к 710-720 гг. н. э.). Сходство в начертании букв на Чаше из Арды с заглавными буквами Евангелий из Линдисфарна не только подтверждает тесную хронологическую связь между ними, но и говорит о том, что оба предмета являются произведениями одного художественного периода. С другой стороны, некоторые предметы, а именно ременные пряжки в корабельном погребении Саттон-Ху, теперь датируемые примерно 625 г.31, демонстрируют сходные мотивы, поэтому становится все яснее, что с середины VII века художественная жизнь всех Британских островов развивается в неразрывном единстве. Тому же периоду и художественной фазе мы обязаны подъемом великой школы иллюминирования рукописей в Ирландии, прекраснейшего цветка кельтского искусства32. Местный кельтский стиль достиг своего высшего развития в период с VII до конца VIII или начала IX века, то есть до первых набегов викингов. Именно к этому периоду местного кельтского художественного искусства относится появление таких шедевров, как Книга из Дарроу и Книга из Келлса. С конца VIII века начался постепенный упадок, продолжавшийся приблизительно до 850 г. Кельтские рукописи этого периода распадаются на два типа: (1) большие Евангелия, написанные унциалом или полуунциалом и хранившиеся на алтаре; и (2) маленькие переносные книги, написанные курсивом, [375] всегда находившиеся под рукой, так сказать, «карманные издания». Почти все иллюминированные рукописи — Евангелия; особенно впечатляют первые страницы каждого Евангелия, составленные главным образом из огромных начальных монограмм, украшенных великолепным орнаментом. Левая страница, лежащая рядом с началом текста, почти всегда целиком покрыта удивительными и чрезвычайно разнообразными узорами и известна под названием «ковровая страница». В дополнение к этой странице или же вместо нее в начале каждого Евангелия находится символ евангелиста или его портрет. Ковровые страницы и страницы с символами часто обрамляются плавными узорами из переплетающихся лент традиционного коптского типа (Неnrу, А. I., р1. 31, 60), в то время как в монограммах используются исключительно спирали и завитки (ibid., р1. 61). Древнейшая иллюминированная рукопись, создание которой относят примерно к 650 г. или немногим позже,— небольшое Евангелие, известное как Книга из Дарроу [илл. 77, 78]33. По своей сдержанности и совершенному мастерству композиции и рисунка она, возможно, представляет вершину ирландского искусства иллюминирования. Эти качества в Книге из Дарроу обозначают кульминацию традиции, каковы бы ни были ее истоки. Создатель Книги из Дарроу использует в больших заглавных буквах в начале Евангелия традиционный линейный спиральный орнамент. Узоры ковровых страниц и страниц с символами евангелистов окаймлены более древними переплетающимися ленточными узорами, сравнимыми с узорами на крестах из Карн-донаха и Фахана. Использованные цвета сводятся к четырем: коричневому, красному, желтому и зеленому, которые вместе дают впечатление мягкой красоты осенних листьев, контрастируя с блестящей полихромией поздних рукописей, особенно Книги из Келлса, с ее щедрым использованием синего цвета. Ни в одной из этих книг не используется сусальное золото. Это дело будущего. Интересно отметить, что цвета Книги из Дарроу идентичны цветам более поздних сирийских рукописей, представляющих, вероятно, архаическую традицию; сходство отмечается и в использовании этих цветов для широкого ленточного орнамента. Рукопись содержит несколько листов, полностью покрытых орнаментом, напоминающих один из прекрасных восточных ковров, которые и на самом деле благодаря легкости транспортировки могли оказать непосредственное влияние на творчество ирландского художника. Самую характерную черту этого Евангелия составляют страницы с символами евангелистов — как страницы с их изображениями, так и страницы, разделенные на части, содержащие символы. В данном [376] [377] [378] случае рукопись из Дарроу объединяет с Чашей из Арды относительно отчетливое осознание важности пустого фона, который художник использовал для придания основному рисунку большей рельефности. Особенно поразительно изображение человеческих фигур, создатель которых сознательно избегал реализма и которые в результате стали чрезвычайно напоминать иконы. Фигура св. Матфея [илл. 78, см. также илл. 79], без рук и с двумя параллельно поставленными ногами, повернутыми ступнями в правую сторону от оси тела, одетая в пестрое платье, напоминает скорее мозаику, чем рисунок, но на чистом белом пергаментном фоне, окаймленная лентообразным узором, эта фигура предстает произведением зрелого искусства, не столько началом традиции, сколько ее кульминацией. Эти фигурные панели, как мы можем назвать их, и Конкордансы к Евангелиям, окаймленные сводчатыми узорами, находят свои ближайшие аналогии в сирийских Евангелиях, написанных монахом Рабуллой в VI веке34, и, как многие черты в ранне-кельтской церкви, несомненно, обязаны своим возникновением влиянию Восточного Средиземноморья. Из всех ирландских произведений искусства главным сокровищем, по общему мнению, является Книга из Келлса [илл. 79, 80], она занимает среди больших Евангелий положение, равное Книге из Дарроу. Ее точное происхождение неизвестно, она была создана то ли в ирландском монастыре Колумбы на Ионе, то ли в самой Ирландии; датировка тоже неясна, но наиболее вероятным представляется начало IX века. Келлс начиная с конца IX и на протяжении всего X века неоднократно подвергался опустошительным набегам и грабежам, но первое историческое упоминание о самой рукописи сообщает нам, что она хранится в церкви Келлса, так как в Анналах Ульстера под рубрикой, относящейся к 1006 г., мы читаем: «великое Евангелие Колумкилле было нечестиво похищено ночью из западной ризницы большой каменной церкви Келлса — главная реликвия западного мира по своим украшениям», и что она была найдена позже, уже без золотых украшений и спрятанная под дерном. В 1661 г. рукопись попала в Тринити Колледж, Дублин, где и хранится до сих пор. Этот кодекс35 относительно большого размера и состоит из толстых гладких пергаментных страниц, на которых текст написан прекрасным полуунциалом, характерным для большего числа ирландских рукописей. Содержание очень разнообразно. Первая страница содержит некоторые слова из иврита и их латинские эквиваленты, а также символы евангелистов — человек или ангел для св. Матфея, лев — для св. Марка, телец — для св. Луки, орел—для св. Иоанна. Следующие восемь иллюминированных страниц заполнены Каноном Евсевия и написаны [379] [380] узкими колонками, окаймленными декорированными столбцами. Fоlio 7vсодержит иллюстрацию, занимающую весь лист и изображающую Деву Марию с Младенцем и прислуживающими ангелами в богато декорированном обрамлении. Изображения фигур, и здесь, и в портретах евангелистов св. Матфея и св. Марка, хотя гораздо более приближенные к реальности, чем рисунки в Книге из Дарроу, осознанно стилизованы. Мы вновь вспоминаем об эмалированных и металлических иконах или монашеских работах; это искусство столь же далеко от античных идеалов, как змеи, рыбы и птицы в переплетающихся на краях страницы узорах отдалены от своих зоологических прототипов. Это — искусство намека, а не ясного очертания, а намек — творение кельтского воображения, недоступное научному анализу. Эта иконографическая трактовка крупных человеческих фигур, конечно же, не является случайной. Парадоксально, что многие фигуры ангелов и людей меньшего размера, введенные в орнамент, вполне реалистичны. Маленькая человеческая фигурка, нарисованная выше начальных слов Евангелия от Матфея, и великолепная голова, которой заканчивается завиток буквы Р на странице с монограммой [илл. 80], прекрасно вписываются в богатые и разнообразные узоры на этих чисто декоративных страницах, нисколько не нарушая общее впечатление. Возможно, именно на этом листе с монограммой художник демонстрирует свое мастерство композиции, удачно уравновешивая в своем рисунке самые разнородные элементы. На маленьком участке у основания большой инициали Сhi находится маленькая миниатюра, изображающая двух крыс, грызущих церковную облатку, за которыми наблюдают две кошки, одна черепахового цвета, другая пятнистая, а еще две крысы сидят на их спинах. Может быть, это символ мира, когда лев и агнец будут лежать рядом? Или это прихоть художника, как заметки писцов на полях? Именно на этих орнаментальных страницах с особенной яркостью проявляется сочетание изобретательности и художественного чутья ирландских мастеров. Заключено ли изображение в жесткую рамку, как в большом восьмикружном кресте (fо. 33v), или же извивается и загибается маленькими кружками, заполняя великолепную большую страницу с монограммой в Евангелии от Матфея (fо. 34r); или же ограничивается более геометрическим окаймлением, как в первых словах Евангелия от Марка, богатые свитки, трубообразные мотивы и лентообразные изгибы соединяются и расходятся, перетекают друг в друга, переплетаются и свиваются только для того, чтобы разойтись опять в бесконечном разнообразии, контролируемом лишь интуицией и замыслом художника. Линии орнамента постоянно вызывают в памяти прекрасные [381] [382] изделия из проволоки, а также богатую полихромию и ювелирные изделия. Далеко в прошлом остались мрачное достоинство, строгость, темные осенние цвета Книги из Дарроу. В Книге из Келлса мы видим безграничную изобретательность и блестящую игру воображения совсем другого времени. Это изобилие узоров, эта щедрость орнамента рассеяны по всей рукописи и вызывают непрестанный восторг, когда яркий, фантастичный, изящный рисунок появляется, часто без очевидного мотива, на полях, между строк, по всему тексту. Начиная с VII и VIII века знаменитые ирландские монастыри, источник наших сокровищ раннеирландского искусства, становятся объектами опустошительных грабежей викингов, и монахи, вынужденные уходить в более безопасные места, иногда забирали с собой книги, так что становится все сложнее точно указать место написания той или другой рукописи. Монахи из Линдисфарна, разграбленного викингами в IX веке, в конце концов поселились в Дареме, где фрагментарное Даремское Евангелие сочетает в себе подражание Книге из Дарроу и тесно связанный с ней линдисфарнский стиль оформления книги. Знаменитая Книга св. Чада, ныне хранящаяся в Личфилде (Моrеаи, р1. 103; Неnrу, А. I., р1. 98), но о которой известно, что перед концомVIII века она находилась в Уэльсе, близкородственна этим древнейшим ирландским рукописям36. Рашвортские Евангелия или Евангелия Мак Регола (Непrу. А. I., рls. 110, 287), в X веке находившиеся на севере Англии, вероятно, происходят из аббатства Берр в графстве Оффали. Стиль прекрасных Евангелий из Эхтернаха столь тесно связан с Книгой из Линдисфарна и Даремским Евангелием, что обычно считается, что Кодекс из Эхтернаха был написан и украшен в Нортумбрии в начале VIII века и перевезен на континент. Однако в отдельных деталях проявляется влияние ирландского искусства — Книги из Дарроу. Как отмечает Ф. Анри, большой лев, символ св. Марка, «прыгающий, подобно пламени, вздымая пучок золотых завитков, через панель из прямых линий», ведет себя как «можно было бы ожидать от звериных символов Дарроу, раз уж они достаточно осмелели для того, чтобы начать двигаться» (I. А. Е. С. Р., р. 129). Влияние искусства своей страны этого периода было принесено ирландскими монахами в континентальные монастыри, некоторые из которых поддерживали тесные контакты с Ирландией в VIII и IX веках. Другие монастыри, такие как Люксей, Санкт-Галлен и Боббио, были основаны ирландцами в VII веке. Обычно считается, что монахи, бежавшие на континент от викингов, привезли с собой свои книги, и несомненно, в некоторых случаях так оно и было; но ирландское влияние на континентальную книгу, вероятнее всего, объясняется тем [383] фактом, что под воздействием монашества в Ирландии в предшествующий период искусство, ученость, письменность и производство книг стали национальным достижением и предметом торговли. В этих же областях ирландские монахи продолжали проявлять себя и на континенте. С конца VIII века церковный кельтский стиль, с его изобилием спиралей, трубообразных мотивов и чисто геометрических переплетений, начал приходить в упадок, все больше смешиваясь с переплетающимися зверями и птицами, которые были общим достоянием исконного кельтского и германского искусства того периода. Около 850 г. ирландский стиль начал испытывать влияние искусства викингов, принесших с собой так называемый йеллингский стиль из Норвегии, который сам возник в результате имитации ирландского орнамента. Появившийся в итоге гиберно-викингский стиль успешно развивался в Ирландии и на острове Мэн, а после победы ирландцев при Клонтарфе в 1014г. возрождение церкви вызвало восстановление и создание новых шедевров церковной утвари. В течение периода приблизительно с 1000 по 1125 г. были восстановлены и украшены большинство футляров для Евангелий и епископских посохов. В конце этого периода появляются самые богатые и искусно украшенные образцы церковной утвари, рака колокольчика св. Патрика [илл. 81], крест из Конга [илл. 82], рака руки св. Лахтина и епископский посох из Лисмора [илл. 74]. В действительности, начиная с середины X века ирландское искусство почти полностью перешло в церковное русло, и к моменту начала англо-норманнского завоевания появление иностранных монашеских орденов и роль, которую играло Кентербери в «гиберно-датской» епархии, уже проложили путь для проникновения нового стиля в искусстве и архитектуре, происходящего из континентальных источников. В новых норманнских стилях мы можем заметить лишь редкие следы древних кельтских традиций. Примером могут служить каменные головы на Часовне Кормака в Кашеле [илл. 83], где кельтские отрубленные головы наложились на поздние норманнские и средневековые черты. Устойчивость ирландской традиции, а на самом деле жизнеспособность кельтской традиции в целом на всех Британских островах, наиболее полно проявляется в скульптурных каменных крестах. Мы уже видели, что искусство и техника каменной скульптуры, которые развились в латенский период, продолжает свое существование в тесном единстве с искусством последующих периодов, образуя непрерывную традицию до Средних веков. Большое количество крестов и богатство их узоров являются ценным дополнением к нашим знаниям об искусстве, запечатленном в более редких и более подверженных исчезновению [384] [385] изделиях из металла и пергамента. Некоторые примеры, такие как кресты из Фахана и Крест Муйредаха из Монастербойса, дают нам возможность составить определенное представление об их хронологии по нанесенным на них надписям. Еще чаще их можно классифицировать на школы и периоды по количеству и точному месту расположения. Тем самым путем сопоставления мы можем установить их близость с переносными предметами меньших размеров, происхождение которых неизвестно. Древнейший тип ирландских скульптурных крестов — кресты, вырезанные на плоской каменной поверхности вертикальных плит, подталкивающие нас к сравнению их с рисунками на странице рукописи. Основу скульптур составляют вертикальные плиты или стелы, на которых либо высечен, либо неглубоко вырезан простой крест или сцена распятия и другие фигуры, по большей части человеческие (Непгу. А. I., рls. 49-56). Ввиду очевидного влияния христианской церкви Восточного Средиземноморья на раннеирландское христианство естественно [386] [387] предположить, что в конечном итоге эти раннеирландские памятники восходят к коптским стелам. В Ирландии кресты такого типа не редки и создавались на протяжении нескольких периодов, иногда соседствуя с крестами поздних типов. Наиболее интересны и искусны по исполнению кресты из Фахана [илл. 88, 89] и Карндонаха, оба находятся неподалеку от Инишоуэна в Донегале. [388] Кресты составляют единую группу, взаимосвязи внутри которой определяются как особенностями изображения фигур, так и присутствием широких лентообразных узоров, занимающих все внутреннее пространство креста из Фахана и с восточной, и с западной стороны. Восточная сторона более строга по своему стилю и в определенных деталях напоминает коптские стелы; западная гораздо свободнее, ленточные переплетения вторгаются на ребристый окоем, а по бокам основания креста находятся две маленькие фигуры, напоминающие по своим негнущимся одеяниям и отсутствию прорисовки рук фигуру св. Матфея в Книге из Дарроу. Крест из Фахана необычайно интересен и тем, что на нем четкими греческими буквами высечена надпись, являющаяся греческой версией формулы Gloria Patri: «Слава и честь Отцу и Сыну и Святому Духу». Именно эта формула, воспроизведенная на кресте из Фахана, упоминается в канонах 13 и 15 четвертого Толедского собора, состоявшегося в 633 г., и была заменена примерно в это время более современной формой «Слава Отцу», но продолжала употребляться в [389] мосарабской литургии и широко использовалась в греческих литургиях по меньшей мере до IX века. Вероятно, она была скопирована в Фахане со страницы какой-то греческой рукописи в VII веке — эта датировка подтверждается и другими данными (Непrу. А. I., р. 162f.). Фахан в VII веке был важнейшим монастырем колумбовской традиции и находился под покровительством ветви северных Уи Нейллов, одна из резиденций которых располагалась неподалеку в замке Айлех [илл. 23, 24]. Крест из Карндонаха, с другой стороны, расположенный лишь несколькими милями к северу, производит гораздо более грубое впечатление, как по исполнению, так и по рисунку. Его можно считать провинциальным бедным родственником изящного и искусно выполненного креста из Фахана, хотя он, очевидно, относится к той же школе и тому же периоду. Это высокий узкий столб из песчаника, одна сторона которого полностью покрыта двуконтурными лентами, а другая отчетливо вырезанными фигурами, составляющими непрерывный рисунок, в центре которого находится овал с головой Христа во Славе. Другие стилизованные фигуры, без прорисовки рук, сгруппированы на той же (восточной) стороне креста, и крест связан с двумя небольшими столбами (А. I., р1. 59), на которых вырезаны разные слегка схематизированные фигуры: воин, клирик, арфист и Иона, вылезающий из кита. Мы стоим на пороге сюжетных сцен поздних больших крестов, а на близлежащем кладбище находится другой крест той же школы. Между тем донегальская школа не ограничивается Фаханом и Карндонахом. но оставила свои следы на острове Инишкил, на Кэр и островах Тори. Теперь мы покидаем кресты, вырезанные на плитах, и оказываемся в ином, исконно кельтском мире. Высокие кресты характерны исключительно для Британских островов. Они не имеют параллелей в континентальной скульптуре того периода, но в изобилии распространяются с VIII по XII век по всем Британским островам, не только в Ирландии (в особенности в центре и на юге), но и по всей Англии, в Корнуолле, Уэльсе, на острове Мэн и в Западной Шотландии. Местный характер этого явления не подразумевает единого характера. Искусство кор-нуолльских37 и валлийских крестов38, а также крестов Юго-Западной Шотландии [илл. 90] представляет собой по большей части геометрические переплетающиеся лентообразные и узловидные мотивы, и в художественном отношении беднее ирландских и в высшей степени оригинальных пиктских крестов; но в общем все они отличаются безупречной техникой исполнения, что еще более заметно, так как эти геометрические узоры, особенно углевидного типа (см. Крест из Кэрыо, илл. 91), поражают скорее искусством резьбы, чем своей красотой. Небольшой сдвиг резца может испортить всю панель. Столь широкое [390] [391] распростронение высоких крестов и великолепная техника их выполнения оставляет исследователей в недоумении, так как мы не располагаем данными, которые говорили бы о существовании каких-либо предварительных стадий или о постепенной эволюции этих крестов. Даже если мы постулируем предварительное существование этих узоров на металлических изделиях, их безупречное перенесение на камень выглядит не менее загадочным. Вероятно, прообразы высокого креста, как и стелы, следует искать в христианских странах Средиземноморья, в Армении или где-то в Византийской империи, где политические потрясения, такие как арабское завоевание и иконоборческое движение, конечно же, стали причиной отъезда многих превосходных художников. Ирландские высокие кресты представляют собой тяжелые каменные сооружения, обычно помещенные на массивные, иногда высокие ступенчатые постаменты. Они распадаются на несколько больших групп. Первая группа лучше всего представлена двумя крестами из Ахенни в Типперери, датируемыми приблизительно 750 г. (Непrу. А. I., р. 170). Кресты из Лоррхи и два южных креста из Клонмакнойса [илл. 92, 93] датируются концом того же столетия. Крест из Муна [илл. 94] также относится к VIII веку, судя по сходству с крестами первой группы. Все кресты этой группы тесно связаны по стилю с металлическими изделиями начала VIII века, а иногда могут датироваться по своему сходству с металлическими изделиями, обнаруживаемыми в могилах викингов начала IX века39. Вся поверхность камня обычно покрыта непрерывным орнаментом, напоминающим вышивку, каждый орнамент заключен в окаймленную панель. В орнаменте часто сочетаются спирали с плетеночными мотивами и звериными головами, появляются и греческие меандры. На крестах из Ахенни, Килкиерана и Лоррхи вся поверхность камня покрыта спиралями и плетенкой, а сцены с человеческими фигурами располагаются только на постаментах. На кресте из Ахенни мы видим всадников и процессии. В других случаях, как на крестах из Килрея и Килламери, сюжетные сцены размещаются на самом кресте и даже на его перекладине. На Южном кресте из Клонмакнойса сцена распятия изображена чуть ниже верхушки. Все эти сцены, как и фигуры на кресте из Муна, вырезаны очень неглубоким рельефом. Крест из Муна замечателен по своему стилю, с маленькой верхушкой и тонким стволом, поднимающимся из высокого, но узкого пирамидального основания. На нем почти нет орнамента, а поверхность по большей части разделена на панели, содержащие геометрические фигуры и животных. По своей экономии деталей и подчеркнуто строгой простоте фигур это один из самых оригинальных и впечатляющих памятников. [392] [393] [394] Ко второй группе относятся кресты школы Клонмакнойса. Эта школа датируется приблизительно концом VIII или началом IX века по надписи на кресте из Белина, который был перенесен с места первоначального размещения в Белин под Атлоном40. Эта датировка подтверждается сходством в деталях орнамента и изображений зверей с орнаментом Книги из Келлса и Книги из Армы. Резьба все еще очень неглубока, а изобильный орнамент состоит из переплетающихся и сложных спиралей и зверей. К этим мотивам добавляются нарративные охотничьи сцены, размещаемые большей частью на панелях. Прекрасные примеры подобных сцен можно увидеть на кресте из Банахера. Эти поразительные кавалькады всадников и охотников иногда почти идентичны процессиям воинов и охотников на пиктских крестах, уникальных для западного искусства того периода. Они бесконечно повторяются в различных вариациях на пиктских скульптурах [илл. 95, 96]. Их непосредственный источник неизвестен, но изображения всадников продолжают появляться на ирландских крестах до XI и XII веков. [395] С другой стороны, более оригинальную форму и рисунок демонстрируют кресты Ионы и ирландского королевства Аргайл, что видно уже по кресту из Белина. В этой группе крестов пересечение вертикального столба и перекладины заключается в круг, который может составлять часть массивной верхушки или может быть перфорирован. Резьба выполнена более рельефно; очень интересно появление крупных шишек, выступающих из центрального диска и на оконечностях поперечной перекладины. Они отчетливо напоминают металлические изделия, на которых шишки из коралла или эмали использовались для маскировки металлических гвоздей, как можно видеть по кладу из Снетти-шема в Норфолке, пряжке из Саттон Ху и некоторым другим изделиям. Кроме искусно выполненных конных процессий и сцен охоты, подавляющее большинство фигур и сюжетных сцен на крестах носят библейский характер. Центральная тема — Распятие, но большинство изображений как в Ирландии, так и в Шотландии иллюстрирует сцены из Ветхого Завета, как будто подготавливая зрителя к восприятию Распятия. Основными сюжетами являются Грехопадение, Даниил в яме со львами, Иона и кит, три юноши в Огненной Пещи (из апокрифов), жертвоприношение Авеля, Давид в облике арфиста и воина и некоторые эпизоды из «Жития св. Антония». Этот нарративный репертуар, который мадемуазель Анри удачно назвала «теологией в камне» (S. I., р. 160), воспроизводится на ирландских крестах на протяжении IX и X веков, после чего бесследно исчезает. Он совершенно отсутствует на крестах XI и XII веков, а создатели таких крестов, как крест из Дисерт О'Ди, возвращаются к прежним орнаментам — уже не к спиралям, но к изображениям зверей — следуя в русле национального возрождения, отраженного в литературе и деятельности писцов того периода, и воссоздавая художественную традицию довикингской Ирландии. Примечательно, что в первой половине IX века вторжения викингов достигли своего пика, и это привело к широкомасштабному разрушению ирландских монастырей; однако, что кажется нам необъяснимым, некоторые из них были оставлены в неприкосновенности, а промежуточный относительно мирный период в конце IX и начале X века подарил нам ряд прекраснейших крестов. Это относится к крестам из Келлса и Мопастербойса. Кресты этой группы, по всей видимости, образовывали однородную лейнстерскую традицию с центральной школой скульптуры в Монастсрбойсе, продолжавшую непрерывное существование до XII века. Стиль изображения Распятия чрезвычайно разнообразен в зависимости от времени и места создания крестов, но неизменной чертой [396] ирландских крестов является присутствие по бокам ножки креста двух маленьких фигур, одна из которых поднимает губку, а другая держит копье, как на незаконченном кресте из Келлса. Мы уже видели их на стелах из Фахана и Карндонаха (см. выше с. 389), и они же появляются на позолоченном бронзовом диске VIII века из Атлона [илл. 97]. Они еще раз подтверждают тесную взаимосвязь между изображениями на металлических и каменных изделиях. На ирландских крестах в сцене Распятия ни разу не фигурируют св. Иоанн и Дева Мария. На ранних крестах Распятие обычно вырезано неглубоким рельефом на небольшом пространстве и иногда размещается относительно невысоко, увенчиваясь изображением Христа во Славе, как на крестах из Муна и Карндонаха. В этой и в некоторых других деталях, например встрече св. Павла и св. Антония и «Бегстве в Египет», иконография ирландских крестов демонстрирует определенные черты сходства с Рутвелльским крестом из Дамфрисшира [илл. 98]. [397] [398] На ирландских крестах редко можно увидеть растительный орнамент, и мы не сможем обнаружить ничего, что напомнило бы нам растительные панели больших английских и шотландских крестов — из Рутвелла, Быокасла, Джедборо и Акки. Среди сцен на ирландских крестах наряду с сюжетами, заимствованными из каролингской и византийской иконографии, мы находим реалистичные сцены охоты, возможно обладавшие символическим значением, но, несомненно, принадлежавшие к традиционному репертуару скульптора. Каков был прямой источник сюжетов, в которых чудовища ведут постоянную борьбу друг с другом, со змеями, пожирают человеческие головы, даже людей, напоминая древнее кельтское искусство Вача и Эсте и кельтиберскую статую Тараске [илл. 60]? Как мы можем интерпретировать сочетание панели на кресте из Ахенни, изображающей всадников и людей на колесницах, отправляющихся со своими собаками на охоту, с соседней панелью, изображающей похоронную процессию, в которой обезглавленное тело везут на лошади, за которой следует человек, несущий голову, а перед процессией идут люди с крестами? Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|