Немые фильмы В.Пудовкина

В 1920 году, когда он пришел учиться в Московскую государственную школу кинематографии (будущий ВГИК), ему исполнилось двадцать семь лет. До того он окончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, участвовал в первой мировой войне, был ранен, три года провел в немецком плену, в 1918 году бежал из плена, по возвращении на родину работал химиком на одном из заводов.

Пудовкин пробовал сочетать свою увлеченность физикой, математикой, химией с любительскими занятиями живописью и игрой на скрипке. Однако научные интересы в нем долго преобладали над художественными. К кинематографу в ту пору он относился с презрением, считая его плохим суррогатом театра. Лишь встреча с Львом Кулешовым дала толчок новому увлечению. А поступив в киношколу, Пудовкин навсегда остался в кинематографии.

В киношколе он учился актерскому мастерству у Гардина, исполнял обязанности ассистента режиссера и играл главную роль батрака Краснова в фильме «Серп и молот». Одновременно с искусством киноактера Пудовкин изучает мастерство режиссера и сценариста. В 1921 году он вместе с Гардиным пишет сценарий, а затем с ним же ставит агитплакат о голоде в Поволжье «Голод... голод... голод..:;». В том же году совместно с Гардиным пишет сценарий полнометражного фильма «Слесарь и канцлер» (по пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь»). Однако вскоре, неудовлетворенный методами работы Гардина, Пудовкин уходит от него и вступает в мастерскую Кулешова. У Кулешова он быстро выдвигается как один из наиболее талантливых и разносторонних его учеников. В мастерской Пудовкин выполняет самые разнообразные функции. В постановке «Мистера Веста» участвует в разработке сценария, пишет эскизы декораций, исполняет главную роль Жбана, самостоятельно ставит отдельные сцены. В следующем кулешовском фильме, «Луч смерти», Пудовкин работает и как сценарист, и как сорежиссер, и как художник, и как актер. За четыре года учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин успел практически изучить методы работы трех режиссеров, принять участие в пяти постановках, испробовать силы во всех основных творческих профессиях немого кинематографа.

После распада коллектива Кулешова Пудовкин начинает работать самостоятельно. В 1925 году он ставит короткометражную комедию «Шахматная горячка». Это была полудокументальная-полуигровая шутка, откликавшаяся на увлечение шахматами во время проходившего в конце 1925 года первого после революции международного шахматного турнира в Москве. Непритязательная, но остроумная и весело разыгранная юмореска обнаружила хороший вкус и производственную зрелость начинающего режиссера.

В 1925—1926 годах Пудовкин ставит полнометражный научно-популярный фильм «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Фильм излагал сущность учения И. П. Павлова об условных рефлексах. Сценарный план постановки был написан самим Пудовкиным при участии консультанта профессора Фурсикова и других учеников великого физиолога. Применив накопленные в университете, а затем в киношколе и на практике знания и умение, Пудовкин блестяще справился с этой задачей. Снятая им (совместно с оператором А. Головней) картина давала в ясной и четкой форме представление о рефлексах как основе высшей нервной деятельности человека и животных. «Механика головного мозга» вошла в историю кино как одна из наиболее удачных научно-популярных картин немого кинематографа.

В том же богатом для него событиями 1926 году Пудовкин одерживает еще одну — притом самую блистательную победу: он ставит фильм «Мать». Сценарий «Матери» был написан Натаном Зархи при активнейшем участии постановщика. В процессе работы Зархи и Пудовкин увлеклись повестью. Их захватила в ней та высокая правда жизни, которая, по выражению Пудовкина, «делает произведение искусства по своей бесконечной сложности равноценным действительности». В сценарии были сохранены два главных образа — Ниловны и Павла, сохранены важнейшие события, связанные с этими образами, сохранен дух горьковского произведения. Но в сравнении с повестью в сценарий были внесены крупные изменения в сторону драматизации сюжета. Так, в нем появился отсутствовавший у Горького мотив невольного предательства матерью сына. В результате изменений сюжет «Матери» приобрел большую остроту, большую напряженность. Повесть превратилась в драму.

В работе над сценарием вместе с Зархи и Пудовкиным трудился оператор Анатолий Головня. Так возникло одно из наиболее удачных в советской кинематографии содружеств — сценариста, режиссера, оператора, объединенных общими творческими устремлениями и счастливо дополнявших друг друга. В этом содружестве были созданы не только «Мать», но и следующий пудовкинский фильм — «Конец Санкт-Петербурга». Одновременно с работой над актерскими образами он мобилизует все средства собственно кинематографической выразительности. Вместе с Головней он ищет композицию и освещение каждого кадра, экспериментирует, пробует необычные ракурсы, упорно добиваясь Максимальной правдивости и острой выразительности портретов, жанровых сцен, массовок. С такой же настойчивостью они днями и неделями бродят по окрестностям Москвы в поисках «неравнодушной природы», которая в монтаже должна дополнить свежими красками характеристику людей и событий. Вместе с опытнейшим художником С. Козловским Пудовкин и Головня бьются над эскизами, а затем постройкой декораций и пошивкой костюмов, стремясь к возможно более полной «настоящее» их. Вся постановочная группа работает вдохновенно, с юношеским задором, изобретательно. Режиссерские и операторские находки следуют одна за другой. Фильм снят и смонтирован в предельно краткие сроки, и осенью 1926 года появляется на экранах страны. Фильм оказался крупнейшим событием советского и мирового кинематографа, вместе с «Броненосцем «Потемкин» вошедшим в классику киноискусства СССР.

Глубоко идейное, страстное, насыщенное революционным пафосом, в то же время лирическое, полное поэзии, любви к человеку произведение сразу же покорило всех — и тонких ценителей прекрасного, и широчайшие массы зрителей, только что прикоснувшихся к художественной культуре. Фильм захватывал своей необычайной правдивостью. Зритель видел родную русскую природу — серое мартовское, еще холодное небо, низкие облака, березки с только что набухшими почками, весенний ледоход и весенний разлив реки. Он видел рабочую окраину промышленного города царской России — чужие, казенные корпуса завода, ветхие деревянные домишки, грязный кабак, тюрьму. Зритель видел людей этой окраины: типичную рабочую семью — темного, уставшего, мрачного пьяницу отца; забитую, измученную нуждой и заботами мать; умного, пытливого, беспокойного сына «забастовщика». Он видел мастеровщину — рабочих разного возраста, характеров, привычек; завсегдатаев кабака; местную опору самодержавия — «черносотенцев», городовых. Фильм пронизывала атмосфера непримиримой борьбы двух социальных сил: угнетателей с их аппаратом насилия и обмана — полицейскими, провокаторами, судом, тюрьмой, и рабочего класса с его средствами защиты и нападения — подпольной организацией, прокламациями, забастовками, первомайскими революционными выступлениями.

Свой третий художественный фильм—«Потомок Чингис-хана» (1928) Пудовкин посвящает той же теме, что и два предыдущих — человеку, прозревающему в революции. Но разрабатывается она на новом для кино материале — материале борьбы угнетенного колониального народа против империализма.

Сюжет «Потомка Чингис-хана» был заимствован у сибирского писателя Новокшонова. Н. Зархи отказался работать над этим сюжетом, считая его анекдотом. Сценарист О. Брик, которому была поручена разработка темы, набросал драматургически крепкий сценарный план с большим креном в сторону авантюрного восточно-экзотического киноромана. Пудовкин, уставший от огромного перенапряжения предыдущих лет, рассматривал новую постановку как «проходную», - дававшую возможность в далекой экспедиции на время оторваться от московской сутолоки. Но, приехав с А. Головней в Бурято-Монголию (где должны были сниматься основные эпизоды фильма), они оба так увлеклись новыми, дикими и величественными местами и невиданными, суровыми и мужественными людьми, что творческая фантазия талантливых художников заработала с необычайной силой. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, накапливавшимися каждый день. Вызреванию сценария помогли встречи с бывшими партизанами и политработниками, воевавшими в этих местах в годы гражданской войны. Беседы не только пополнили сценарий новыми красочными деталями, но и помогли идейному его углублению. В процессе доработки роман превратился в эпопею. За время пребывания в Бурято-Монголии Пудовкин и Головня великолепно, с любовью сняли природу и быт монголов, широкие просторы монгольских степей, труд и жизненный уклад охотников и пастухов, буддийские монастыри-дацаны и пышные религиозные празднества, партизанские места и живых участников недавних боев против белогвардейских банд и войск интервентов. Эти снимки создавали жизненную атмосферу, внутри которой романтическая история обманутого и взбунтовавшегося Баира зазвучала не только правдиво, но и эпически. После возвращения в Москву и до съемки павильонных сцен в конце 1928 года фильм вышел на экран. Он оказался новой победой талантливого постановщика.

В «Потомке Чингис-хана» сохранились все лучшие качества стиля двух предыдущих фильмов Пудовкина: большая человечность и глубокий внутренний лиризм, умение отбирать главное, существенное в объектах съемки, изобретательность и хороший вкус в построении каждого кадра, музыкальность, песенность в сцеплении их. Большую познавательную ценность представлял органически включенный в фильм этнографический материал, дававший образное представление о природе и быте Монголии...

«Потомок Чингис-хана» с большим успехом прошел по экранам СССР и тех зарубежных стран, куда он был допущен цензурой.

К концу двадцатых годов Пудовкин достиг не только творческой зрелости, но и приобрел мировую славу, однако эта слава, как и предыдущие успехи, не опьянили мастера. Постоянно ищущий, беспокойный, взыскательный художник, он был далек от того, чтобы почить на лаврах. Он чутко прислушивался к критическим замечаниям со стороны друзей по новаторским поискам и очень болезненно реагировал на обвинения в «эклектизме», «соглашательстве», «потакании вкусам публики», недостаточной «революционности» его формальных приемов. Ему казалось, что он должен работать в каком-то ином направлении ориентируясь не столько на признание зрителей, сколько на одобрение мастеров-новаторов. Вот почему, получив всеобщее признание, Пудовкин решает в своей очередной постановке заняться экспериментальными поисками новых, неведомых киноформ.

Свой следующий фильм «Очень хорошо живется» (на экран фильм был выпущен под названием «Простой случай») он посвящает этим поискам. Фильм делался в течение двух с лишним лет (1929—1931). В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми теориями — теорией эмоционального сценария и теорией «время крупным планом».

Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном. Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейтлупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами.

В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. Он кажется ему тем более целесообразным, что приглашенные на постановку второстепенные актеры, отобранные по «типажному» признаку, действительно многого не могли сыграть. Но техническим средством нельзя было компенсировать ни отсутствия глубокого содержания в сценарии, ни отсутствия драматических талантов у исполнителей.

В результате получился ложно значительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций. Игру актеров пытались заменить режиссерской живописно-ритмической трактовкой оживленных портретов Лангового, Машеньки и других персонажей фильма. На всем произведении лежала печать чего-то нарочитого, надуманного, вымученного. Это был явно неудавшийся эксперимент.

Таким оказался итог формальных исканий, оторванных от больших идейных задач.

До тех пор пока Пудовкин работал над вещами большого жизненного содержания, пока он стремился правдиво и искренне отразить крупные явления действительности и поиски новых форм подчинял этим целям, он создавал подлинно новаторские произведения, не только обогащавшие выразительные возможности киноискусства, но и захватывавшие широкие зрительские массы. Однако стоило ему уйти от большой темы и выдвинуть на первый план абстрактную формально-техническую задачу, как получился слабый фильм, неинтересный ни по форме, ни по содержанию.

Все это ни в какой мере не снижает огромной роли Всеволода Пудовкина — создателя «Матери», «Конца Санкт-Петербурга», «Потомка Чингис-хана», автора основополагающих работ по теории художественного фильма, одного из зачинателей киноискусства социалистического реализма.

Великий вклад Пудовкина в становление и развитие немого фильма вместе с его кипучей деятельностью— теоретической, творческой, общественно-политической — в годы кино звукового навсегда обеспечили ему одно из самых почетных мест в истории советского и мирового экрана.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: