РУССКИЙ СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МОНАСТЫРЬ.

Монах, в переводе с греческого, означает «уединенный». Христианские монахи – это люди, целиком и полностью посвятившие себя служению Богу, решившие уединиться от мира, где слишком много соблазнов. В средние века монашество рассматривалось как верный путь в Царствие Небесное, путь аскета, полный трудов и лишений. Содержанием жизни монаха становилась неустанная молитва и размышления о Боге. Подвиг служения Богу имел две стороны: духовную (очищение от земных помыслов) и телесную (физические лишения).

Для умерщвления плоти некоторые монахи на Руси носили тяжелые и грубые металлические оковы – вериги. В XI в. на крутом берегу Днепра монах Антоний вырыл пещеру наподобие римских катакомб, заложив основу, вместе с упомянутым уже Феодосием, Киево-Печерского монастыря. Особым видом монашеского подвига было затворничество. Монах, отважившийся на это, поселялся уединенно на многие годы в особой келье и олицетворял собой заживо погребенного. Давали монахи и обеты безмолвия.

Другой вид монашеского и мирского аскетического подвига – юродство. Юродивым называли человека, притворившегося безумцем, чтобы терпеть поношения и издевательства людей. Юродивые на Руси почитались. К пророчествам юродивых прислушивались даже цари.

С древних времен монахи стали собираться в общины. В отдалении от городов и сёл они строили храмы, жилье (кельи), заводили хозяйство. Так возникли первые монастыри. Родиной христианского монашества считается Египет. Оттуда оно распространилось в другие страны, а на Русь пришло из Византии, вместе со многими религиозными обычаями.

По византийской традиции постричься в монахи мог любой человек, достигший десятилетнего возраста. Состоящему в браке на вступление в монашество требовалось согласие одного из супругов.

Однако монахом становились не сразу. В знаменитом Троице-Сергиевом монастыре была принята четырехступенчатая система духовного совершенствования. Сначала «соискатель» монашеского звания поселялся в обители, носил мирскую одежду, выполнял любую работу, присматривался к монастырским порядкам. По истечении определенного времени испытуемый облачался в рясу и становился рясофором, что по-гречески буквально означало «носитель рясы». Рясофор должен был пройти испытательный срок – послушание. Если послушник его выдерживал, то в храме над ним совершался обряд пострижения: настоятель монастыря крестообразно выстригал волосы на его макушке. При этом соблюдался обычай, который должен был свидетельствовать о твердости намерения послушника стать монахом. Рясофор трижды подавал ножницы игумену, и только на третий раз тот совершал пострижение. Новоявленный монах давал три обета – целомудрия, нестяжательства (отказ от собственности) и послушания (полное подчинение игумену и монастырскому уставу).

При пострижении послушник облачался в монашеские одежды: рясу (длинную до пят рубаху), кожаный пояс, какой по преданию носил Иоанн Предтеча, сапоги и клобук (невысокую шапочку). Одежда была непременно из грубой шерстяной ткани черного цвета, без украшений. За цвет одежды монахов называли на Руси чернецами.

При вступлении в монашескую жизнь человек словно переживал свое второе рождение, становился другим, поэтому получал новое, иноческое имя. Слова «инок» и «монах» – синонимы. Инок означает иной, не такой, как все. Монах, решивший вести еще более строгий образ жизни, например отшельнический, принимал «великую схиму» – высшую степень монашеского служения.

Монашеская община называлась братией (монахи так и обращались друг к другу – брат). В монастырях существовала строгая иерархическая система управления. Во главе ее стоял игумен. В крупных мужских монастырях он получал почетное звание "архимандрит". Обычно из архимандритов избирались высшие иерархи русской церкви – епископы, митрополиты, патриархи.

Всю монастырскую жизнь строго регламентировал устав. В его основе лежало три принципа: равенство братии, послушание и строгое распределение обязанностей. Обычно в монастыре было две трапезы в день – обед и ужин, а во время великого поста – только одна. Мясные блюда полностью исключались из монашеского меню, их заменяла рыба.

После трапезы монахи с пением псалмов шли к храму для того, чтобы совершить перед его стенами молитву и разойтись по своим кельям – тесным комнатушкам без столов, стульев, кроватей. Всю мебель заменяла единственная лавка у стены. Основным занятием монахов в свободное время была келейная молитва и чтение богословских книг. Раз в месяц монастырский устав разрешал посещать баню, поскольку это занятие считалось телесным удовольствием. В великий пост от мытья вообще воздерживались.

В средневековье монастырь воспринимался как образ рая, явленного на земле. Территорию монастыря всегда обносили оградой. Она символизировала границу, отделявшую религиозный, заповедный мир монастыря от остального мира, живущего по своим законам. Но нередко монастырь играл роль крепости, и тогда оградой служили мощные каменные стены с неприступными башнями. В середине одной из стен устраивали проездные ворота. Часто над ними ставили храм, называвшийся надвратным. Ворот могло быть несколько, но главные, ведущие в монастырь, именовались Святыми.

Собор – главное сооружение монастыря – занимал центральное место во всей архитектурной композиции и отличался большими размерами и богатым убранством. Между собором и Святыми воротами располагалась парадная площадь. Вокруг нее группировались остальные монастырские сооружения – храмы, трапезная, колокольня, кельи. Храмов в монастыре могло быть несколько. К одному из храмов пристраивалась трапезная – помещение, где монахи ели. Обычно здание трапезной стояло на высоком подклете. В нем размещались кухня, хлебня, кладовые и даже столовая для нищих. Большую часть трапезной занимал просторный зал, в котором монахи обедали.

Монахи жили в братских корпусах – вытянутых вдоль монастырских стен одно- или двухэтажных зданиях, разделенных внутри на кельи. Игумен жил, как правило, в отдельном доме – настоятельском корпусе.

ЖИВОПИСЬ

Русская средневековая живопись религиозна по своему характеру. Художники изображали святых, иллюстрировали, истолковывали библейские сюжеты.

В раскрытии религиозных образов важную роль играют атрибуты – предметы, принадлежащие тому или иному святому. Крест, символ мученичества, может выступать и как атрибут в руках какого-либо святого, указывая, что перед нами мученик. Пророков принято изображать со свитками, на которых начертаны их пророчества. Апостола Петра всегда можно узнать по связке ключей в руках. Предание гласит, что по вознесении на небо Христос оставил Петру ключи от небесного царства – рая. Святители (святые из священнослужителей) всегда изображаются с Евангелием в руках; ангелы, вестники Бога, – с посохами и т.д.

Способы изображения в средневековой живописи отличаются от современных. Параллельные прямые не только не сближаются по мере удаления от зрителя, а, наоборот, расходятся. Это явление называется «обратной перспективой». Средневековый художник словно пытался увидеть предмет не с одной, а с нескольких точек зрения. Живопись тех времен не стремится к передаче привычного для нас трехмерного пространства. Ее персонажи кажутся помещенными в плоскую среду, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, отбрасываемых предметами. Не пытался древний мастер передать и объемность изображаемых предметов, чего добивались европейские живописцы начиная с эпохи Возрождения.

Необычна передача средневековым живописцем не только пространства и объема, но и времени. В средние века художники могли изображать на одной иконе несколько разновременных событий.

Одна из самых примечательных особенностей средневекового искусства заключалась в уважении и следовании традициям прошлого. Столетиями вырабатывались в живописи определенные приемы изображения различных религиозных персонажей и сюжетов. В совокупности приемы эти становились каноном, освященным церковью и обязательным для повторения всеми художниками. Каждый святой по возможности наделялся только ему присущими чертами, по которым верующие могли легко найти его изображение в храме. Например, у Николая Чудотворца высокий лоб с глубокими залысинами и небольшая курчавая бородка. Илья Пророк – старец с длинными прямыми космами и бородой. Церковь строго следила за точностью соблюдения иконографических канонов. В помощь художникам создавались так называемые иконописные подлинники – своеобразные руководства по иконописанию. В подлинниках подробно объяснялись типы лиц, цвет и форма одежд святых, содержались отрывки из богословских произведений, приводились цитаты, которые художники должны были воспроизводить на раскрытых книгах и свитках святых на иконах. «Лицевые подлинники» дополнялись рисунками.

На Руси, как и в Византии, знали два способа украшения храмов священными изображениями – мозаики и фрески. Только пять древнерусских храмов были украшены мозаиками, т.к. мозаика – очень сложная и дорогостоящая техника живописи. После распада Киевской Руси ее перестали использовать, а после монголо-татарского нашествия и вовсе забыли. Только в середине XVIII в. русская мозаика была возрождена усилиями М.В. Ломоносова. Фресковая живопись наносится на невысохшую, еще сырую штукатурку поверх предварительно сделанного рисунка. Качество фресок во многом зависит от качества штукатурки, которая представляет собой смесь извести с водой. Красками для фрески служили мелко растертые цветные глины и камни, растворенные в известковой воде. Работать красками можно было до тех пор, пока не высохла штукатурка, иначе краска плохо впитывалась в грунт. Тогда приходилось сбивать высохший слой штукатурки и накладывать свежий.

Икона – слово греческое, в переводе на русский означает «образ», «изображение». На Руси иконы так и называли – «образа».

Выражение «купить икону» считалось кощунством. Говорили «выменять на деньги». Нельзя было по ветхости уничтожать иконы, но разрешалось их закапывать в землю или пускать по воде.

В царском быту были распространены так называемые мерные иконы. Когда рождался царевич, с младенца снимали мерку и передавали ее иконописцу. Тот выбирал доску в рост новорожденного и писал образ его святого-покровителя.

Иконопись была чрезвычайно сложной и трудоемкой. Первым приступал к ней плотник. Из всех пород дерева для изготовления икон предпочитали липу – в ней меньше сучков. Но в дело шли и сосна, и ель, и лиственница. Приготовленную доску долго, иногда несколько лет, высушивали. Затем плотник тщательно выглаживал ее поверхность топором. На лицевой стороне, немного отступив от краев, он вырезал ковчег – неглубокую прямоугольную выемку. Получались средник и поля. На тыльной стороне доски плотник вырезал поперечные пазы и, чтобы икона не коробилась, вставлял в них специальные брусочки – шпонки. То же самое делалось, когда надо было сбить несколько досок для одной большой иконы. Размеры некоторых из них превышали 3м в высоту или 4м в ширину. Завершив свою часть работы, плотник передавал доску иконописцу. Тот наклеивал на ее лицевую сторону п а волоку – холстину, защищавшую живопись от трещин на дереве. Поверх паволоки накладывал грунт – левк а с – из рыбьего клея, смешанного с толченым мелом. Эту массу, похожую на сливки, несколькими слоями наносили на паволоку и полировали до блеска пемзой, медвежьим зубом, высушенным хвощом. Отдельно готовились краски. Иконы писали т е мперой – краской, замешанной на яичном желтке. В качестве красочного пигмента использовали цветные глины и минералы. Минералы и глины тщательно растирали в каменных ступках и смешивали с водой. Когда вода испарялась, с осадка снимали только верхний слой и еще раз растирали. После нескольких таких операций красочный пигмент считался готовым, и его смешивали с клейким яичным желтком. Перед началом работы над иконой художник постился, воздерживался от хмельного, накануне ходил в баню, облачался в чистую рубаху. Нередко художники трудились артелью, взяв заказ на роспись всего храма и украшение его иконами. Работу распределяли так: сначала старший в артели, мастер, «знаменил» икону, т. е. набрасывал обугленной лучиной общую композицию. Затем подмастерья золотили фоны и нимбы, используя порой сусальное золото. После этого писали красками элементы пейзажа, одежды святых – «доличное письмо». И только в последнюю очередь опытный мастер с большим тщанием писал самое ответственное – лики, руки, ноги святых – «личное письмо». Когда работа была завершена, живопись покрывали олифой – маслом. Она придавала иконам живой блеск и защищала красочный слой от пыли и сырости. Через 60-80 лет она начинала темнеть: пыль, копоть от лампад и свечей способствовали этому. Со временем изображение под темной пеленой становилось неразличимым. Икона превращалась в черную доску. Тогда ее переписывали, поверх старой живописи нанося новую. Так за столетия на некоторых иконах появилось несколько слоев живописи разных времен.

Феофан Грек

В 70-е годы XIV в. в Новгород приезжает выдающийся византийский живописец Феофан, по происхождению грек. Феофану предложили украсить фресками новгородскую церковь Спаса на Ильине улице. Вскоре в куполе храма появилось изображение Христа Пантократора. Необычен был его лик. Спас Феофана должен был внушать всякому страх и смирение, напоминать о неотвратимости Страшного суда. Феофан пользуется простейшими художественными средствами, почти монохромным цветом – в основном красно-коричневой охрой и белилами, которые накладывает в виде черточек-бликов. Феофан слыл не только выдающимся живописцем своего времени, но и глубоким религиозным мыслителем. Именно в его артели в качестве младшего мастера впоследствии упоминается Андрей Рублёв.

Андрей Рублёв

Творчество Андрея Рублева стало образцом для подражания, а в наше время Церковь причислила его к лику святых.

Нам не известны ни дата его рождения, ни точная дата смерти. Мы даже не знаем его точного имени, ибо имя Андрей он получил в зрелые годы при пострижении в монахи. Лишь дважды упоминали о нем при жизни современники-летописцы

До XV в. в церквах на Руси не было иконостасов. Алтарь отделялся невысокой преградой с выставленными иконами. Так же был устроен и византийский храм. Высокий русский иконостас сформировался только во времена Андрея Рублёва.

Нижний ряд (чин) иконостаса называется местным, так как обычно составляется из икон, почитаемых в данной местности. В середине чина устраивают Царские врата, ведущие в алтарь. Обе створки украшают в верхней части сценой Благовещения, а в нижней – изображениями четырех евангелистов. Справа от Царских врат обычно помещают икону Христа, а рядом – храмовую икону (того святого или праздника, которому посвящён храм). В местном чине имеются еще двое врат: южные ведут в диаконник, а северные – в жертвенник.

Над местным рядом – главный чин иконостаса – деисусный (греч. - моление). Посредине – икона «Спас в силах». Среди всех иконографий Христа это – самая торжественная, отражающая величие Бога и его господство над миром. Христос восседает на троне. Его фигуру обрамляют три сферы, вписанные одна в другую: огненный ромб – символ славы; голубовато-зеленый овал – олицетворение неба; красный четырехугольник с вогнутыми сторонами – образ Земли. На фоне овала проступают изображения ангелов, обитателей неба, а по концам четырехугольника – символы евангелистов, вещавшие славу Христу «во все концы земли». «Спас в силах» – главная икона всего иконостаса. По сторонам от нее, слева и справа, стоят обращенные к Христу фигуры Богоматери, Иоанна Крестителя, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, других святых.

Над деисусным рядом находится праздничный чин, состоящий из икон, рассказывающих о жизни Богоматери и Христа: «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Преображение», «Распятие» и др.

Четвёртый ряд — пророческий, с иконами ветхозаветных пророков, провозвестников воли божией – Исаака, Иеремии, Моисея, Аввакума и др. Они держат свитки с начертанными текстами пророчеств. В середине этого чина расположена икона «Богоматерь Знамение».

В это же время появился пятый, праотеческий ряд иконостаса, т.е. галерея отцов человечества – Адама, Ноя, Авраама и др. В середине этого чина помещается икона «Новозаветная Троица» или «Отечество». Весь иконостас венчает Распятие.

Иконостас несет в себе глубокий религиозный смысл. Главная его идея – посредническая молитва, заступничество святых перед лицом Христа, Царя Небесного, вершащего суд над людьми (деисусный чин). В этом отношении содержание иконостаса перекликалось с темой Страшного суда на противоположной, западной стене храма. Воплощена в иконостасе и важная для православного христианства идея соборности – собрания всех святых, противостоящих злу. Вот почему на его иконах мы видим изображения апостолов, ангелов, пророков, отцов церкви и человечества.

Единственное точно датированное сохранившееся произведение Андрея Рублёва — росписи Успенского собора во Владимире, 1408 г. По сей день в западной части храма, под хорами, сохранились фрагменты композиции «Страшный суд». В зените центрального свода, в круге славы – Христос. На склонах свода написаны апостолы и ангелы. На соседнем, южном своде Рублев написал одну из своих лучших композиций – «Шествие праведных в рай». Впереди разноликой толпы праведников идет апостол Петр. Он несет ключи от рая и указывает дорогу.

В 1918 г. в дровяном сарае, близ Успенского собора на Городке музейные сотрудники нашли три потемневших от времени иконных доски с осыпавшейся местами краской: Спас, архангел Михаил и апостол Павел. Иконы эти когда-то были частью деисусного чина иконостаса. Особенно сильное впечатление производит Спас, больше всего пострадавший от времени.

Уже на склоне лет Андрей Рублев совместно с Даниилом Черным расписал фресками Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Именно в качестве храмового образа этой церкви он создал свою знаменитую «Троицу». Простой бытовой сцене – трапезе трех ангелов – Андрей Рублев придал большую художественную силу. Сидящие за столом ангелы склонились над чашей. Расположение ангелов на иконе не случайно: вокруг них можно описать круг – фигуру, издревле считавшуюся олицетворением гармонии и имевшую магическое значение. Неяркие, пастельные цвета одежд ангелов – голубой, салатовый, сиреневый – воплощают гармонию, свойственную всему творчеству Рублева. Последние свои дни инок Андрей провел в Спасо-Андрониковом монастыре. Там же был он и похоронен.

Дионисий

Огромная заслуга Рублева еще и в том, что он заложил фундамент московской художественной школы, в течение нескольких веков определявшей лицо русского искусства. На рубеже XV-XVI вв. признанным главой московской школы стал выдающийся живописец Дионисий.

В начале XVI в. Дионисий вместе с сыновьями украсил фресками Рождественский собор Ферапонтова монастыря в Вологодской области. Храм был расписан снаружи и внутри преимущественно сценами из жизни Богоматери. Дионисий соединил оттенки розового, желтого, зеленого, фиолетового, серого цветов, но господствующим стал небесно-голубой.

Прославился Дионисий не только как мастер монументальной живописи, но и как выдающийся иконописец. Одна из самых знаменитых русских икон – «Распятие» – принадлежит его кисти. Своей волшебной кистью художник трагическую сцену казни превратил в удивительное зрелище.

В мастерской Дионисия были сделаны две большие житийные иконы – «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Первые житийные иконы попали на Русь из Византии. Обычно в центре такой иконы помещалось изображение святого, а по сторонам, в небольших квадратных клеймах – сцены из его жизни. Клейма «читались» слева направо, сверху вниз, как строки в книге.

Симон Ушаков

XVII столетие, переломное между средневековьем и новым временем, было последним веком древнерусского искусства. Иконописцы стали осваивать глубину пространства, постигать премудрости передачи объема предметов светотенью. Многие бытовые детали, элементы пейзажа и архитектуры перестали быть отвлеченными знаками и стали вполне узнаваемыми.

Переломная эпоха породила живописца, в творчестве которого, как в зеркале, отразилось противоречие между старым и новым искусством. Имя его – Симон Ушаков, любимый «царский изограф», возглавлявший живописную мастерскую Оружейной палаты Кремля. «Троица» Симона Ушакова разительно отличается от работ Андрея Рублева и Феофана Грека. Стол накрыт скатертью и заставлен многочисленной посудой. Дерево на иконе как живое, с ветвями и листьями. Архитектурная постройка в верхнем левом углу – настоящая античная арка со всеми присущими ей элементами: колоннами, карнизом, замковым камнем.

Интересна и другая икона Симона Ушакова – «Древо Московского государства». Это своеобразное генеалогическое дерево с чертами иконописи. В центре сложной композиции в овале – «Богоматерь Владимирская», считавшаяся покровительницей Московской Руси. Вокруг нее, на ветвях дерева, изображения церковных и государственных деятелей Москвы – митрополитов, монахов, князей, царей. Ствол дерева вырастает из Успенского собора Кремля. У его корней стоят Иван Калита и митрополит Петр. На кромке кремлевской стены изображены царь Алексей Михайлович и его жена Мария Милославская с детьми.

Симон Ушаков своим творчеством завершил почти 700-летний период развития древнерусской живописи. Созданный им новый стиль живописи получил название «живоподобие».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: