Введение. Архитектура 3 страница

Рис. 520. Три грации. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Весьма часто божества света, Аполлон и аналогичные с ним боги, но нередко и другие олимпийцы, как, например, Юпитер на одной из геркуланумских картин, снабжены лучистым венцом или нимбом, который перешел в христианское искусство как символ святости. Впрочем, он был нередким явлением еще в вазовой живописи времен Александра Великого, и мы находим его даже в пластическом исполнении у Гелиоса в эллинистическом храме в Трое. Среди отдельных как бы летящих фигур и групп главную роль играют кроме крылатых образов, каковы богини победы, амуры и психеи, также сатиры и вакханки наряду с другими, не всегда понятными мифологическими женскими фигурами. Юмористические картинки и карикатуры, из которых особенной любовью пользовались изображения пигмеев в египетском вкусе, обычно помещались рядами в удобных для того местах. Об изобилии изображавшихся сюжетов и об их распределении по стенам богатого римского дома можно получить понятие в самой Помпее при посещении дома Веттийцев, полностью сохранившегося.

Кем писана хотя бы одна из этих многочисленных картин серьезного и веселого, преимущественно же веселого, ласкающего взоры содержания, остается неизвестным. Это произведения безымянных комнатных живописцев; однако между ними легко различать работы мастеров неодинаковой силы, из которых лучшие, как, например, исполнитель "Сатира и вакханки" (см. рис. 516), были ремесленники первоклассные, близкие по своему искусству к настоящим художникам.

Бросив взгляд на фрески дома, соседнего с Фарнезской виллой, мы уже довели обзор стенной живописи Рима до времен императоров и перехода ее в стиль канделябров. Ко времени императора Августа относится еще несколько картин, стоящих вне вышеозначенного декоративного направления, каковы, например, жанровые и пейзажные эскизы в колумбарии виллы Памфили, легко и красиво набросанные на белом фоне; судя по беглости их исполнения, можно было думать, что они принадлежат позднейшим векам, пока Гюльсен, в своем дополнении к сочинению Земпера об этих картинах, не доказал, что они исполнены в самое первое время империи. В них, как и во всей римской гробничной живописи и живописи начальной поры христианства, дано по-старинному предпочтение перед другими фонами белому фону стен уже потому, что он, сильно отражая от себя свет, более удобен для живописи в сумрачных погребальных камерах.

Остатков чистого третьего стиля в Риме не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что четвертый стиль Помпеи был распространен и в Риме. Подземные "гроты", где в начале XVI столетия была открыта великолепная живопись этого рода, срисованная Рафаэлем и Удине и перешедшая в стенную живопись высшего Возрождения под названием "гротеск" (по-итальянски – la grottesca), сохранились в развалинах Золотого Дома Нерона, которые некогда были принимаемы за термы Тита. Снимки этих картин и остатки этих последних с примесью лепного рельефа доказывают, что нероновский стиль стенной живописи в Риме не уступал четвертому, помпейскому стилю в отношении фантастической пышности и оригинальности, если не превосходил его.

Определить с точностью, как долго четвертый стиль держался в Риме, невозможно. Во всяком случае, оштукатуренные потолки двух общеизвестных гробниц II столетия н. э. на Via latina еще в сильной степени отзываются этим стилем. Одна из них, "белая гробница", заключает в себе лишь потолочные лепные рельефы, изображающие летящих сатиров и вакханок, тритонов и нереид (рис. 521); на своде другой гробницы – небольшие веселые пейзажи с удивительно хорошо соблюденной перспективой чередуются с рельефами на темы из греческих героических легенд. Быть может, к тому же времени относится стенная живопись в Villa Negroni, известная нам только по рисункам, приложенным к сочинению Бутиса, изданному в 1778 г.

Мау прекрасно определил характер этой живописи. Она еще не совсем отдалилась от четвертого стиля; в ней все еще играют важную роль нарисованные тонкие деревянные колонки, но уже всюду заметен возврат к простоте и правде декоративной живописи времени Адриана. Полный возврат ко второму стилю виден в описанных Гюлсеном фресках столовой знатного частного дома, отрытой в 1888 г., но, к сожалению, снова засыпанной. Написанные здесь постройки с колоннами, отличаясь правильностью перспективы, придавали помещению вид более просторного, чем оно было на самом деле, и не представляли собой ничего неправдоподобного. На широкой ступени перед изображенной колоннадой стояли рабы величиной в натуру, "готовые к услугам приглашенных гостей" – высший триумф реалистической пошлости! К третьему столетию, как свидетельствуют о том находящиеся при них надписи, относятся также "героини Тор-Маранчо", в Ватиканской библиотеке, – женские фигуры, в которых еще раз пытается выразиться эллинистическая сентиментальность, но которые, подражая более совершенным образцам, доводят заимствованную от них манеру исполнения до грубости. После этого времени, по-видимому, наступил полный упадок стенной живописи. То, что из нее сохранилось от времени Септимия Севера, свидетельствует о ее пустоте и ничтожестве. Позднейшие произведения этой отрасли искусства доказывают, что она уже возвратилась в область ремесел.

Рис. 521. Штукатурная отделка потолка "белой гробницы" на Via latina в Риме. С фотографии

В древности, как мы уже видели, для украшения полов употреблялся особый род живописи – мозаика. На закате времен республики обычай делать мозаичные полы распространялся все более и более. По-видимому, тогда появился новый способ мозаичного производства – opus sectile, противоположный так называемому opus tesselatum. Для работ, исполненных по этому второму способу, служили маленькие куски цветных камней или цветного стекла, и из них набиралось желаемое изображение; при первом же способе изображение составлялось из более или менее крупных кусков мрамора, вырезанных с точностью по форме воспроизводимых предметов. Помпейские мозаики этого рода, прототипы флорентийских мозаик, можно видеть в Неаполитанском музее ("Сатир и вакханка"), а прототип римских – в Palazzo Colonna в Риме ("Основание Рима").

Рис. 522. Мозаика из виллы Адриана. С фотографии

Среди наборных мозаик главную роль играют египетские мозаики. Из этого видно, как велико было художественное влияние, исходившее по-прежнему из Александрии. Самая большая мозаика, изображающая Нил, находится в Palazzo Barberini в Палестрине. Это пестрый, оживленный египетский пейзаж, представляющий священную реку во время ее разлива. Мозаики виллы Адриана, рассеянные по различным коллекциям (в Ватикане, Капитолийском, Берлинском и других музеях), лучшие из относящихся ко временам империи, соответствуют общему характеру искусства эпохи Адриана. Из числа этих произведений нам уже знакомы капитолийские голуби, воспроизведенные с известного эллинистического образца (см. рис. 448). Заслуживают также полного внимания изображения животных, каковы, например, берлинская мозаика, представляющая борьбу кентавров с дикими зверями, и ватиканская мозаика, на которой представлен лев, напавший на быка (рис. 522). Сюжеты подобных картин есть, по-видимому, воспоминания о цирковых зрелищах. Мозаика Латеранского музея, изображающая остатки кушаний, выказывает свое эллинистическое происхождение уже одним тем, что на ней выставлено имя художника Гераклита. Напротив, грубое мозаичное изображение атлетов, происходящее из терм Каракаллы и находящееся в Латеране, – характерное произведение римского искусства III в. н. э. Мозаичные полы работы римских провинциальных мастеров вводят нас уже в эпоху полного упадка. В императорское время не было недостатка в опытах украшения мозаикой также колонн и стен, по александрийскому обыкновению.

Средняя часть стены сцены в театре Скавра в Риме, по словам Плиния Старшего состоявшая из стекла, вероятно, была украшена стеклянной мозаикой. Из Помпеи происходят четыре круглые колонны с изображениями охотничьих сцен на голубом фоне, находящиеся в Неаполитанском музее. В самой Помпее еще сохранилось несколько нишей фонтанов или нимфеумов, снизу доверху покрытых мозаикой. Произведения этого рода весьма любопытны в техническом отношении, как предшественники мозаичной отделки абсид в первохристианских церквах.

Рис. 523. Портрет женщины, найденный на ее мумии (I). С фотографии Бругша

Образцами станковых картин эпохи Римской империи могут считаться эллинистические портреты мумий Среднего Египта. Изрядное количество произведений этого рода с давних пор находится в парижских коллекциях и в дрезденском собрании антиков. Благодаря открытиям, сделанным в Файуме Граефом, Кауфманом, Петри и другими, многие крупные коллекции владеют теперь несколькими экземплярами подобных портретов, имеющих величайшее значение уже потому, что это единственные сохранившиеся до нашего времени образцы античной живописи на деревянных досках и энкаустического воскового письма. Разъяснения Доннера относительно технического исполнения этих произведений кажутся нам, несмотря на возражения других ученых, вполне убедительными. Портреты, о которых идет речь, по большей части поясные, без рук. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты людей обоего пола и разного возраста, смотрящих на нас широко раскрытыми глазами. В древнейшие времена в Египте для воспроизведения голов мумий обычно прибегали к пластике, и только в греческую пору такие воспроизведения стали заменяться портретами, писанными на досках. Однако не все ученые допускают, подобно Эберсу, что некоторые из этих портретов относятся к эпохе Птолемеев. Без сомнения, большинство их принадлежит I и II столетиям н. э., но, по-видимому, можно безошибочно считать их памятниками распространенного повсюду искусства Римской империи. Египет под римским владычеством оставался эллинистическим; эллинистической была в нем и портретная живопись, последними произведениями которой являются эти доски. Лучшие из них отличаются такой широтой и силой моделировки, такими свежестью и блеском красок и вместе с тем такой выразительностью изображенных лиц, какие в истории европейского портрета мы встречаем впервые только в XVII столетии. Сколько силы, суровости и вообще характерности в выражении и позе госпожи Алины, на ее портрете, находящемся в Берлинском музее и написанном, против обыкновения, темперой на полотне! Какой классической строгостью при всей теплоте экспрессии отличаются черты лица на женском портрете, принадлежащем музею Гизы (рис. 523), и какая ясная печать индивидуальности видна в лице другого женского портрета, хранящегося в том же музее (рис. 524)! Кроме этих портретов следует упомянуть о портрете мужчины с неправильными, грубыми чертами лица, находящемся в Копенгагенском национальном музее, и о портретах юноши европейского типа и старой дамы с короткими седыми фальшивыми локонами в мюнхенском Антиквариуме. Здесь восстает перед нами не только целый мир искусства, но и целый мир жизни.

Рис. 524. Портрет женщины, найденный на ее мумии (П). С фотографии Бругша

Из Египта перешло в Рим также искусство украшения книг рисунками. Уже неоднократно было указываемо, что и эта отрасль искусства распространилась по всему свету благодаря эллинизму. Сохранились только рисунки в рукописях (миниатюры) позднейшей поры античного мира. Так как даже самые ранние из них принадлежат лишь второй половине IV столетия, то рассмотрение их, собственно говоря, уже выходит из рамок настоящей главы. Тем не менее из числа этих рисунков, последних порождений античной живописи, мы укажем, во-первых, на изданные Стриговским и хранящиеся в венской и брюссельской главных библиотеках и Барбериниевской библиотеке в Риме позднейшие копии календарных рисунков хронографа 354 г. и, во-вторых, на 58 рисунков к утраченной рукописи "Илиады", хранящихся в Амброзианской библиотеке в Милане и опубликованных А. Маем, и на 50 рисунков в Ватиканском неполном списке Вергилия (№ 3225).

В рисунках к "Илиаде" мы замечаем снова неумелость передачи отдельных форм и мотивов движения. Эпизоды представленного нередко разбросаны по обширному заднему плану без взаимной связи. Изображения Скамандра – вполне пейзажные. Но если сравнить, например, изображение преисподней в этой серии с ее изображением на одном из фресковых Одиссеевских пейзажей Ватиканского музея, то сразу заметно, как велико расстояние, отделяющее внятный язык искусства последнего времени Римской республики от художественного лепета эпохи упадка империи.

Скульптура

Эллинистическое идеалистическое ваяние в Италии сказало, в сущности, последнее свое слово в произведениях новоаттической школы и школы Пазителя. Единственным лозунгом этой отрасли искусства сделалось подражание великим мастерам былых времен. Занесенные в Рим оригинальные произведения греческого резца и греческого литья распространялись во множестве копий, причем иногда, вследствие особых требований, являлись отступления от оригиналов и почти всегда исчезали их духовный смысл и художественная тонкость. Многие из упомянутых изваяний, в которых мы видим подражания мастерским произведениям цветущей поры греческого искусства, принадлежат к числу лучших работ этого рода. К слабейшим относятся заурядные антики наших музеев.

Лучшие из произведений эпохи Адриана были все еще полны такой же жизнью, какой проникнуты два кентавра темно-серого мрамора работы Аристея и Папия из Афродизия, находящиеся в Капитолийском музее. В других повторениях этих скульптур на спинах кентавров сидят маленькие амуры; старший кентавр везет на себе божка любви как бы против воли, а младший – с радостью и оживлением. Разумеется, Аристей и Папий были, если не эллинистические мастера, которым принадлежали оригиналы этих изваяний, то греческие копиисты эллинистических произведений. Но оба они были еще хорошие техники, и для времени, когда они трудились, характерен сам выбор их материала. Как в архитектуре, так и в скульптуре мы все чаще и чаще находим употребление цветных сортов мрамора вместо белого с полной, хотя и неяркой раскраской. Главную задачу скульптуры при Адриане составляло изготовление несчетного множества статуй и бюстов Антиноя, которыми она наделяла все художественные и религиозные учреждения империи. Как известно, Антиной был молодой красавец, любимец Адриана; чтобы спасти его жизнь, Антиной, движимый врачебным суеверием, пожертвовал для нее собой и утопился в Ниле. Император выразил свою благодарность покойному другу причислением его к сонму богов и повелением воздавать ему божеские по чести во всей империи. Благодаря этому произошли многочислен ные сохранившиеся статуи и бюсты Антиноя – статного юноши с широкой грудью, крупными, строгими чертами лица, пухлыми губами, мечтательным выражением глаз, Лувр (рис. 525). О всех этих изображениях, взятых вместе, писал Дидриксон. В этих статуях и бюстах, наделенных меланхолическим выражением и при всей своей индивидуальной жизненности относящихся не столько к римскому портретному искусству, сколько к идеалистическому эллинистическому, Антиной является то в виде Бахуса, то в виде Гермеса, то в виде Аполлона, нередко даже в египетском костюме, в виде Осириса. Из этих изображений знамениты колоссальная статуя Антиноя в виде Вакха, в ватиканской Ротонде, и бюст Антиноя, в той же коллекции. Один из прекраснейших бюстов Антиноя находится в Луврском музее, в Париже. Благородными чертами прелестного юноши мы можем любоваться также в Неаполитанском, Британском и Берлинском музеях и дрезденском Альбертинуме.

Рис. 525. Бюст Антиноя. С фотографии

Римляне издавна привыкли считать греческие божества своими собственными; поэтому переделки в изображениях греческих божеств сообразно представлениям местной итальянской мифологии ограничивались в римской скульптуре обычно атрибутами. Ланувинская Юнона Соспита, колоссальная и строгая, стоит в Ротонде Ватикана с козьей шкурой, накинутой на голову и завязанной на груди. Площадка лестницы Капитолийского музея украшена веселой и пышной фигурой Либеры в шкуре и венке из винограда – статуей, представляющей собой женское божество, парное с древнеитальянским богом вина Либером. Янус, Флора, Вертумн, Фортуна – все это римские божества, художественные образы которых есть переделки греческих типов.

Попытки самостоятельного дальнейшего развития скульптуры у римлян выразились, с одной стороны, в олицетворениях природы, городов и народов, подобных тем, какие были обычны в греческом искусстве эллинистического времени, с другой стороны – в изображениях чужестранных божеств, культ которых, после того как греческие боги давно слились с римскими, распространялся у римлян все в большей степени.

Быть может, несомненно римский скульптор Копоний не составляет в ней единичного явления. Ему приписываются статуи 14 народов, покоренных Помпеем. Но 12 фигур малоазийских городов на цоколе статуи Тиберия, посвященной ему в 20 г. н. э. этими городами, были, несомненно, греческой работы. "Путеоланская база" Неаполитанского музея есть подражание этому цоколю. В письменных источниках встречаются указания на подобные же римские произведения большего размера, и позднейшие олицетворения такого же рода нередко являются единственными идеалистическими фигурами в римских исторических рельефах, о которых мы будем еще говорить ниже.

Введение чужеземных божеств в греческий Олимп и превращение иностранных олицетворений богов в греческие началось еще на эллинистическом Востоке. Многогрудая Диана Эфесская сохранилась именно в римской скульптуре. Одна из ее статуй, черная, в желтой одежде, находится в Неаполитанском музее (рис. 526). Еще Бриаксис сблизил в Александрии египетского Сераписа с греческим богом подземного мира Плутоном и с высшим божеством неба Зевсом. Статуи Сераписа такого рода нередко встречаются в римских музеях. Впоследствии любимым божеством Италии сделалась египетская Исида. Чисто внешнее подражание египетским формам, одежде и атрибутам в римских статуях Исиды и ее жриц отличается некоторой театральностью, что, однако, не мешало этим статуям казаться для обитателей Италии египетскими; то же самое можно сказать и об изображениях Гарпократа, Анубиса, Канопа и сирийских божеств вроде Зевса-Ваала и едущей или восседающей на льве "Великой Матери". Со времен Домициана и Коммода выдвинулся на передний план ассирийско-персидский культ Мифры, которому приписывалось обладание тайной бессмертия. Жертвоприношение быка принадлежало к числу главных деяний этого бога, и потому к числу главных обрядов его культа, а потому заклание жертвенного быка Мифрой, представленным в виде одетого по-азиатски юноши, происходящее обыкновенно в пещере или в сводчатом гроте, стало одной из излюбленных тем пластических изображений времен упадка искусства. Подобные изваяния встречаются в римских музеях довольно часто; в них позы и все линии фигур, даже Побед, совершающих жертвоприношение, напоминают балюстраду храма в Афинах, о которой мы говорили.

Рис. 526. Диана Эфесская. Статуя из цветного мрамора

Одно из лучших "Жертвоприношений Мифры" находится в Латеранском музее в Риме.

Особенно же они нередки среди произведений римского провинциального искусства, каковы, например, два рельефа, хранящиеся в собрании древностей в Карлсруе, один из Нейенгейма, а другой из Остербуркена.

Последние усилия эллинистическо-римского идеалистического искусства выказались в рельефных изображениях на мраморных саркофагах империи. Несмотря на прекрасное сочинение Ф. Маца и на большое, основательное исследование Роберта об уцелевших саркофагах, история их скульптурных украшений от времен Александра Великого и до эпохи Антонина, когда обычай сжигать трупы и хранить урны с их пеплом в колумбариях снова стал заменяться погребением покойников в каменных, "пожирающих тела" гробах, до сих пор еще не составлена. Тем не менее нам известно, что как в позднее, так и в раннее время саркофаги, изготовленные в греческих странах, отличались от исполненных в Риме. Греческие саркофаги в большей степени, чем римские, напоминают своей формой и двускатной крышкой о происхождении своем от подражания жилым домам; их рельефные украшения не так обильны и расположены на всех четырех сторонах, тогда как римские саркофаги, помещавшиеся обычно у стен, украшены скульптурной работой только на передней и на двух коротких боковых сторонах, но зато в большем обилии. Саркофаг в церкви Santa Maria sopra Minerva в Риме, с изображением борьбы Геркулеса со львом, Роберт относил ко временам Римской республики; напротив, знаменитый саркофаг с изображением Ипполита и Федры, найденный в Салониках и находящийся теперь в Константинополе, принадлежит позднейшей поре империи.

В настоящих римских саркофагах времен Антонина крышка становится более плоской, а иногда, хотя и в исключительных случаях, превращается в перину, на которой помещена полусидящая фигура умершего, как на древнеэтрурских саркофагах. Образцом таких саркофагов может служить так называемая гробница Ахиллеса в Капитолийском собрании, на крышке которой покоится чета супругов. Стенки этого саркофага украшены многофигурными рельефами, причем ввиду полумрака, в котором саркофаг должен был стоять, передние фигуры иссечены очень отчетливо и выпукло. Содержание рельефам, вообще изобиловавшим фигурами, доставляла по большей части греческая мифология, но иногда и реальная жизнь. Предпочтение отдавалось мифам о Мелеагре и Атланте, Эндимионе и Селене, Эроте и Психее, Плутоне и Прозерпине; любовью пользовались также легенды о Ниобидах, Оресте, похищении Левкипид. Наряду с частыми воспроизведениями вакхических шествий изображались торжественные процессии морских божеств. Наряду с битвами гигантов и амазонок, унаследованными от античного искусства, изображались битвы с варварами, события сравнительно недавнего прошлого. Иногда выбор сюжета символически намекает на тайну жизни и смерти. Всего яснее это видно на саркофаге Прометея в Капитолийском музее (рис. 527): изображена Афина Паллада, подающая Прометею человеческую душу в виде бабочки, затем улетающую от усопшего в том же виде. Но свободно-вымышленных сюжетов уже почти не встречается. В большинстве мотивов бросается в глаза их эллинистическое происхождение. Вероятно, существовали особые склады живописных и пластических оригиналов, открытые для общего пользования изготовителям саркофагов. Язык форм в этих последних, вначале чистый и сильный, быстро ветшал и дичал. Наконец, даже углубление, высеченное для тела покойника, оставлялось отесанным кое-как. Искусство снова снизошло на степень ремесленного. Тем более удивительно долгое существование потребности украшать даже гробы покойников призраком художественной роскоши.

Рис. 527. Саркофаг Прометея. С фотографии Алинари

Римские портретные и триумфальные рельефы вводят нас в совершенно иной мир. О первой из этих отраслей скульптуры писал Бернулли, а о второй – Филиппи и Курбо. В области портретного ваяния и исторической рельефной скульптуры господствовал римский дух и римское чувство. Необходимо было точное изображение личностей новых владык мира и прославление их великих деяний в самом Риме и на крайних пределах вселенной. Это истинно римское императорское искусство было реалистичным в полном смысле слова, и именно потому, что это реалистичное искусство, правда считавшее иногда все-таки необходимым набрасывать на себя плащ идеализма или возвращаться к идеализированной наготе и задавшееся изображением событий и лиц своего времени, невольно сделалось для потомства историческим искусством в более тесном значении слова, чем то, которое в давно прошедшее время производило придуманные изображения подобного рода.

При Августе в римской портретной скульптуре и триумфальном рельефе господствовала умышленная сдержанность в духе вновь оживших древнегреческих традиций; в период времени от Тита до Траяна эти отрасли искусства пользовались своими собственными, более свежими и смелыми приемами; при Адриане снова наступил на короткое время возврат к старине, возрождение греческого направления в римском искусстве. После Адриана упадок шел неудержимо. При Константине античная творческая сила окончательно исчезла и в этой области.

Задачей римской портретной скульптуры было вначале изображение частных лиц. Лучшими ее произведениями были бюсты, статуи во весь рост и сидящие фигуры римских граждан, их жен и дочерей, и в этих произведениях мы находим, как уже было замечено выше, характерность и настоящую, неподдельную жизненность, схваченную с таким непосредственным наблюдением действительности, какое не проявляется даже в эллинистических портретных бюстах, несмотря на их индивидуальный характер. Римская портретная пластика обращала свое внимание главным образом на существеннейшие черты головы; все остальное обычно формировалось по более или менее установившимся общим правилам, а в некоторых случаях даже изготовлялось заранее, про запас. Из числа женских статуй, найденных в Геркулануме и хранящихся в дрезденском Альбертинуме, самая древняя представляет женщину с красивой головой, полной индивидуальной жизни, тогда как две статуи более позднего времени имеют несколько ординарные черты лица. Одежда на них и расположение ее складок – греческие. У двух происходящих из Геркуланума конных статуй членов семейства Бальба, в Неаполитанском музее, мы видим уже прекрасно изваянные, умные, живые римские головы. Удивительной естественностью, соединенной с греческими строгостью и величием, дышат черты лица "Весталки" Музея терм, относящейся уже к эпохе Траяна (рис. 528). Среди бюстов первых времен империи особенно замечателен бюст Клитии, в Британском музее, – грациозный, целомудренный женский образ, словно вырастающий из чашечки цветка.

Рис. 528. Весталка. Мраморная статуя. С фотографии Андерсона

Римская портретная скульптура потом превратилась также в императорское искусство в полном смысле слова. Статуи во весь рост и в сидячем положении, бюсты и головы римских императоров и членов их семейств мужского и женского пола важны и как исторические документы, и как памятники, свидетельствующие сначала о ходе развития, а затем об упадке искусства во времена империи. Душевное величие благородных императоров выражается в их головах с такой же ясностью, как и нравственное ничтожество в головах цезарей, бывших бичами человечества. При этом все равно, как был бы изображен император: в мирной тоге, как председатель сената, в мантии ли, накинутой на затылок, как первосвященник, во всеоружии ли, как полководец, или нагим, в виде бога или героя.

Рис. 529. Август в юности. Мраморный бюст. С фотографии

Взгляните на голову юного Августа, хранящуюся в Ватикане (рис. 529). Найдется ли в области портретной скульптуры что-либо лучшее, более правдивое и благородное, чем она? Взгляните затем на знаменитую статую уже постаревшего Августа, найденную в Prima Porta и выставленную также в Ватиканском музее (рис. 530). Облеченный в доспехи Август обращается с речью к своим войскам; его правая рука поднята вверх с ораторским жестом; панцирь украшен эллинистическим рельефом, изображающим в величественных олицетворениях небо и землю и владычество римлян над всем миром; губы императора сомкнуты, хотя из них как бы несутся слова, и все черты его лица красноречивы. Внутренняя жизнь и здесь выражена главным образом в голове. Амур верхом на дельфине у ног Августа намекает на Афродиту, родоначальницу дома Юлиев. Капитолийский музей владеет прекрасной статуей сидящей женщины, которую считают внучкой Августа Агриппиной Старшей (рис. 531). Мотив сидячей задрапированной статуи и здесь эллинистический, но умное оживленное лицо совершенно римское. В Лувре находится хороший бюст Тиберия в дубовом венке; действительно ли изображает Калигулу бюст Капитолийского музея, подлежит сомнению. Знаменита колоссальная статуя Латеранского музея, изображающая Клавдия сидящим на троне в позе Зевса. Движимый самолюбием, Нерон воздвиг перед своим Золотым Домом бронзовую статую самого себя, превосходившую размером Колосса Родосского. Исполнителем этого произведения, на которое Плиний Старший указывал как на пример упадка техники литья, считается Зенодор, очевидно опять-таки грек. В бюстах Нерона, исполненных некоторое время спустя, появляется короткая борода, как, например, у бронзовой головы в Ватиканской библиотеке. Вообще, обычай гладко бриться существовал до эпохи Адриана. Этот император снова ввел в моду носить короткую окладистую бороду, как в Древней Греции. На бюстах императриц можно проследить изменения, происходившие в прическах. Супруга Адриана Сабина, в Капитолийском музее, по выражению Гельбига, "образец бравурной мраморной техники" времен названного государя. Головы Марка Аврелия, хорошие как портреты, в художественном отношении уже более слабы. Бронзовая конная статуя этого императора, стоящая на Капитолии и столь часто упоминаемая в сочинениях, несмотря на свои недостатки, спустя 1300 лет после своего изготовления служила образцом для подражания. В III в. типы императоров становятся все более варварскими, а воспроизведение их более небрежным, хотя бюсты "сатаны" Каракаллы (ум. в 217 г.) еще полны поразительной жизни. Наступление средневековой окоченелости дает уже знать о себе в колоссальной голове, находящейся во дворе Палаццо деи Консерватори, в Риме, которую мы, вместе с Евгением Петерсеном, считаем головой Константина Великого.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: