О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

(...)

Степень совершенства чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, - расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной. ¹

И в этом смысле, сила искусства заключается не столько тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или иного произведения, о содержании его - написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том, - верно ли принят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена сила или бессилие актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения - об этом как будто и не стоит разговаривать, все само собой ясно.

Избранный нами ² путь - говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) - о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, - как бы ни восхищала вас его игра, - он играл далеко не совершенно. А вот, когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, - тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, - то, пожалуй, что и нет - это уже не искусность, это шаг дальше - за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества. (...)

Мне довелось видеть в Дрездене "Сикстинскую Мадонну". Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел - захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина... Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь...

Нет! Нет! Ведь это же только картина! - спохватился я. И все-таки, сколько ни смотрел, я не видел "картины". Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро. (...)

Было время, часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, - когда еще рассеян, - видишь одни недостатки, условности, наивности... Но, чем больше смотришь, - успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости, и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь "Обручение" и постепенно, хоть и нравиться одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало... Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь - наоборот - все сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, главное - в творческом высоком спокойствии! (...)

"Одухотворяющее-одно", "живописное-одно"... я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть может быть и искусное. (...)

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а все живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Монну Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая... Побродил по музею и, выходя, опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что... Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь - нет... И глаза не раскосые... Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением...

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза... хитрая... губки сдерживает, чтобы не рассмеяться... Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон - изучал, запоминал - теперь не надуешь!

Подхожу часа через два - улыбка осталась. Только совсем другая - скорбная... глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо, и до меня ей никакого дела...

Что за притча? Наваждение!

И опять, и опять пришел... целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная...

Конечно, - от перемены освещения, конечно, - от перемены моего собственного настроения... Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом - засмеют: фантазер, мечтатель, "мистик"...

Однако, мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мне голову картину... Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по особенному, слово за слово, и я рассказал ему все со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал. Казалось, он был удручен и расстроен. - Что он, - думалось мне, - злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми "впечатлениями"!

Наконец, все-таки, я решился и спросил: "Конечно, может быть, я ничего не понимаю... это только мое личное... но, все-таки... в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то... Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?"

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул:

- А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему - поди, пойми, разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали...

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с моей стороны. Раз такой признанный всеми художник сокрушается и мучается над этим неразгаданным чудом, - значит, говорить об этом не только можно, а и нужно. Смеяться будут, но далеко не все. Я пишу для тех, кто способен отнестись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать эдак!!! И сражаются из-за этого люди, и исписывают сотни пудов бумаги... А Гамлет - живой, как Монна Лиза. А она одному приветливо улыбнется, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот, спорят. Думают, что и со всеми так, как случилось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Монна Лиза - живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму, - не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хотят определить точное содержание художественного произведения - это не что иной, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы; а вместо тайны живого содержания - сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не все содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джиоконды. Сегодня она об этом, завтра - о другом, а послезавтра - ее совсем нет.

И потому все это, что подлинное художественное произведение обладает странным и пока еще непонятным качеством: ему придана способность меняться на наших глазах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, стареет, вновь молодеет... Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще, уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, "живых" художественных произведений мало... совсем мало. Наперечет. Несколько больше "полуживых" - они начинают дышать и двигаться, когда другой художник-исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего "полумертвых" и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь - потому что в них самих ничего этого нет - только тогда воскресают они на несколько часов или минут...

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей. Ибо в час всеобщего воскресения, - говорил он, - все эти мертвые изображения потребуют от художника, чтобы он воскресил их. И ему ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещрены сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изображения людей там нет.

Пусть это и не так - со "всеобщим воскресением" - но какая замечательная мысль! Монну Лизу, Гамлета и еще несколько десятков (а может быть, и сотен) подлинно художественных творений воскрешать не придется - они и так "живые". Но сколько же кроме них накопилось в искусстве всякой мертвечины и сора!

Если в живописи и скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал "ожил" - и в лучших своих работах достигает этого, - то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек - актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности и изменчивости, подвижности, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фиксируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с определенной, раз навсегда установленной интонацией; они предписывают твердо натвердо ритм и темп каждой сцены. И, если спектакль разыгрывается, как по нотам, и идет по хронометру, - это считается верхом достижения.

Между тем, что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток - заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль - пьеса новая, постановка новая - смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, все кажется живым. Но придет второй раз - пьесу уже знает, постановочные штучки все видел - неожиданностей нет, и он видит теперь все пустые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: "Сегодня играют почему-то хуже". Но это совсем не так. Просто ведь спектакль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происходящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением - с шумом, с треском, с молниеносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большей частью и не поняв пьесы), зритель говорит: "Здорово!"

Но если он посмотрит эту шумиху второй, а еще того горше - третий раз, то увидит дыры и склейки этого сооружения. Кроем дыр и склеек он, собственно говоря, ничего не увидит. Второй раз смотреть такой спектакль уже не интересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое: дыры.

Но не только такие спектакли, - годные лишь на один раз, - нельзя считать произведением искусства, а тем более художества... Если смотрел 9 раз, и все нравилось, а вот смотрю в 10-й, и что-то начинает надоедать, значит... Значит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвижного, механичного, обманного и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет все больше и больше, забирает все глубже и глубже и кажется все новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой "формы" и режиссерского рисунка, и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде до дна.

А правда, как жизнь - неповторима. Повторима только в общих чертах, но не в деталях и не в точности.

Вот, повсеместная погоня за повторением в точности, - она-то больше всего и отдаляет театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и неотразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества. (...)

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того, чтобы использовать данную им природой способность жить, - всячески глушат и связывают у себя эту способность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить это еще не все. Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить все, что сказано о противоестественности условий сцены, то станет вполне понятно, что способность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает собою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большинство же нуждается в прохождении специального сложного курса воспитания и тренинга. А без этого их способность "жить", - в противоестественных условиях сцены обращается против них же.

Вот и делается более простой и более практичный вывод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сцене, - ничего другого не остается делать, как искать наиболее верную и выразительную форму для его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму, выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и делается с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма "оправдана"), то вот спектакль на двух-трех представлениях может даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо, все-таки, знать, что действие такого искусства весьма ограничено.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразумеваю психическую - душевную технику), а также и в другой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и создана так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях - он один, при других (в этом же театра) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так найти всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не "заштамповывался" (т.е. не механизировался), а развивался бы, рос, обогащался, становился все более и более многогранным, более и более тонким и совершенным в своей правде и живости.

"Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему", - умолял всех своих знакомых Гоголь, - и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее черта!"

Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинциальные чиновники приняли случайно застрявшего в городе молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет "Ревизора".

Что же из этого получилось? "Комедия смешнее черта"? И только? Смешное там есть, смешного там много, но главное там совсем не в смехотворности; получилась злая и беспощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней российской жизни. Да и теперь она не утратила этой своей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова - враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем подобном. "Комедия смешнее черта" - вот, что привлекало его. А начал писать, и само собой написалось другое - большое и глубокое.

Сервантес, приступая к "Дон Кихоту", в первую очередь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего недалекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем рехнулся от чтения этой превыспренней литературы. Начал писать такого... А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человеческий образ. "Дон Кихот" вышел не столько сатирическим произведением, сколько - глубоко психологическим и философским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увлекаясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточного издевательского романа вскрыл одну из трогательнейших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры; способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

В каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов - в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот.

Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете!

А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, все свое состояние, все благополучие, всю свою жизнь и жизнь своей семьи? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, "практичные", "реальные"...

А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их - борьбой с ветряными мельницами?

И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса?

Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю, и... создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного. (...)

Хочется предостеречь как авторов, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, титаническом.

Разве Джиоконда - что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот, смотрите, что из этого получилось!

Также не следует гнаться в театре непременно за "большими полотнами", за "мировыми вечными образами", вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д'Арк и т.п.

И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана.

И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы ни были они цветисты и огромны...

Он - высокохудожественное, непревзойденное произведение природы - чудо совершенства. А они - жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством.

Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.

Для создания таких, особенно совершенных произведений, вероятно, нужны какие-нибудь особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений.

Что же это за способности?

Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант - к игре на музыкальных инструментах, слухом и т.д.

Однако, дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только.

Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером - это еще не значит уметь создавать совершенные произведения. Говоря одним словом: это еще не значит быть художником.

Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно.

Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным в его профессии.

Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений - это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих.

Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области, или не может.

Интересно, что среди нужных качеств, специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т.д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства. Как это ни странно, но это так.

О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л.Н. Толстой так об нем прямо и говорил: "Писать он не умел. Но это был гений. Т.е. то, что иначе не назовешь: гений."

То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки - слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело - то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч.

Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение.

Первое, без чего не может быть художник, - без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое.

Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея.

Когда входил в комнату Станиславский, - одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, - это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны... Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское.

Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник - ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: "...ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее любимые стихи, - в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечии называют "мурашки", - это у нее всегда было признаком волнения".

Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной "готовностью" к творчеству. Но не случайно, все-таки, ей пришлось упомянуть о "книге Пушкина". Какова бы ни была готовность Ермоловой - едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не все, а ее "любимые стихи" вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью - отрицать ее нет оснований - но есть и другая причина; она-то как раз и волновала актрису.

После Мочалова, короля всех трагиков, случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи "Рассуждение об искусстве актера". И вот что пишет он:

"Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта".

Глубина души! Вот, поди ж ты!

У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти...

Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, - успокоилась и все забыла.

Верочка - не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась, Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие - лучше, интереснее, - она была довольна, но нисколько не забыла обиды.

Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает, ему можно всех бить?

В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех...

Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью... она испытала, что значит зло, несправедливость, и насилие...

И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце.

Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят: "не жилец на этом свете" - слишком хорош, слишком умен, слишком чуток...

Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных. (...)

Актер с душой "Сонечки" видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки - мальчишки, а лужа - лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, - другие и этого не видят.)

Актер же с душой "Верочки", через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую. человеческую жизнь видит все огромное счастье, все огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века.

Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки - полуручейки, есть речки... а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи...

Не надо обольщаться - не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако, не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло.

Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что все кругом загноит, да заразит малярией. Так что дело не только в величине.

Но конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек.

Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, - значит, и нет надежды создавать что-то крупное, совершенное?

Конечно.

Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке.

Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи... и не только посильные - вроде комедий, - а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго...

Если хочется, - не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую - не выходит - слабо. С комедией - туда-сюда, справлюсь, а как драма, еще того больше - трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию - противно... должно быть, и впрямь - мелководная речушка.

Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить.

Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого, только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется - не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая "техника"?

И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна.

Все мои книги - первый шаг для овладения этими и другими, столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики.

1 см. главу "Художник и вечные идеи"

2 т.е. в данной книге.

"Вот уже 15 лет нас разводят какие-то силы..."

Из письма Н.В. Демидова к Вл.И. Немировичу-Данченко.

Этот выпуск из материалов архива Н.В. Демидова, четвертый по счету, в известной мере является дополнением к первому "Выпуску", посвященному биографии и характеристика Демидова как режиссера и педагога.

Многие, даже посвященные в долгую историю отношений К.С. Станиславского и Н.В. Демидова, невольно задаются вопросом: почему отношения эти в последние годы жизни Константина Сергеевича, после 25 лет самой искренней доверительности, вдруг так изменились?

Конечно, ни со стороны Станиславского, ни со стороны Демидова причиной к такому расхождению не могла быть случайная, бытовая неурядица. И тем не менее...

Да и Вл.И. Немирович-Данченко занял в этой размолвке какую-то стороннюю, в лучшем случае нейтральную позицию. А ведь он ставил Демидова, как режиссера и педагога, чрезвычайно высоко...

Что же случилось?

Больше того, после смерти Станиславского, в особенности после образования так называемой "Группы Станиславского", отстранение Демидова от Станиславского приобрело, прямо говоря, характер гонения и травли: сокрушительные "внутренние рецензии" в издательство на рукопись книги Демидова "Искусство жить на сцене", полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения и т.д. Не случайно Демидову, чтобы продолжить работу режиссера и педагога, в последнее десятилетие жизни приходилось уезжать в Карелию, на Сахалин, в Бурято-Монголию.

Нужна большая работа, чтобы последовательно и глубоко разобраться во всем этом, работа с письмами, мемуарами, документами, наконец, анализ ситуации, как в Художественном театре, так и вокруг него, анализ процесса работы Станиславского над самой системой, анализ участия Демидова в этой работе и многое другое.

Будет ли проделана такая работа? Когда?.. Кем?..

Остается надеяться, что предлагаемая ниже подборка известных нам документов, писем, архивных записей (часть из них публикуется впервые) поможет искать ответ в принципиально верном и плодотворном для искусства театра направлении.

Инициативная группа "Архив Н.В. Демидова".

Из "автобиографии" Н.В. Демидова.

"С 1907 года началось сближение с Художественным театром, сначала через Сулержицкого Л.А. ¹, а потом - Станиславского К.С.

Так как театр, со всеми его творческими процессами по созданию спектакля, был мне с детства знаком и понятен (я присутствовал на всех репетициях моего отца и братьев и играл под их руководством) - то очень скоро я оказался полезен и нужен Станиславскому.

Некоторое время по окончании Университета я совмещал занятия по медицине (работал врачом в терапевтической клинике N 9) с занятиями в театре, а с 1919 года по настоянию К.С. Станиславского, я перешел на театр окончательно и целиком".

Архив Н.В. Демидова.

Из письма Н.В. Демидова к Смирновой Н.А. (1938-1939 гг.) ²

"...в моем переходе на театр К.С. сыграл, откровенно говоря, не такую уж большую роль. Я ведь сын актера и режиссера. (...)

Отец мой был человек принципиальный, резкий, прямой, словом, плохой "дипломат". (...) Он был, как я понимаю это сейчас, истинным и очень крупным художником. Только благодаря его воспитанию и его советам (я много играл под его наблюдением) я мог понять К.С. так, как следует. Так же, как Вы начали понимать его именно потому, что до этого у Вас был М.П. и О.О. Садовские. ³

Будем откровенны: у него сотни учеников, а из них дай бог 1% понимающих и чувствующих его до конца. Не потому, что они глупы, а потому, что он не умел передать суть того, что хочет. И вот, эти 99% таких, которые воображают, что знают и понимают... грустно сказать, но большинство ведь взяло от него только его ошибки..."

ЦГАЛИ, ф. 131. Гуревичи. оп.2, ед. хр. 376, л.1

1922 г. 13 сентября.

Распоряжение К.С. Станиславского

по Московскому Художественному театру:

"До приезда В.И. Немировича-Данченко, - общее руководство школой 1-ой группы МХТ - поручается Н.В. Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы - обращаться к нему.

К. Станиславский".

Архив Н.В. Демидова.

В авторском "Введении" к своей книге "Искусство жить на сцене" Н.В. Демидов пишет:

"В начале 20х годов Художественный театр почти в полном составе отправился на гастроли в Америку, а на автора этой книги, как на "специалиста-системщика" была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавать в ней "систему".

В этой школе все было построено по заранее продуманному плану. Каждый "элемент", из которых, как думалось, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно - и теоретически и практически. (...) Но, надо быть откровенным, результатов, на которые мы рассчитывали, не получалось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями; ученики, как нам тогда казалось, очень тонко понимали искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, всё знали, во всем разбирались, но сами делать, увы, ничего толком не умели... (...) Естественно, я был обескуражен и все допытывал себя: в чем дело? Почему не запылала огнем та искорка, которая так ярко мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей. ⁴

(...) Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание "системы" - как в этой школе, так и в других". ⁵

Демидов Н.В. "Искусство жить на сцене".

М., "Искусство", 1965, с. 32, 33, 34.

1926 г. 7-го сентября.

Из ходатайства К.С. Станиславского в Моссовет:

"Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это - человек, полный любви к искусству и самоотверженный энтузиаст.

Со времени нашего знакомства он так увлекся театром и в частности внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству.

Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, кто знает "систему" теоретически и практически.

К.С. Станиславский."

Архив Н.В. Демидова. Нотариальная копия.

1929 г., 9-го декабря.

Из ходатайства Вл.И. Немировича-Данченко в ЦКУБУ:

"(...) Николай Васильевич является отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества.

В этом отношении все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества.

Считаю этого неустанного работника, всецело отдающего себя искусству, одним из полезнейших и необходимейших в деле театральной культуры.

Нар. Арт. Республики Вл.И. Немирович-Данченко".

Архив Н.В. Демидова. Нотариальная копия.

В 1934 г. Станиславский приглашает Демидова принять участие в редактировании книги "Работа актера над собой".

Следующая запись из архива Н.В. Демидова, судя по всему, относится не к тому окончательному варианту книги, который мы знаем, а, видимо, к одному из предварительных ее вариантов. Чтобы точно назвать дату этой записи, нужны специальные изыскания, но как характеристика отношения Демидова к Станиславскому того времени, к которому относится запись - она драгоценна.

"На мою долю выпало редчайшее счастье участвовать в окончательном оформлении и выпуске этой книги.

Автор за много лет писания так пригляделся, что понадобился посторонний глаз знающего дело человека.

Не могу без волнения вспоминать, с каким сосредоточенным вниманием, с какой жадностью он прочитывал и прорабатывал мои заметки на левой стороне листа.

Должен однако сознаться, что почти всегда моя, новая мысль, так повертывалась в его голове, что появлялась на свет в другом, совершенно неожиданном, в десять раз, в сто раз более интересном и замечательном виде. Как желудь в земле, она целиком сгнивала, а на ее месте стоял уже целый столетний дуб...

Сколько радостного, победного юного блеска было в глазах удивительного человека, когда он видел полное мое поражение, замешательство и... восхищение!

Раньше я сам хотел систематизировать, оформить и издать все свои записки и заметки по его "системе" психотехники актера с теми дополнениями, каким научила меня жизнь, опыт, наука. Но теперь, по-видимому, это не понадобится - книга исчерпывает собою все самое главное.

Можно говорить о некоторых дополнениях, о научно-философском освещении, можно говорить о дальнейшей разработке, можно мечтать о продвижении по этому пути дальше. Но излагать еще раз "Систему Станиславского" - бессмысленно". ⁶

Архив Н.В. Демидова.

Уместно здесь же напомнить о тех словах благодарности, с которыми обратился к Демидову К.С. Станиславский при издании книги "Работа актера над собой":

"Большую помощь оказал мне при проведении в жизни "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность".

Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938, с.16,17.

Благодарность Демидову, высказанная Станиславским за помощь в работе над книгой, оставляет в стороне то принципиально-конфликтное содержание, которое к этому времени стало характеризовать их отношения.

Сомнения, посетившие Демидова, как отмечалось выше еще в 1922 году не утихли, а, наоборот, крепли, развивались и привели Демидова через годы к методологии противоположной той, которой следует "система". Ниже приводятся два затрагивающих эту тему отрывка из черновика к книге Демидова "Типы актеров" ("Автор" в тексте - это сам Демидов)

"То, к чему привела автора в деле воспитания актера многолетняя работа, - это по своим принципам и приемам нечто почти противоположное тому, что он (автор) делал вначале; казалось, что оно родилось совершенно независимо от "Системы Станиславского" и никак с ней не связано - или же в противовес ей - настолько оно противоречит рационалистическому духу "системы".

На самом же деле сейчас, больше, чем двадцать лет спустя, видно, что это новое родилось в самих недрах "системы Станиславского", выросло как ее естественное и неизбежное продолжение. И, не пройди автор через нее, не стукнись больно лбом о некоторые ее рационалистические увлечения и поспешные теоретизирования, - он, может быть, никогда не пришел бы в такой отчетливой форме к выводам и методам, изложенным здесь.

(...)

Как же реагировал Станиславский на все это новое?

Когда он столкнулся с утверждением, что истинная причина неудач преподавания, как в студиях, так и в школе, была не в спешке, не в театральном профессионализме и в недостаточной одаренности учеников, а также когда он получил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому - он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без "задач"?! Без "объектов"?! И вообще без "элементов"? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачеркнуть? Была - любительщина - ее уничтожали, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!

Он возражал, он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал.

Словом, началась "война".

Обостряясь и смягчаясь, она длилась не менее 10 лет. Немало крови и нервов она стоила той и другой стороне. При неравенстве сил, больше страдала, конечно, сторона "несовпадающая". (...)

Были также и причины, хоть лично дли Станиславского игравшие и большую роль, но принципиально не столь серьезные, поэтому их не стоит описывать - это было бы только впутыванием в дело мемуарных подробностей".

Архив Н.В. Демидова.

Судя по документам, осенью 1935 года, во время пребывания Станиславского в санатории в Покровском-Стрешневе, при очередном обсуждении рукописи книги "Работа актера над собой", между Станиславским и Демидовым произошло решительное объяснение, которое вдова Н.В. Демидова, Е.А. Книшек, называет "роковым".

Есть в архиве Демидова сделанная ею выписка из письма Станиславского к В.С. Алексееву от 21 августа 1935 г. и следующая пометка самой Книшек: "Это выписка из письма, написанного после критики Н. В-ем книги "Работа актера над собой" и после рокового объяснения".

...Ничего серьезного, но ужасная кислятина, нервы, большая усталость и отсутствие покоя даже здесь, в санатории. Я еще не начинал отдыхать и не вижу, когда начну, т.к. обязан кончить книгу и застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад. Мне чудится, что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать - вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаться - сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное..."

Станиславский К.С. Собр. соч. т.8, М., 1961, с. 412

В архиве Н.В. Демидова есть очень личная, написанная в минуту эмоционального срыва запись, помеченная 27-м сентября 1935 г., Покровское-Стрешнево. Вот несколько строк из этой записи - чтобы дать представление о степени душевного потрясения, которое владело автором в ту минуту.

"Да здравствует хамство! (...) Да процветает во веки вечные!! (...)

Разве не во время моей безработицы и голодовки, неожиданно свалившейся на меня благодаря грубости, эгоизма (...), разве не в это невыносимо оскорбительное время принялся я за работу над собой и наизобретал и наоткрывал столько, сколько не было за все время моего благополучного житья? (...)

Как жаль, что мало, что не через край было этого хамства и грубости! - Теперь бы не был я ни режиссером оперного театра, растрачивающим свое время черт знает на какую ерунду, ни "редактором" книги старика,... (...) разве не простак и растяпа? Теперь бы я мож. б. Уже кончил свою книгу. (...)... словом, я обокрал себя и отдал все это (...).

Может быть, после и моей смерти начнут обо всем этом догадываться... но ни мне, ни ему, ни близким моим - это не будет нужно. А теперь - я оплеван (...) и в сущности уничтожен.

1935 г. сент. 27 дня. Покровское-Стрешнево".

Автограф. Архив Н.В. Демидова.

Следующая запись из архива Н.В. Демидова - помеченная 5-м янв. 1936 г., т.е. разделяет ее от предыдущей три месяца с днями. Это запись явно совсем не простого разговора некоего "Л" с Демидовым. ⁷

"Л" - Н.В., у вас, вероятно, много записок по технике искусства, я очень прошу дать мне их для прочтения.

Д. - Пожалуйста, никогда не поднимайте об этом разговоров. Записки у меня есть и очень много, но дать их никому не могу. Меня об этом просили не раз. Между проч. Мордвин(ов?) ⁸, перед тем, как начать читать лекции в ГИТИСе, просил об этом же. А почему вы не составляете их сами? Ведь вы слушаете К.С., З.С. и Вл.С.9 лет 10? Сами размышляете?

Л. - У меня есть кое-какие записи. Но меня интересует не только то, что говорит К.С., а также и лично ваше.

Д. - Лично мое вы скоро и легко узнаете из моих занятий. Вы ведь приписаны ко мне. Не очень понимаю, почему вы интересуетесь "лично моим", оно заключается, главным образом, в практической разработке все тех же принципов техники К.С. Опыт показывает, что для большинства актеров нужен более упрощенный подход, вот этим волею судеб я и занимаюсь. Да вы все это частью видели и слышали, и остальное услышите дальше.

Л. - То, что вы делаете, так интересно... Оно совершенно не похоже на то, что говорит К.С.

Д. - Так ли? Что это интересно - может быть. За этим большой опыт, немало ошибок, поправок, изменений. Это я принимаю. Но странно, что для вас, для режиссеров, не ясно, что это именно самый К. Сергеевич и есть. Разве не на том спотыкается он в актерах, что они зажаты, механичны, без всякого "я"? Разве большинство репетиций не проходит в том, что он выманивает жизнь из актера? Я делаю то же самое: выманиваю жизнь, свободу, непринужденность.

Л. - Да, но вы говорите, что не надо "задачи".

Д. - Плохо слушали. Я говорю: давайте забудем о задачах, об объекте и даже о внимании, скажем себе, что этого ничего будто бы нет. А то у некоторых за долгое время не совсем верно понимаемых "задач", "объектов", и проч. образовалась психологическая привычка. Давайте забудем о "задачах" и прочем и научимся не вмешиваться в свою природу. А когда это мы хоть чуть-чуть постигнем, тогда я буду подбрасывать вам предлагаемые обстоятельства. И вы, не теряя свободы и непроизвольности, будете их воспринимать по живому. Мне даже неудобно вам это повторять; я столько раз говорил об этом.

Л. - Все-таки, интересно бы почитать ваши записки.

Д. - Может быть, и интересно, но, во-первых, там едва ли то, что вы думаете. Во-вторых, не дам.

Л. - А что же так?

Д, - Вас интересуют записки по технике? Они есть, но больше других - касающихся психологии и философии творчества. Я пишу книгу и первая часть скоро будет готова. Но это не о технике, это психологическое и философское дополнение к книге К.С. О технике я мож. б. когда-нибудь и буду писать, но сейчас нет никакого смысла, т.к. у К.С. все самое нужное и существенное уже будет написано внятно, убедительно и практично.

Л. - Так что же, значит, все свое, касающееся техники, передали К.С.?

Д. - Я этого не говорил. Да, К.С. и пишет не столько о технике педагогики, сколько о технике творчества, так что ему это не очень и нужно.

Л. - Но как же? К.С. сам говорит, что он вместе с вами работает над книгой. Значит, вы все время вносите туда свое.

Д. - "Свое" касается больше литературной части. Я слышал сам, как К.С. говорил, что "мы с Н.В. много думали и говорили о таком-то вопросе", но что "вместе пишем" - не слыхал.

Л. - Это он говорил без вас. Он вас очень ценит.

Д. - Ну что ж... Это меня смущает и очень бодрит. Только все-таки это преувеличение.

Л. - Почему преувеличение? Вы слишком хороший человек, Н.В., вы все отдаете, лишь бы это было для искусства, а ведь надо и самому пользоваться своими накоплениями.

Д. - Я и пользуюсь.

Л. - Нет, не пользуетесь. Если бы я был на вашем месте, я бы делал свое собственное, а не давал бы другим.

Д. - Что вы хотите сказать? Я напрасно здесь работаю и напрасно помогаю К.С. в его книге?

Л. - Сколько вы здесь получаете?

Д. - Пока 400.

Л. - И дальше 400!

Д. - Не знаю.

Л. - Сколько вы получаете от К.С. за книгу?

Д. - Видите ли, с К.С. у меня счет очень строгий и сколько бы я не получал, все рано я останусь у него в неоплатном долгу.

Л. - Вы, Н.В., не верите мне и отвечаете уклончиво. А напрасно, я здесь ценю после К.С. только вас.

Д. - Если, по-вашему, я уклоняюсь от ответа, вероятно, вы ждете от меня какого-то другого, известного вам, ответа, может быть сами мне его скажете?

Л. - Скажу! Не зевайте и не позволяйте залезать к себе в карман.

Д. - Спасибо за совет. Не хочу думать, что вы шутите надо мной. Поэтому все-таки отвечу. Начет зевания - не учите, все равно прозеваю, потому что это не моя стихия. О залезании в карман... не знаю, на кого вы намекаете. О моих счетах с К.С. я вам уже сказал. Что театр залезает в мой карман - тоже едва ли. Что вы все, учащиеся у меня, залезаете, так как же без этого?

Л. - Не вывертывайте ваших карманов, Н.В.!

Д. - Не умею.

Л. - Это плохо кончится.

Д. - Я фаталист.

Л. - Жаль!

Д. - Ничего, как-нибудь проживем и кое-что сделаем, несмотря на тысячу недостатков и недохваток.

Л. - Удивляюсь вашей вере, Н.В. Жизнь трудна и жестока. Надо кусаться и царапаться. А если очень мешают, так - и в горло вцепиться.

Д. - Не учите, бесполезно. Говорю - не моя стихия. Если вы наврете в построении спектакля или вывихните актера, так не обессудьте - горло перегрызу и не пожалею, а насчет денег и положения - буду страдать, терзаться, а сделать так, чтобы было мне хорошо, едва ли сумею. Что делать? Не наделил Господь.

Л. - Эх, мне бы ваши знания, умение и талант!

Д. - Тогда бы вы, пожалуй, лишились вашей практичности и хватки.

Л. - А вам бы моего напора.

Д. - У меня напор есть. Только на другое.

Л. - Так что, переделываться не хотите?

Д. - Не прочь бы, да не в моей власти. Если я смородина, так, пожалуй, нечего стараться родить крыжовник. А смородина у меня, кажется, получается, по-моему, не плохая. Так что, уж пускай как есть.

Л. - А записок не дадите?

Д. - Не дам.

Л. - Напрасно. До свидания.

Д. - До свидания."

Архив Демидова. Автограф.

И наконец - отрывок из письма Н.В. Демидова к Вл.И. Немировичу-Данченко, написанного в конце 1937 - начале 1938 года.

"(...) Обращаюсь только во имя дел искусства и ради искусства. И обратиться мне больше не к кому.

В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником "системы", но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом отвела меня от нее, во всяком случае, от ее основных положений.

Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной "системы", я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, другими средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидал, что когда у них получалось - они действовали совсем иными - своими способами или под видом приемов "системы" применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так же делал и сам автор "системы").

Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении 2-х с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, "творческие пути наши разошлись", (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). (...)

Больше 20 лет назад на гражданской панихиде по Сулержицкому Вы сказали замечательные слова, может быть Вы этого уже и не помните:

"Истинное искусство всегда революционно, всегда радикально и всегда идеально".

Мне кажется, моя работа не отступает ни от одного из этих требований. Сейчас я прошу немногого: прочесть десяток-другой страниц из моей книги. Я посылаю 2-ю главу".

Архив Н.В. Демидова. Черновик. Автограф.

В архиве Н.В. Демидова ответа Вл.И. Немировича-Данченко на письмо к нему Демидова не обнаружено.

Спустя год после смерти К.С. Станиславского Н.В. Демидов счел для себя невозможным продолжение работы в Оперном театре им. Станиславского. 15 июля 1939 г. он подает заявление об уходе:

"В дирекцию Оперного театра им. К.С. Станиславского.

От режиссера-педагога

Н.В. Демидова.

Заявление.

Прошу не считать меня служащим во вверенном Вам театре, начиная со следующего сезона 39-40-го года.

Причина: расхождение точки зрения художественного руководства театра на воспитание актера с моей точки зрения, которой я придерживаюсь за все время моей педагогической и режиссерской работы.

Москва. 1939 г. Июль 15-е.

Демидов".

Архив Н.В. Демидова. Автограф.

1 У Н.В. Демидова хранилось 25 адресованных к нему писем Л.А. Сулержицкого. Во время пребывания Демидова на Сахалине и в Бурятии (1946-1949 гг.) они были похищены из его московской квартиры.

2 Смирнова Н.А. (1873-1951), актриса Малого театра (с 1908 г.), была знакома с Демидовым через К.С. Станиславского.

3 Михаил Провыч и Ольга Осиповна - актеры Малого театра, были учителями Н.А. Смирновой.

4 Следует отметить, что эти первые сомнения, укрепляясь и развиваясь, в дальнейшем и привели Н.В. Демидова к пересмотру своего отношения к "системе".

5 Кроме школы 1-го МХАТ, а Н.В. Демидов в эти годы преподавал "систему" в Оперной студии Большого театра (потом Оперная студия К.С. Станиславского), в 4-ой студии МХАТа, будучи ее организатором и художественным руководителем (затем Реалистический театр), в качестве художественного руководителя Государственной Грузинской студии (до ее перевода в Тифлис), в Государственном Камерном театре и его экспериментальных мастерских, в Гос. Муз. Театре им. Немировича-Данченко, в Моск. Гос. Консерватории и др.

6 Здесь существенно не упустить следующее: Демидов говорит о бессмысленности еще раз излагать "Систему Станиславского", именно излагать, а не обсуждать или анализировать ее.

7 "Л" - Лоран Юрий Николаевич, артист и режиссер Оперного театра им, Станиславского. В Автобиографии Демидов пишет: "1935-1939 гг. - (Режиссерская и вся педагогическая часть), теория и практика (включая работу с режиссерами) - Оперный театр им. Станиславского".

8 Мордвинов Борис Аркадьевич - зав. Худ. частью и гл. реж. Музыкального театра им Вл.И. Немировича-Данченко.

9 Зинаида Сергеевна Соколова и Владимир Сергеевич Алексеев (сестра и брат К.С. - режиссеры Оперного театра им. Станиславского.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: