Театральная гипербулия 5 страница

Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не только высочайших инициаторов, покровителей и режиссеров, но также и актеров, августейших актеров[185]! Древнеримский театр с его задававшими тон дворцовыми сценическими играми (ludi Palatini[di]) и с эдилами [dii], консулами, а впоследствии преторами в роли curator’ов ludorum[diii], в которых toga praetexta[div] даже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (domini gregis[dv]) подвизались такие патриции, как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион[186].

Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства, принцессу Маргариту Наваррскую[dvi], королевских слуг и государственных законоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «Confrйrie de la Passion»[dvii], с ее королевской привилегией и ближайшим покровительством Франциска I, чиновно-ари стократических «Базошских клерков»[dviii], дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всех благородных людей Франции»[dix], столь обласканных Людовиком XII, любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили»[dx] с их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театра рыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!

Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!

Эти воскресшие латинские комедии во дворце кардинала Колонны [dxi] на Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались из лучших семейств Рима! Вспомните новых патрициев с Макиавелли[dxii] во главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет, {244} а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholastici non agunt propter spectatores, sed propter se ipsos»[dxiii], т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько дела до самого себя!» — до самого себя, жаждущего возрождения и лишь post factum его властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!

Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!

Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.

Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что а lа longue называется «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.

Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме»[dxiv], что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего — короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. — Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.

III

Судите сами!

Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровным гидальго, стоявшим во главе благотворительных обществ «Confradia de la sagrada Passion»[dxv] (учрежд<ено> в 1565 г.) и «Confradia de Nuestra Senora de la Soledad»[dxvi] (учрежд<ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах[187], — театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко двору maestro Antonio Vignali из {245} Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп же IV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворце Buen Retiro[dxvii] и королевском парке Aranjuez[dxviii], но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI – XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега — «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.

Франция еще в большей степени являет нам придворные зачатки театра и притом решительно всех родов драматургии. — Так, арлекинады и буффонный жанр утвердились, благодаря милостивому приюту и должной оценке, оказанным Генрихом IV представителям commedi’и dell’arte[dxix], которым, в силу распоряжения короля, дали место в Hфtel de Bourbon[dxx], по соседству с Лувром (и соединенном галереей со дворцом). Псевдоклассическая трагедия обрела свой быстрый и знаменательный для дальнейшей судьбы европейского театра успех, благодаря всесильному кардиналу Ришелье[188][dxxi], первому подавшему пример поклонения перед этим жанром и перед гением Корнеля, а также благодаря Людовику XIV, столь заразительно для всех увлекавшемуся, в последние годы своего владычества, рыцарски-сантиментальным Расином[189], драматическим премьерам которого он уделял лучшее место Версаля и лучшее время своего дня. Муза Мольера столько же обязана, в торжестве комедийных завоеваний, Генриху IV, давшему царственную возможность обосноваться во Франции итальянским маскам (столь ярко повлиявшим впоследствии на мольеровские маски), сколько и герцогу Орлеанскому, взявшему труппу Мольера под свою защиту (от каковой протекции она и получила название «trouppe de Monsieur»[dxxii]). И, несомненно, только под живительно-расточительными лучами Короля-Солнце могли расцвесть (и так пышно!) эти невиданные до его восхода жанры водевиля, пасторали, комической оперы и оперетты[190].

{246} Мы уже видели аристократические корни гуманистической драмы Италии. Но, скажут скептики, историческое значение театральной Италии не в «commedia erudita», а в «commedia dell’arte»[dxxiii], а последняя, мол, чисто народный и в силу этого отнюдь не аристократический институт. Что это не совсем так, вернее — почти совсем не так, доказывается новейшими исследованиями итальянской комедии all’improviso[dxxiv] и, в частности, авторитетной работой в этой области К. М. Миклашевского[191] [dxxv], который приводит между прочим следующие данные. — Первое по времени подробное описание представления all’improviso, относящееся к 1568 г., состоялось при Баварском дворе, по инициативе Георга Вильгельма, который, позвав к себе знаменитого Орландо Лассо[dxxvi], «очень его об этом просил». Что это была чисто аристократическая commedia dell’arte, показывает перечень участвовавших в ней дилетантов, среди которых мелькают столько messer’ов и между ними маркиз Di Malaspina. (О социальном ранге публики, всеконечно разнесшей поощрительный для такого рода представления слух, нечего и говорить: «Messer Orlando извинялся в том, что комедия не была на высоте достоинств их высокопоставленных принцев».) «Такое представление, — замечает К. М. Миклашевский, — хотя и вызванное случайной фантазией Герцога, не было событием единственным в своем роде. Представления all’improviso, устраиваемые дилетантами и академиками, были заурядным явлением», причем встречаются указания, как, например, в «Diario Tinghi»[dxxvii] или в «Staria d’Etichetta», что участниками в этих «заурядных явлениях» были и люди из высшего общества: «se fece una commedia all’improviso, da gentiluomini fiorentini»[dxxviii]. (Solerti[dxxix], в частности, упоминает о представлении «all’improviso», исполненном благородными господами еще в 1577 году.) A. Perrucci[dxxx] «даже не признает права за низшими, ярмарочными актерами представлять all’improviso». «Такие упражнения, — справедливо заключает К. М. Миклашевский, — должны были служить отличной подготовкой для commedia dell’arte, и более вероятно, что литературный дух и влияние классицизма, господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие через посредство академиков, а не через посредство профессиональных “Histrioni” и “Saltatores in banco”, влачивших свое жалкое существование с давнишних времен». Наконец, рассматривая биографии наиболее известных итальянских комиков и зачинателей commedi’и dell’arte, мы видим, что, например, знаменитый P. M. Cecchini[dxxxi] был дворянин, начавший карьеру, по собственному признанию, в качестве дилетанта, играя в 1583 г. в Мантове, при дворе {247} G. Gonzaga[dxxxii], автор сборника сценариев, дающий в настоящее время возможность Старинному театру[192] реконструировать commedi’ю dell’arte, а именно прославленный Flaminio Scala[dxxxiii] был тоже благородного происхождения и др.

Полагаю, что сказанного довольно, чтоб разрушить миф о чисто народных «origines»[dxxxiv] commedi’и dell’arte и, покидая Италию с благодарственным взглядом по адресу аристократических меломанов Италии[193], правомерно обратиться к не уступающей ей, в знатности происхождения своего национального театра, Англии.

Первая английская трагедия «Gorboduc»[dxxxv] на сюжет из хроники Готфрида Монмутского[dxxxvi], откуда Шекспир черпал впоследствии свои лучшие темы, написана дипломатом Секвиллом в сотрудничестве с парламентарием Нортоном и поставлена на сцене в 1561 г. корпорацией лондонских юристов. Мы не станем сейчас разбираться, кто был автором шекспировских драм; важно лишь установить, что в жилах этого автора (будь это сам бывший call-boy[dxxxvii] Вильям Шекспир) текла несомненно аристократическая кровь. А для этого достаточно проследить в его драмах чисто эксвайрекое презрение к толпе (рабски послушной вчера Юлию Цезарю, сегодня Бруту, завтра Марку Антонию) и, рядом с этим презрением, оценить его беззаветную верность и преданность королевской власти, даже когда ей противопоставляется мнение целого парламента (например, «в Кориолане», где едкие нападки на толпу и ее вожаков вызваны политическим брожением при короле Иакове, которого так рыцарски и так часто выгораживал своим пером этот бывший «call-boy»); кроме этого, полезно продумать, и хорошенько продумать, горькое признание поэта в том, что он «сделал из себя шута в глазах публики… окровавил душу свою, продавая дешево самые дорогие свои сокровища» — сорт меланхолии, конечно, не свойственный прирожденному торгашу из сребролюбивых плебеев. Возможно, что весь «бэконизм» Шекспира[dxxxviii] — сущий пуф, несмотря на все 80 неопровержимых доказательств, приводимых приверженцами этого открытия, но, говоря словами К. Ф. Тиандера[dxxxix], отнюдь не приветствующего этой сенсации, «как мог (в самом деле!) простой актер, не прослушавший ни одной лекции в университете, не имеющий никакого диплома, создать творения, свидетельствующие о самом тонком уме», и притом уже явно аристократического {248} склада, прибавлю я[194]!.. Но если кровная знатность Шекспира представляется в истории английского театра документально невыясненной, весь этот театр во всем остальном не оставляет ни малейшего сомнения в аристократизме его руководителей. Прежде всего все знаменитые шуты (эти «бедные Йорики»), дававшие solo или вкупе увеселительные представления перед своими державными покровителями еще до основания постоянного театра (например, знаменитый Чарльз Тарльтон[dxl], лечивший от меланхолии королеву Елизавету, по словам ее придворного хроникера, с большим успехом, чем ее врач), — все они, в подавляющем большинстве своем, чисто княжеские креатуры, тем более обязанные своим высоким покровителям, что последние помогли им стать впоследствии настоящими актерами. (Уже к началу XVII века мы чуть не у всех английских вельмож застаем «форменных» комедиантов.) И первый английский постоянный театр «The Theatre» основан (в 1576 г.) актером Бербеджем почти исключительно благодаря покровительству лорда Лестера[dxli]. Что труппа Бербеджа, к которой примкнул, через 14 лет после основания «The Theatre», Шекспир, не могла оставаться без высокого руководящего покровительства, показывает тот факт, что лорда Лестера заменяли последовательно, после его смерти, лорд Стрендж, граф Дерби, лорд Чемберлен-отец, лорд Хенсдон и лорд Чемберлен-сын, после которого покровительство над нею принял сам король Иаков I[dxlii]. Сколь действительной была зависимость покровительствуемых от покровителя, указывает самое название актеров данной труппы этой эпохи «людьми такого-то лорда», «слугами такого-то графа» и пр. («Lord Strange’s men»[dxliii], «The Earl of Derby’s men»[dxliv] и т. д. вплоть до «The King’s players»[dxlv] при Иакове I). О том, какую роль играло высокое покровительство в жизни театра той эпохи, можно судить по Шекспиру, дружеское покровительство которому герцога Саутгемптонского[dxlvi] открыло ему путь к милостям Елизаветы (чьей творческой идее мы обязаны, кстати сказать, «Виндзорскими кумушками»[dxlvii]), а затем и Иакова I (ради которого был создан «Кориолан»). Прав Оскар Уайльд, замечая, что «тот, кто желает действительно понять Шекспира, сперва должен понять те отношения, в которых стоял он в эпохе Елизаветы и Иакова»[dxlviii]. Сдается мне, что даровитейший {249} из живущих ныне режиссеров Гордон Крэг хорошо учел все историческое значение для театра королевского покровительства, если, начиная свою книгу «Искусство театра», на первой же странице начертал «Боже, короля храни» («God save the King»)[195][dxlix]. Поистине знаменательно, что явное пренебрежение высочайшим покровительством не проходит даром даже для великих талантов. Чарлз Диккенс, считавший «несовместимым с достоинством писателя ходить забавлять коронованных особ» и отказавший в знакомстве королеве Виктории, самолично приехавшей на домашний спектакль гордого романиста («Я считал бы достоинство писателя униженным, если б явился к королеве в костюме скомороха», — велел передать Диккенс королеве на ее просьбу представиться ей), — пал, как сценический деятель, жертвой своего дерзкого вызова театральному Року! — драматические лавры имени Диккенса остались неизвестными истории театра.

Паки и паки то же самое аристократическое начало мы находим в развитии национального немецкого театра. Мы могли бы проследить интересующее нас влияние в отношении каждого из немецких государств в отдельности; но, сдается мне, читатель, уже более доверчивый к развиваемой здесь мысли, после всех приведенных и совершенно веских доказательств на примерах других стран, удовольствуется теперь охотно просто несколькими общими данными. Тем более что нечто решающее в этом направлении, и именно для Германии, было уже изложено мною относительно средневековых «фастнахтшпилей». Из таких «общих данных» мы отметим роль брауншвейгских правителей, один из которых прославился не только тем, что оказал высокое покровительство и дал пристанище, в эпоху упадка театра в Германии (на рубеже XVI – XVII вв.), английской труппе Томаса Секвилла, но и сам сочинял пьесы для свой труппы, всячески содействуя возрождению немецкого театра чрез освежение его соков английской «прививкой»[dl]. И именно одному из принцев брауншвейгских довелось через полтораста с лишком лет устроить чреватую последствиями поездку Лессинга в Италию, внушившую автору «Гамбургской драматургии» классическую ныне трагедию «Emilia Gallotti»[dli]. Кроме брауншвейгских правителей, в деле полезной британизации немецкой сцены видную роль сыграл в 1592 г. ландграф Гессена[dlii], а около середины XVII столетия курфюрст Саксонский, придворный актер которого Ганс Шиллинг[dliii] является первым немецким директором «английской труппы» в Германии. Коснувшись Саксонии, следует вспомнить фельтенскую труппу (Иоганна Фельтена[dliv]) придворных курфюрстских актеров, отпрыск которой включал в свой состав знаменитую аристократку театра благородного происхождения — г‑жу Нейбер[dlv] (Neuber, артистку-режиссершу, которую нам, русским, не мешало б {250} знать, хотя бы из-за ее поездки на гастроли в Россию). Ей удалось как нельзя лучше создать в начале XVIII века совершенно особый, чисто художественный стиль сценического искусства в Германии, далекий от вульгарной трафаретности и потому неоцененный в свое время толпой. «Быть может, — писала она, — мы собрали бы немного больше талеров, если бы мы ставили пошлые модные пьесы, но раз мы начали кое-что хорошее, то и я не хотела бы отстать до тех пор, пока у меня в кармане еще остается хоть грош! Ведь хорошее все же должно остаться хорошим»[196]. Вот золотые слова, не тускнеющие от времени на скрижалях искусства! Слова, поистине достойные доблестной и истой, в своей доблести, аристократки театра! От этой благородной личности легким, почтенным и отрадно-незаметным делается хронологический подход и сценико-идейный подъем к колоссу немецкого театра, светлому, благородному гению, великому среди великих — Вольфгангу Гете. Сын королевского советника, доктора прав, сам защищавший диссертацию на ту же степень, дослужившийся впоследствии до «президента палаты» и вышедший на путь славы под эгидой герцога Карла Августа Веймарского[197], решительно повлиявшего на всю дальнейшую судьбу немецкого театра, — Гете с юной поры своего творчества был придворным баловнем, укреплявшим свой аристократический дух в высшей среде принцев крови. Прежде чем Гете установил для театра закон «erst schцn, dann wahr»[dlvi], научил смотреть на театр не как на забаву, а как на храм искусства (совершенная новость для его современников), прежде чем он явил в своей особе первого настоящего режиссера, т. е. режиссера в современном нам смысле этого искусства, прежде чем он начал свою двадцатипятилетнюю деятельность в качестве главноуправляющего основанным герцогом постоянным придворным театром в Веймаре, прежде, наконец, чем он написал своего «Фауста», «Ифигению» и «Тассо», — он создал целый ряд пьес («Die Geschwister», «Der Triumpf der Empfindsamkeit», «Lili», «Beteli», «Die Fischerin», «Scherz», «List und Rache», «Vцgel»[dlvii] и др.) исключительно для дворцовой публики и той блестящей избранной аристократии, вкусы которой заставляли его неослабно изощрять свое чувство изящного на этих блестящих праздниках в парке Тифурта или в охотничьем замке Эттерсбург. И разве не характерно для музы этого придворного рыцаря, что первое его серьезное и ныне бессмертное произведение «Gцtz von Berlichingen»[dlviii] явилось результатом увлеченья до самозабвения записками гордого рыцаря названной драмы! И разве не показательно для всего духовного облика этого гениального аристократа, что вспыхнувшая в 1789 г. Французская революция произвела на него подавляющее впечатление, результатом которого явилось полное игнорирование великим Гете величия хоть и мирового, но плебейского, в его глазах, движения. (Прочтите его {251} «Der Bьrgergeneral» и «Die Aufgeregten»[dlix]!) Подобно доблестной г‑же Нейбер, Гете до последнего дня свой режиссерской деятельности остался верен, в ведении театрального дела, тем высоким сценическим принципам, какие он завещал театрам всего мира, и, подобно г‑же Нейбер, он ушел неоцененный толпой, тяготевшей (как подобало толпе) к пошлому Иффланду[dlx] и пресно-жидкому Коцебу[dlxi]. «Я действительно когда-то питал надежду создать немецкий театр, — пишет Гете в 1825 г. — Но… все осталось по-старому», — заключает он разочарованно[dlxii]. Гете, при всей своей гениальности, как будто не предвидел, что толпе не угнаться за думами, чувствами, вкусами избранника, руководящего историей, и что нужно время, чтобы зерна великого дали пышную жатву. Они ее дали, потому что еще недавно, когда кольцо меркантилизма не душило так, как ныне, хрупкого тела Театра, гетевские принципы «железной режиссуры», жречески полагающей театр неким храмом, почитались божественно-святыми на каждой мало-мальски порядочной сцене. В частности, как это прекрасно выяснил Карл Боринский в своих лекциях о театре, Гете, равно как Лессинг и Шиллер, «с решительностью отступились от “мещанской драмы”, как только она стала исключительной пищей частных театральных предприятий». Они продолжали снова там искать «великую, мощную судьбу, которая возвышает человека, уничтожая его», где ее всегда искали поэты, т. е. среди редких, исключительных положений у выдающихся людей, а не у «попов, коммерции советников, судейских заседателей, секретарей и гусарских майоров»[198]. Чтоб покончить с Германией, в смысле доказательства и на этой стране решающего значения, какое имеет в деле руководства сценическим искусством кровная аристократия, укажу на герцога Мейнингенского[dlxiii], основателя художественно-реалистического театра, и на Людвига II Баварского, давшего Вагнеру те условия творчества и жизни, без которых великие начала музыкальной драмы не произвели бы столь быстрого, решительного и знаменательного переворота на всех европейских сценах[dlxiv]. («Мое намерение состоит в том, чтобы исполнением великих и серьезных произведений Шекспира, Кальдерона, Моцарта, Глюка, Вебера, — отвлечь мюнхенскую публику от пустых пьес, очистить их вкус и подготовить их к пониманию Ваших чудесных произведений», — писал король в одном из своих посланий к Вагнеру[199].)

Заканчивая наш доказательный обзор аристократических корней европейского театра Россией, можно вразумительно сказать: и бысть последнее горше первого для инакомыслящих. Ибо, в конце концов, ни одна {252} страна не дает более точного подтверждения полагаемой здесь мысли, как Россия.

IV

Уже то обстоятельство, что наш театр, — каким мы его знаем, в его исторической эволюции, — институт «западного» происхождения, исчерпывает, казалось бы, в известной мере, разбираемый здесь вопрос, так как «запад», как мы только что убедились, являет нам чисто аристократические origines сценического искусства; стало быть, завязь нашего русского заимствованного театра[200] не может быть eo ipso[dlxv] иной. Однако это обстоятельство, конечно, еще не достаточно для настоящих русских патриотов, отличных прилежным отношением к родной истории, отдельно и подробно представленной. Верный своему национальному чувству, я, тем не менее, не нахожу, в целях доказательности, необходимым пускаться здесь во все столь соблазнительные, для конечного итога настоящей статьи, подробности, а ограничусь лишь существенным. «Русский театр был вызван к жизни по инициативе двора, — так начинает К. Ф. Тиандер свою статью “Русский театр при Алексее Михайловиче”[201] и далее продолжает: — Дело в том, что в XVII веке повсюду по Западной Европе дворы стали покровительствовать театру, куда бы не приезжали русские послы, везде их чествовали театральными зрелищами. Так, князь Алексей Михайлович Львов-Ярославский, в 1635 г. отправленный в Польшу послом, был у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Алаферн и как Юдифь спасла Иерусалим… Прямо сказочное впечатление произвел на посла Василия Богдановича Лихачева и дьяка Ивана Фомина спектакль, устроенный на придворной сцене во Флоренции в 1657 г. Наконец, в 1668 г. русский посланник Потемкин имел случай в Париже видеть самого Мольера в его комедии “Амфитрион”… После этого нет ничего удивительного в том, что в 1672 г. царь Алексей Михайлович приказал приятелю Артамона Сергеевича Матвеева — полковнику Николаю фон Стаденау “ехать к курляндскому Якубусу князю… приговаривать великого государя в службу рудознатных всяких самых добрых мастеров… да которые б умели {253} всякие комедии строить”. В том же 1672 году 4 июня был отдан приказ иноземцу Ягану Готфриду (Грегори)[dlxvi] “учинити комедию”, каковая и была учинена 17 октября того же года в Преображенском, где “по тому великого государя указу комедийная хоромина построена… со всем нарядом, что в тое хоромину надобно”. И хотя во времена Феодора Алексеевича светские “комедии” как будто “минули”; однако именно сей государь дал своим благоволением высочайшую санкцию духовным спектаклям, начавшимся в Московской Духовной Академии. Далее интересно отметить, что первый кружок любителей драматического искусства организовался около и по почину царевны Наталии Алексеевны[202], написавшей даже (по-видимому, совершенно самостоятельно) духовную драму из жития св. Екатерины[dlxvii]. (В ее кружке между прочим впервые был поставлен в переводе на русский язык “Le mйdecin malgrй lui”[dlxviii] Мольера.) Эпоха же Петра I знаменательна в истории русского театра с самого начала, а именно с приказа боярина Петра Головина, начинающегося словами “по указу великого Государя, прикажите комедийный дом строить” и с момента, когда были “взяты в посольский приказ для учения комедийных действ разных приказов подьячие”. Театр из придворного обращен Петром I в общедоступный, благодаря заботе Великого Преобразователя о большом круге “смотрителей”[203]. После Петра I решительное значение в развитии сценического искусства на Руси обрела изящно-державная Елизавета Петровна, законодательный акт которой от 30 августа 1756 г. считается моментом основания русского театра, а монаршая милость воспитания и образования в шляхетском (т. е. дворянском) корпусе Ф. Г. Волкова — созданием первого просвещенного русского актера. По стопам императрицы Елизаветы Петровны следует, в великом театральном начинании, Екатерина II, смело заявившая, что театр, как “школа народная”, “должна быть непременно” под ее “надзором”. — “Я старший учитель в этой школе”, — указует великая монархиня. И действительно, как засвидетельствовано ее сподвижниками, она “среди величия, забот, учила играми и двор свой, и народ”, открыла Императорский публичный театр в Петербурге (в 1783 г.)[dlxix], предпослав сему учреждение драматической цензуры (в 1779 г.), была первым драматургом, ознакомившим русскую публику с Шекспиром[dlxx], первым драматургом, перешедшим со стихов на прозу, давшим зачаток бытового театра, наконец, первым сочинителем “комедии нравов”, “с таким искусством и остротою” (как выразился Новиков[dlxxi]), заставившим “слушать едкость сатиры с приятностью и удовольствием” и вместе с тем “с такою благородною смелостью напавшей” на пороки в России господствующие…» Наконец, при оценке всего того значения {254} для русского театра, какое имели екатерининские сценические дерзания, начинания и преподания, мы не должны упускать из виду, что только благодаря просвещенному примеру Великой Императрицы необъятная и тугая на подъем Россия стала культивировать, в лице своих дворян-помещиков, драматическое искусство. Я говорю о крепостном театре, пробудившем, заботами наших бар, в крестьянской массе те дремавшие в ней артистические силы, которым бог весть когда еще суждено было бы заявить о себе. Наши первые антрепренеры, истинные насадители просвещенно-драматического, оперного, музыкального и хореографического искусства на Руси, были дворяне, имена которых надо помнить каждому русскому меломану. Генералиссимус Суворов, граф С. П. Ягужинский, князь М. П. Волконский, граф П. Б. Шереметев, князь Д. В. Голицын, И. Я. Блудов, А. И. Давыдов, граф З. Г. Чернышев, Н. Н. Демидов, И. К. Замятин, А. С. Степанов, князь А. И. Гагарин, граф П. С. Потемкин, граф С. С. Апраксин, граф И. В. Гудович, граф А. Г. Орлов, князь Грузинский, А. А. Кологривов, князь Юсупов, П. В. Есинов, Л. П. Чертков, А. Д. Юрасовский, А. Е. Столыпин, граф С. М. Каменский, Офросимов, Д. Н. Маслов, камергер Ржевский, Позняков, князь Н. Г. Шаховской, В. О. Мацнев, В. П. Тургенев, В. Г. Гладков, Арапов, Бекетов, Панчулидзева[204] — вот имена антрепренеров, не просто набиравших, а творивших актеров, — первых образованных актеров нашего русского театра! — антрепренеров, не наживы, а дворянской чести ради! — антрепренеров, из-под просветительной ферулы которых вышло столько славных лицедеев на подмостки нашей родной сцены! — антрепренеров, большинство которых явило в столь пленительно-чистом виде своеобразную любовь к театру для себя! — прежде всего к театру для себя!.. Поистине наш русский театр совершенно аристократического происхождения, — чему доказательством, кроме всего здесь перечисленного, служит еще перечень наших виднейших драматургов. Сумароков, Озеров, Княжнин, Екатерина II, Фонвизин, Крылов, князь Шаховской, Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Полевой, граф Алексей Толстой, Тургенев, Островский[205], граф Лев Толстой, Сухово-Кобылин — все они, в кровном отношении, подлинные высокоблагородия.

V

«Что ж из всего здесь сказанного о судьбах европейского театра следует?» — спросит рядовой читатель, для которого всегда недостаточно простое ознакомление с культивируемыми овощами на огороде гостеприимного мыслителя, а требуется еще, в довершение радушия и любезности, некий {255} «собственный», «хозяйский» винегрет, салат, компот или навар из показанных овощей.

Что ж из всего этого следует «на третье»? Чем собираются нас угостить? И что это будет за блюдо?

Одно отвечу: боюсь, что оно будет слишком солоно и слишком едко для мещанского вкуса.

Но смягчать не в моих правилах (каюсь, грубо-аристократических; но, помните, у Ницше? — «Зачем так жестко?» — спросил уголь. «Зачем так мягко?» — спросил алмаз[dlxxii]).

Конечно, я не настолько наивен, чтоб полагать сословный аристократизм неизменно совпадающим с театральным аристократизмом; я только искренне убежден, что, за малым исключением[206], лишь кровный аристократ по преимуществу может стать подлинным аристократом театра.

Хор исторических фактов мощно поет нам, что театр обязан своим возникновением и развитием главным образом аристократии, и этот же хор в своем кадансе учит, что когда гибнет аристократический строй государственной жизни, гибнет, мельчая, и ее театр. Прекрасны и милы нолевые цветы; но их махровость, аромат, ярчайшая окраска, сочность, размеры и полное великолепие достигаются только при благородной прививке, благородной поливке, благородной охране. И там, где пасется скот, там никогда не высятся лилии и розы. «Исполаити деспота!» — вот конечная фермата в мощном кадансе мощного хора исторических фактов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: