Художественно-публицистические жанры

Завершим последний раздел книги характеристикой художественно-публицистических жанров, уже упоминавшихся при рассмотрении структурно-содержательных характеристик текстов данной группы.

Очерк

Очерк – художественно-публицистический жанр, в котором в образной форме запечатлевается общественное явление, проблема, событие. Все это делается через раскрытие действий и переживаний человека – героя и автора. По содержанию принято выделять несколько типов очерков – путевые, портретные, судебные, проблемные. Коротко мы покажем эти разновидности.

Путевой очерк

Название говорит само за себя – автор путешествует, накапливает впечатления от увиденного и затем делится ими с адресатом. Путевые очерки часто циклизуются. Это и понятно: длинное путешествие не уложить в один небольшой текст. Этнографический материал, экзотика, дорожные происшествия, дорожные встречи, сопоставление чужой и привычной родной жизни – все это отражается в путевом очерке. Как правило, это тексты с событийной композицией, выполненные в форме авторского «я».

Перед нами два путешествия вокруг света – знаменитый «Фрегат “Паллада”» И.А.Гончарова (публикации в виде отдельных очерков – 1855-1857 гг. Отдельной книгой – 1857 г. Собр. соч. М., 1959. Т. 2, 3) и «Вокруг света» Н.Г.Гарина-Михайловского (1904 г. Соч. М., 1986.С. 244-281). Изложение ведется от первого лица (авторское «я»), это участник события, наблюдающий, осмысливающий все, что происходит вокруг него. Картины эти могут изображаться в настоящем и в прошедшем времени. Настоящее время создает репортажный эффект – одновременности действия и рассказа о нем. Эту форму использует Гарин-Михайловский:

Скрылись из виду берега прекрасной Японии. Наш путь на Сандвичевы острова. Кругом все тот же беспредельный, тот же и в бурю синий Тихий океан. Едва заметные широкие волны равномерно поднимают и опускают наш пароход. А между тем эти волны высотой в многоэтажный дом. Но они широки, равномерны и потому не чувствительны. Солнце светит, греет палубу и ярок блестит, переливая изумрудом и бирюзой след нашего парохода <…> Время идет однообразно, я знакомлюсь со своими спутниками.

И.А.Гончаров использует прошедшее время:

Пошел дождь и начал капать в каюту. Место, где я сидел, было самое спокойное, и я удерживал его до последней крайности. Рев ветра долетал до общей каюты, размахи судна были все больше и больше. Шторм был классический, во всей форме (т. 2: 204).

Сама суть жанра объясняет внимание автора к приметам пространства и временн ы м показателям. Это хорошо видно в цикле хотя бы по заголовкам:

От Кронштадта до мыса Лизарда, Атлантический океан и остров Мадера, Плавание в атлантических тропиках, На мысе Доброй Надежды – у Гончарова; На пароходе в Тихом океане, Гонолулу, Сан-Франциско, На американской ферме – у Гарина-Михайловского.

Но и в отдельном очерке это внимание к пространству и времени сохраняется. Вот третий очерк из цикла «Вокруг света» – «Гонолулу». Только несколько фрагментов:

Приятно увидеть опять землю, а тем более такой исключительно счастливый уголок вечной весны, как Гонолулу; Из-за зелени уютно выглядывает город. Праздничное тихое утро; Мы ходим по улицам; Вот городская ратуша; Мы приехали на пароход к закату. Солнце садится, золотя даль синего океана; И уж кончено все, уже темно, и вспыхивают светлые, яркие звезды в темно-синем бархатном небе; наш пароход уже движется… тонет берег в темной дали, и постепенно исчезают огни милого, сразу очаровавшего нас Гонолулу.

То же самое мы видим у Гончарова, с поправкой на форму времени (прошедшее). Вот очерк «Капштат» из главы «На мысе Доброй Надежды» (т. 2: 115-131):

Задолго до въезда в город глазам нашим открылись три странные массы гор, не похожих ни на одну из виденных нами; День был удивительно хорош: южное солнце, хотя и осеннее, не щадило красок и лучей; улицы тянулись лениво, домы стояли задумчиво в полуденный час и казались вызолоченными от жаркого блеска; Устав и наглядевшись всего, мы часов в шесть воротились в гостиницу; Мы пошли опять гулять. Ночь была теплая, темная такая, что ни зги не видать, хотя и звездная. Каждый, выходя из ярко освещенных сеней по лестнице на улицу, точно падал в яму. Южная ночь таинственна, прекрасна, как красавица под черной дымкой: темна, нема; но все кипит и трепещет жизнью в ней, под прозрачным флером.

Когда мы собираемся ознакомиться с путевым очерком, мы обязательно рассчитываем на субъективность описания. Если нам нужны объективные данные о данной точке Земного шара, мы обращаемся к справочникам и научным трудам: это и точнее, и короче, и полнее. А путевой очерк раскрывает перед нами мир в эмоциональном восприятии автора: природа, чужая культура, люди – все это пропущено через восприятие и переживания автора и призвано столь же эмоционально воздействовать на адресата. А для этого, как уже не раз говорилось, нужны яркие детали, динамика впечатлений, интересные события, вообще новизна информации. Из приведенного уже материала хоть немного, но все-таки можно увидеть, как эмоционально и красочно подается пейзаж. Точными деталями создается образ того или иного попутчика и прочих людей, встретившихся автору в его путешествии. Вот, например, солдат американской армии Фрезер у Гарина-Михайловского:

Каждый день в семь часов утра высокий и тонкий американец, мистер Фрезер, уже меряет быстрыми большими шагами палубу. На нем фланелевый утренний костюм и белые штиблеты. К завтраку он переоденется, к обеду наденет смокинг.

У Гончарова в двух томах «Фрегата» сотни мини-портретов, детали отобраны так точно, что, несмотря на беглость характеристик, читательское воображение способно мгновенно воспроизвести нарисованную картинку:

Третьего дня оба миссионера явились в белых холстинных шляпах, в белых галстуках и в черных фраках, очень серьезные (т. 3: 175). Или еще: Я пробрался как-то сквозь чащу и увидел двух человек, сидевших верхом на обоих концах толстого бревна, которое понадобилось для какой-то починки на наших судах. Один, высокого роста, красивый, с покойным, бесстрастным лицом. Это из наших. Другой, невысокий, смуглый, с волосами, похожими, и цветом и густотой, на медвежью шерсть, почти с плоским лицом и с выражением на нем стоического равнодушия: это – из туземцев. Наши пригласили его, вероятно, вместе заняться делом (т. 3: 266).

Разнообразны событийные элементы таких текстов. Наиболее популярный тип мы уже схематично показали: это экскурсии по новым местам – посещаются города, другие поселения, хозяйственные предприятия, парки и т.д. Ср. у Гончарова: Утром, дня за три до отъезда, пришел ко мне Посьет. «Не хотите ли осмотреть канатный завод нашего банкира? – сказал он мне. – Нас повезет один из хозяев банкирского дома, американец Мегфор». Далее этот эпизод, и снова любопытные детали и авторские эмоции: Машины привезены из Америки: мы видели на фабриках эти стальные станки, колеса; знаете, как они отделаны, выполированы, как красивы – и тут тоже: взял бы да и поставил где-нибудь в зале, как украшение (т. 3: 218).

Включаются события в виде рассказов героев. Например, один из попутчиков Гарина-Михайловского, Н. (француз и довольно легкомысленный. Ему лет тридцать. У него прекрасные белокурые волосы, красивые равнодушные глаза, холеные усы. Что-то детское в нем, капризное, беспечное и скучающее), рассказывает о своей японской жене «из чайного домика», жене на время, на год, как тут произошло. Об этом периоде Н. и рассказывает.

Авторы фиксируют свои переживания. У Гарина-Михайловского: В открытую дверь мы невольно залюбовались шедшим уроком; В каком-то очаровании красиво сливаются в этом прозрачном мраке огни города и блеск звезд; Нечто тоже ошеломляющее. План банка напоминает наш русский для внешней торговли банк на Морской. Но, конечно, в масштабе, в несколько раз увеличенном и притом в десять этажей. У Гончарова: Мысль ехать как хмель туманила голову, и я беспечно и шутливо отвечал на все предсказания и предостережения, пока еще событие было далеко; Странное, однако, чувство одолело меня, когда решено было, что я еду: тогда только сознание о громадности предприятия заговорило полно и отчетливо. Радужные мечты побледнели надолго (т. 2: 12); Жар несносный; движения никакого, ни в воздухе, ни на море (т. 2: 208).

Авторы анализируют увиденное, сопоставляют его с российской жизнью. Например, у Гарина-Михайловского:

А приспособления при перевозке и хранении фруктов, мяса, рыбы, птиц, масла! Вагоны-холодильники, склады, ледники…Общество таких вагонов и складов дает и теперь 50 процентов дивиденда, а начало с 400 процентов. Начало с 200 вагонов и нескольких складов, а теперь у них 80 тысяч вагонов и склады везде. Как приспособляются, как торопятся приспособиться железные дороги к жизни! Попробовали бы заправилы дорог здесь разыгрывать из себя таких невменяемых, таких не желающих считаться с требованиями окружающей их жизни, таких даже не понимающих совершенно этой жизни, каковы наши заправилы.

У Гончарова: В этом японском, по преимуществу тридесятом, государстве можно еще оправдываться и тем, что «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Чуть ли эта поговорка не здесь родилась и перешла по соседству с Востока к нам, как и многое другое… Но мы выросли, и поговорка осталась у нас в сказках. В Японии, напротив, еще до сих пор скоро дела не делают и не любят даже тех, кто имеет эту слабость (т. 3: 125).

Из всех этих смысловых элементов и складываются и отдельный путевой очерк, и циклы путевых очерков. Причем эта традиция освящена веками. Вот несколько цитат из «Хожения за три моря Афанасия Никитина» (событие 1466-1472 года. Л., 1986. Букву «ять» мы обозначаем большой буквой Ь): В салтанове же дворЬ семеры ворота, а в воротех седит по сту сторожев да по сту писцов кафаров. Кто поидет, ини записывают, а кто выйдет, ини записывают… А дворъ же его чюден велми, все на вырезе да на золоте, и послЬдний камень вырезан да златом описан велми чюдно. Да во дворь у него суды розные (с. 9); Господи боже мой! На тя уповах, спаси мя господи! Пути не знаю, иже камо поиду из Гундустана… А жити в Гундустани, ино вся собина исхарчити, занеже у них все дорого: один есми человЬкъ, ино по полутретья алтына на харчю идет на день, а вина есми не пивал, ни сыты (с. 14); Султан выЬзжает на потЬху в четвергъ да во вторникъ, да три с ним возыри [поясним: это визири] выезжают. А брат выезжает султанов во понедЬльник с материю да с сестрою. А жонок двЬ тысячи выеждает на конех да на кроватех на золоченых, да коней пред ними простых в доспЬсех золотых (с. 15). Не правда ли, как похоже в принципе на то, что мы видим и в современных текстах.

Недаром в пародии неизвестного автора XVIII века «Письма из Сатурна» (1772 г. Русская сатирическая проза XVIII века. Л., 1986. С. 232-241) воспроизводятся некоторые особенности путевого очерка (а жанровая пародия, как известно, строится на воспроизведении жанрообразующих признаков текста, что вступает в противоречие либо с содержанием, либо с какими-то другими формальными особенностями, введенными для контраста и комического эффекта). Только несколько строк: Я теперь, любезный друг, в сем счастливом государстве обитаю; Вот, любезный друг что меня удивило; Нравы и обычаи здешних жителей ничего меня не удивили, потому что они таковы ж, как и на нашем круге… Здесь мот, не расчисляя, достанет ли его доходов на год, проживает оный в два месяца. (И далее говорится о скрягах, льстецах и т.п., которые «в планете Сатурн» ничем не отличаются от земных). Если бы это был обычный путевой очерк, читатель был бы вправе спросить, зачем же «ездить так далёко», если все равно ты ничего нового вокруг себя не видишь. Но ведь это пародия, а она не про Сатурн, она про нашу грешную землю, вот все ее грехи и описываются. Нарушение жанровой закономерности создает комический эффект.

Портретный очерк

Мы уже видели, что автор может создавать социологический портрет (анонимный или адресный). Но все-таки чаще пишутся портреты конкретных людей, в чем-то уникальных. Привлекают внимание люди известные: ученые, художники, артисты, вообще выдающиеся деятели той или иной сферы общественной жизни (существует особый подвид – политический портрет, но такой текст не всегда бывает очерком по своим жанровым свойствам. Часто это аналитический текст статейного типа. Это, кстати, тоже давняя традиция, ср. хотя бы статью А.С.Пушкина «Александр Радищев», опубликованную только в 1857 году и очень напоминающую то, что сегодня мы назвали бы политическим портретом неочеркового типа).

У нас, однако, разговор о художественно-публицистических текстах. Поэтому покажем подробно один, очень сложно организованный портретный очерк, который, в силу глубокого анализа материала, хочется даже назвать необычным термином – художественно-аналитический. Это очерк Симона Соловейчика «Записки из дома Кэтрин Кэнделл» (Первое сентября. 1996. 21 мая).

Это рассказ об одной из самых богатых женщин Америки – о ее доме, мужьях, детях, друзьях. Автор очень подробно разрабатывает категорию повествователя как комплекс нескольких ракурсов, к рассмотрению которых мы и переходим.

Очерку предпослано короткое авторское предисловие:

Дела и приглашения привели меня на неделю в Америку, в США, в усадьбу Кэтрин Кэнделл в штате Мэриленд на берегу Атлантического океана. Очень скоро я понял, что случайно попал за непроницаемый занавес, куда нет входа практически никому. Я подумал, что было бы интересно рассказать о такой женщине, о жизни людей ее круга, закрытой не только от нас, но и от американцев, недосягаемой ни для кого.

Таким образом, сразу задан первый ракурс – ракурс рассказчика: моменты речевед е ния (складывание замысла, обговаривание его, объяснение хода мысли) несколько раз обнаруживаются на протяжении текста:

Я попросил разрешения у Кэйт, она позволила писать о ней, но с одним условием: имя и фамилия должны быть изменены; Мы привыкли прославлять героев, которые всего добились сами. Кэйт никогда ничего не добивалась: все, что у нее есть, она получила. Таким образом, это рассказ о том, что может получить человек от жизни. Вот это мне и кажется интересным. Нам ведь тоже нужно привыкать к новому явлению в нашей жизни – к существованию богатых людей; Это не очерк о Кэтрин Кэнделл, это то, о чем я думал в ее доме; И тут я не могу не вспомнить бедную нашу однокурсницу; Я говорю лишь о предпринимательстве; Представьте: посреди Метрополитен-музея…

Автор использует также ремарки: Из газеты: Томас Манн говорил об ожидании счастью; Лоуренс: Теперь я вижу, что не следует раздавать имущество нищим. Надо, чтобы не было нищих, которых можно спасти лишь имуществом; Кэйт: Школа учила нас одном – честности.

Таким образом, семантика «я рассказываю, я на глазах читателя строю этот текст» передана многочисленными метатекстовыми средствами, то есть средствами со смыслом «текст о тексте, слово о слове», причем использованы прямые обращение к читателю («представьте»).

Далее возникает вопрос: о чем рассказывает повествователь? Можно ведь в данном ракурсе вести речь только о Кэтрин Кэнделл (мы и рассматривали тексты, в которых единственной функцией повествователя было рассказывание, то есть сочетался метатекст с повествованием о герое). Однако С.Соловейчик ведет рассказ о собственных переживыаниях и мыслях в связи, скажем так, с узнаванием жизни Кэтрин Кэнделл, то есть использован второй ракурс – участник события (визит в дом Кэтрин) и третий – размышляющий повествователь (все комментарии подаются как мысленные или записываемые рассуждения по поводу того, что автор видит в доме Кэнделлов, - отсюда и название очерка). Несколько примеров:

повествователь – участник события: Я старался не задавать ей вопросов, но однажды все-таки спросил; У нас был лишь один вечер, и мы решили пойти на бродвейский мюзикл (мы уже видели, что этот ракурс тоже может быть самостоятельным, например – в путевых очерках);

размышляющий повествователь: Еще в конце прошлого века в Германии была опубликована знаменитая статья (не помню автора) под названием «Почему в Америке нет социализма?». Это очень серьезный вопрос, я думал о нем ночами в доме Кэтрин Кэнделл, понимая, что в ответе на него содержится что-то важное и для меня, и для всех нас; И вот что я в конце концов понял в доме Кэтрин Кэнделл. В самом общем виде социальный мир, наверное, устроен так. Бацилла тяжелой болезни – социализма-коммунизма, уравнительства – живет в людях вечно. Это не мечта, а именно бацилла. В иные времена болезнь обостряется… О работе правительства можно судить по размерам социалистической эпидемии.

Размышления развертываются в споре с читателем: Ну что вы пишете? – слышу я. – Ну ведь все так жить не могут!; Ка-ак?! Что вы сказали? Благословенная тяга к прибыли?! (и этот ракурс размышляющего повествователя, как мы уже видели, может быть единственным в тексте).

Покажем мотивирующую функцию ракурсов повествователя. Поскольку обозначен момент рассказывания, событие (пребывание автора в доме Кэтрин) дано в прошедшем времени (я старался, ходили, в музее встретился человек). Жизнь героини описана в двух временных планах – прошлом и настоящем. В настоящем это семантика признаков и обычных повторяющихся действий (Кэйт очень любит Россию и приезжает к нам по крайней мере дважды в год). В комментариях, поскольку в них формулируются закономерности, преобладает настоящее и перфектное прошедшее время (Все страшное, что происходит сегодня в стране, происходит не в стране, а в нас; Неужели мы потеряли способность понять, что возможно в этом мире и что невозможно?; Нет, хозяйством управляют не те люди, которые стремятся иметь что-то, а те, кто стремится к прибыли).

Ракурсы определяют композицию текста. Перед нами как бы действительно записки: что увидел – то и нарисовал, о чем подумалось – о том и написалось. Первое (непрофессиональное) чтение оставляет от очерка впечатление чего-то яркого, прихотливого и вместе с тем понятного и даже убедительного, несмотря на то, что опровергаются взлелеянные в нас за десятки лет догмы (уже приводилась похвала стремящимся к прибыли, а есть еще оправдание капиталистического присвоения прибавочной стоимости). Однако, если всмотреться в текст пристальнее, то, как в эссе (о чем далее), за внешней беспорядочностью бытовых деталей, цитат, авторских мыслей, высказываний героя, эпизодов обнаруживается стройный ход мысли, который и обеспечивает доступность журналистской концепции любому хоть сколько-нибудь заинтересованному читателю.

Основная масса метатекстовых средств сосредоточена в начале очерка - обосновывается жанр, подчеркивается замысел. Основная масса средств, связанных с ракурсом размышляющего повествователя, сосредоточена в начале и в конце текста, где формулируется вопрос, а затем оформляется главный вывод. Повествователь – участник события все время «тасует» наблюдения, размышления по поводу увиденного и как бы ассоциативно родившиеся мысли о российской действительности. Причем картинки могут дробиться за счет размышлений, а размышления прерываются описанием сценок и бытовых деталей. Это-то и создает впечатление мозаичности изложения. Но замысел в начале текста объяснен, поэтому и в кажущейся беспорядочности умело расставленные акценты не позволяют читателю потерять нить авторских рассуждений. Схематично покажем это.

Вначале в очень мягкой тональности собственного неожиданного и скромного открытия приводятся детали богатой жизни вперемешку с эпизодами жизни героини. Оказывается, «в спальне должно быть, как минимум, четыре двери», в ванной должно быть десять полотенец. Точно рассчитав, что родной читатель доведен этими подробностями до белого каления, автор выводит этот взрыв наружу: «Ну что вы пишете? – слышу я. – Ну ведь все так жить не могут?!» Как ответ, в той же манере чередования эпизодов, описаний и рассуждений, следует мысль о том, что есть талант предпринимательства, талант творческой власти и службы отечеству. Заканчивается рассуждение выводом о бацилле коммунизма, которая есть в каждой стране, хотя не везде она развивается в болезнь революционности. Так завершается аналитическая линия развития мысли об «общественной необходимости богачей».

А есть еще линия Кэйт – и эта линия заканчивается на фоне широкого социального полотна: рисуется бродвейский спектакль, выставка в Метрополитен-музее, ежегодный марафон В Кембридже, американские дороги – всё, что промелькнуло перед повествователем за несколько дней поездки, И вот он возвращается в дом Кэтрин Кэнделл, где Кэйт живет в ожидании счастья. Сейчас кто-нибудь позвонит, сейчас кто-нибудь приедет… И следует заключительный вопрос: Ну хоть кому-нибудь должно быть хорошо на этом свете? Иначе для чего же он? Две линии сомкнулись: призыв расстаться с мечтой о всеобщем «худе», думается, должен быть услышан читателем.

Средства характеристики героини полностью подчинены авторской концепции. Как показывает название очерка, содержанием его являются мысли, которые порождены у автора домом и хозяйкой дома Кэтрин Кэнделл. Таким образом, чтобы эти мысли стали понятны и интересны читателю, ему нужно получить представление о доме и его хозяйке. Следовательно, изображение того и другого становится творческой задачей журналиста, и лишь ее успешное решение придаст тексту целостность и убедительность. Учитывая, что публицистическая концепция направлена против нашего стереотипа оценки человека по его «классовому» признаку, можно было бы ожидать жалкой формулы «миллионер тоже человек, богатые тоже плачут». Но автор нигде на эту дешевую мелодраматичность не сбивается. Напротив, как хороший хирург, он безжалостно тревожит все «утешительные обманы» нашего сознания. Разрушаются (хотя бы на время чтения этого текста) все сказочки, которыми питала нас наша родная культура: богач хорош, когда страдает от сознания несправедливости своего богатства; он раздает или, по крайней мере, жаждет раздать его бедным; он трудится на благо страждущих; он скромен в своих личных потребностях. ТО, что изображает С.Соловейчик, опровергает все эти басни. Каждая деталь, включенная автором в текст, полемична. Ничего случайного нет. Поэтому образ получился целостным, публицистически заостренным. Приведем лишь отдельные примеры, без подробного анализа, но они подтвердят нашу мысль. Наиболее раздражающие, полемически заостренные детали подчеркиваем.

Портрет: Первая свадьба – в 1939 году, ей было 20 лет. (Отметим, что в газете дважды – на первой и на третьей полосе – воспроизведена свадебная фотография двадцатилетней героини, очень красивой в роскошнейшем подвенечном уборе.) Следовательно, сейчас ей только 77. Маленькая, энергичная, с белой головой, а когда выходит в люди – умопомрачительные одежды, главным образом кафтанчики, сшитые знаменитыми модельерами. Сейчас в моде все цветное: один рукав синий, другой желтый, и полы разного цвета – цирк! Но красиво. И немножко вызывающе. Когда Кэйт в кафтанчике садится за руль дорогого «Ягуара», на который все оглядываются, и устремляется вперед, то кажется, будто не машина ее везет, а она машину – столько в ней энергии и собранности.

Речь: Я старался не задавать ей вопросы, но однажды все-таки спросил: «Кэйт, скажите, пожалуйста, когда в вашей жизни были трудные годы?» – «Трудные? Нет, трудных лет у меня не было. Были эмоционально сложные времена, но внешних трудностей не было». Она всю жизнь провела в комфорте; - Я даже с Гитлером за одним столом сидела, - посмеивается Кэйт.

Внутренний мир: Кэйт живет в ожидании счастья. Кстати, эта деталь из предпоследнего абзаца текста перекликается с цитатой из начала: Томас Манн говорил об ожидании счастья, это его термин. Разница между мечтой, утопией и ожиданием счастья. Мечта может быть опасной, утопия, если ее пытаются претворить в жизнь, всегда опасна; ожидание счастья – замечательное психологическое состояние.

Дом: В гостиных должно быть серебро, машины должны подъезжать с торжественным тихим рокотом, а забора вокруг дома быть не должно. Забор – признак второсортности, у богатых заборов нет. У них все вокруг принадлежит им.

Конечно, всё это называется «дразнить гусей». Но перед нами не вздорная шутка, а интересный аналитический текст, в котором, как уже говорилось, показано, что в естественно развивающемся обществе людям, ради собственного блага, приходится мириться с социальным неравенством и с обеих сторон идти на уступки: богатым и власть имущим не хапать все подряд, а средним и бедным не хвататься за ножи (автоматы, пушки). «Америка, - пишет автор, - тем и отличается от многих стран мира, что она спокойно относится к своим богатым – без зависти и ненависти».

Точно так же работают и событийные элементы. Рассмотрим, как с помощью набора деталей передан период из жизни Кэтрин Кэнделл:

Во время войны муж четыре года был на фронте, а Кэйт служила сиделкой в госпитале, но не для военных – там не было недостатка в персонале, а для бедных. У нее на руках было двое маленьких детей, поэтому она работала три дня в неделю. На три сиделки 40 больных, пришлось побегать. Служила она бесплатно. Искусство быть богатым – и не снобом.

Отобраны детали, связь которых с авторской концепцией бесспорна. Начало (муж на фронте, жена работает в госпитале) сразу перекидывает мостик к нашим реалиям, кажется, что это та же ситуация, что и в сотнях тысяч случаев у нас. Но деталь «работа три дня в неделю из-за маленьких детей» сразу возвращает нас к американской действительности, потому что в действительности советской никакие дети не мешали отправить женщину на заготовку дров, на фронт с госпиталем, а то и в концлагерь. И три сиделки на сорок больных в госпитале для бедных нас не впечатляет. Ну вот разве что бесплатная работа, да ведь читатель помнит: несколькими строками выше героиня сообщила, что никаких внешних трудностей у ней не было. Значит, эта плата – не наши карточки, без нее далеко не бедная женщина в доме со сверкающим столовым серебром могла прожить. Однако вывод «искусство быть богатым – и не снобом» нас вполне удовлетворяет. В материальном отношении для нас все это – другой мир, а в нравственном – он понятен и близок (понимаем же мы Наташу Ростову, требующую освободить повозки для раненых).

Итак, в портретном очерке создается образ героя, но при этом автор в связи с данным материалом высказывает какую-то актуальную, социально значимую мысль, например, у С.Соловейчика это спор с примитивно понимаемой идеей справедливости как уравнительности, а у А.Аграновского в «Жизни Исаева» это рассказ о творческой целеустремленности.

Судебный очерк

Судебный очерк обычно включает в себя образ героя (лучше сказать: антигероя), событие (картину преступного деяния), в ряде случаев ход дела в суде и авторскую характеристику всего этого – изложение причин и социальной значимости случившегося.

В судебном очерке повествователь ведет свое «следствие» – он ищет социальные корни зла, говорит о нравственных уроках того, что произошло. Структуру такого «следствия» мы видели на примере очерка И.Руденко «Мишень», хотя там нет «судебного» компонента (за убийство собаки учителя и ребят к суду не привлекли). Мы рассмотрим судебный очерк В.Ковалевского «Пляжные мальчики» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 320-327).

Композиция его такова: событие 1 – четверо студентов, хорошо поработав в стройотряде, приезжают в Судак, на море, проводят здесь некоторое время, собираются уезжать и накануне отъезда отправляются в бар; событие 2 – трое местных парней подпаивают одного из студентов, выводят на улицу, зверски избивают и забирают одежду и деньги; событие 3 – суд, один из нападавших осужден, двое других даже не привлечены к ответственности; событие 4 – метасобытие, журналистское расследование: встречи с подсудимыми, с судьей, адвокатом, анализ документов, выводы. Покажем только метасобытие, поскольку именно здесь сосредоточены концептуальные элементы текста:

Воротилов и Дудников сидят передо мной. Збрицкого нет рядом с ними – он осужден на шесть лет. <…>

- Я не бил, - говорит Воротилов, пряча глаза. – Я только толкнул его…

- А я вообще стоял в стороне, - добавляет Дудников. - И ничего не видел, потому что было темно…

Показания, которые они дали сразу после ареста (милиция разбудила их уже на рассвете), были совсем иными. Но потом показания запрыгали, затанцевали, и к концу следствия родилась единая версия: бил только Збрицкий!

Делается вывод о «пляжных мальчиках», которые каждый год видят сплошной праздничный фейерверк, устраиваемый беззаботными отдыхающими, но которые забывают, что отпускник так весел, щедр и празден только раз в году, что иные отдыхающие по нескольку лет собирали «сумму для моря», и для них это вовсе не такие уж легкие деньги, как кажется со стороны.

Беседует автор и со служителями Фемиды, школьными учителями, со всеми теми, кто организовал вокруг сорвавшихся глухую защиту.

Общий вывод: Речь идет о мере ответственности должностных лиц за доверенное им столь важное и тонкое дело.

Таким образом, и судебные очерки тоже не сводятся к изложению конкретных криминальных историй. Авторы таких текстов также выводят адресата на анализ важных общественных проблем.

Проблемный очерк

В этих очерках главным предметом рассмотрения является актуальная социальная проблема, события, образы героев – все подчинено аналитическому компоненту текста. Аналитические, событийные и предметные элементы содержания организуются автором по-разному. Мы уже видели, как выглядит логическая композиция в проблемном очерке – вспомним «Технику без опасности» А.Аграновского. Очерк Н.Г.Гарина-Михайловского «Жизнь и смерть» объединяет два больших событийных фрагмента вокруг идеи6 «лишь культура обеспечивает осознание человеком смысла своего существования.

Из соображения единообразия разделов (всех вариаций все равно не представить) рассмотрим еще один проблемный очерк А.Аграновского «Иван, Гаврило и Данило» (1964 г. Избр. М., 1980. С. 240 252). Название очерка связано с тем, что автор делит работников на три группы, ассоциируя их с братьями из сказки «Конек-горбунок». Данилы – это хапуги, тунеядцы, взяточники. На них в этом произведении журналист не останавливается. А вот Иваны-энтузиасты и Гаврилы-равнодушные его интересуют. И на примере события – истории запуска завода этилового спирта в Уфе – он рисует поведение работников этих типов. Те, кто в те времена назывались «энтузиастами», в наше время, если учесть рассказ А.Аграновского, называются кризисными управляющими. Пусковой период завода представлял собой сплошной кризис, в который и окунулся один из героев очерка Виктор Николаевич Титов, который говорит:

- У нас, у пускачей, - говорит Титов, - есть присказка: идешь на новый объект – снимай старые выговора. Почему? А новых не миновать. Там процесс отлажен, там все идет сегодня, как вчера, и завтра, как сегодня. А тут аппараты сырые, люди зеленые…

Итак, энтузиасту Ивану – выговоры.

А вот «Гаврило», в «кризисное время», в нештатной ситуации, действуя по инструкции (ведь так спокойнее), чуть не доводит цех до взрыва (Тут весь цех могло разнести в куски). И ничего – никакого выговора. Автор пишет: Весьма характерная черта: эти люди почти всегда остаются по форме чисты. Потому что делают только «положенное», со своими предложениями «не лезут», работают «от сих до сих».

В результате анализа проблемы, подсказанной рассмотренной ситуацией, автор делает вывод о том, что Гаврилы и Данилы не переведутся до тех пор, пока мы не научимся полной мерой воздавать Иванам за их святой труд. Кажется, этот вывод актуален и для наших дней. Такова сила большой публицистики.

Зарисовка

Если очерк связан с глубоким анализом ситуации, проблемы, характера героя и порой выводит нас к глубинным вопросам жизни, то зарисовка – это яркая жизненная картинка, фиксирующая предмет разговора и эмоционально оценивающая его. Сама яркость изображения и эмоциональная насыщенность текста без глубокого анализа приводит адресата к нужной мысли. Мы в процессе описания материала уже встречались с зарисовками. Например, рассказ о бое с танками, который вел солдат, без всяких пространных объяснений внушал читателю военных лет мысль о мужестве сражающейся армии.

Мы видели, что зарисовка может отражать событие (бой с танками). Но могут они быть также портретными, пейзажными (шире – о каких-то явлениях природы). Различна и тональность зарисовок. Они могут быть лирическими, сатирическими, юмористическими и др. Пишущие о жанре отмечают, что размер значим. На пример зарисовки, обычно текста небольшого размера, это очень хорошо видно. Вряд ли мы можем представить себе очерк о комаре. Но зарисовка В.Пескова «Кровожаден и вездесущ…» (Комс. правда. 1992. 13 мая) такой «портрет» дает. Точно так же для очерка вряд ли подойдет рассказ о дружбе двух не очень юных лошадок. А зарисовка Э.Соболева «Хан и Зухра» (Забытый багаж. Челябинск, 2004. С. 177-179) прекрасно справляется с таким сюжетом. Хорошо написанная зарисовка привлекает нас точностью и яркостью отобранных деталей, которые позволяют представить предмет разговора, проникнуться настроением автора. Эти особенности зарисовки мы и покажем.

Вот история о том, как в военном гарнизоне ездовой Кетмалай попытался порознь запрячь в телегу двух лошадок – Хана и Зухру, до сих пор запрягавшихся только вместе. Ничего из этой затеи не вышло. И рассказ заканчивается так:

Пришлось Кетмалаю остановиться. Хан догнал свою Зухру и встал рядом. Ездовой погладил его разгоряченную морду, привязал поводок к оглобле, весело дернул поводья, и пара дружно понеслась по пыльной дороге. Вокруг расстилалась бескрайняя ковыльная степь. В ясном небе, разметав могучие крылья, парил коршун. Мерно позвякивали постромки, поскрипывали колеса телеги. И под этот необычный аккомпанемент Кетмалай напевал свою тягучую песню, быть может, о лошадиной верности.

А верность эта была изображена такими деталями:

Хан обычно своими мясистыми губами ласкал морду Зухры, она отвечала ему тем же. Наласкавшись, положат головы на холки друг другу и замрут в таком положении. И кажется, никогда не было в мире счастливее этой влюбленной пары.

Когда Хана одного запрягли в телегу, произошло следующее: Телега с места не тронулась. Хан, повернув голову в сторону дверей конюшни, протяжно и жалостливо заржал. Из конюшни ему отозвалась Зухра. А когда запрягли одну Зухру и телега отъехала метров на двести, позади послышался конский топот, громкий храп и звонкое ржание. Это Хан, оборвав поводок, выскочил из конюшни и мчался галопом за удаляющейся Зухрой… Несколько ездовых, вскочив на коней, бросились в погоню. Но стоило им приблизиться к Хану, как тот, словно озверев, раздувал ноздри, скаля зубы, бросался то на одного, то на другого конника, грозно хрипел и бил копытами.

Понятно, что никакой драмы здесь нет: Солдаты, наблюдавшие за этой сценой, весело хохотали над незадачливым ездовым. Зарисовка была опубликована в газете «Всем!» Челябинского тракторного завода, а затем включена в сборник «Забытый багаж», составленный из материалов этой газеты и выпущенный в честь ее 75-летия. И читатели газеты «Всем!», и читатели сборника наверняка прочли зарисовку о двух лошадках с улыбкой. Так ли уж это мало в наше время!

Вот и В.Песков для своего героя-комара не жалеет красок: Он извещает о себе звоном крыльев; Самцы комаров довольствуются нектаром и соком растений. Но кладущим яйца самочкам белковая пища необходима. Натанцевавшись на комариных гулянках, в полетах спарившись с ухажерами, все они жаждут крови; Кровопийца комар – такое же любимое дитя природы, как и все сущее. Для изображения героя отбираются самые яркие, просто кричащие сведения:

Каждому крови надо немного – два милликубика. Но все по «чуть-чуть», и раздетого человека полчище комаров может полностью обескровить за три-четыре часа; На Аляске биологи каким-то образом подсчитали: биомасса всех комаров превышает биомассу обитающих тут карибу. Если на одну чашу весов поставить четыреста тысяч оленей, а на другую высыпать всех комаров - –омары перетянут. Такая вот арифметика у природы. Всякому в ней свое место; Человек… доведенный кое-где комарами до исступления, соблазнялся их победить. Но сразу об этом жалел. Комары пропали, но вслед за ними не стало и рыбы, и птицы куда-то исчезли.

Зарисовка эта пробуждает любопытство, интерес к природе, к ее тайнам, уважение к ее законам.

Лирическая зарисовка В.Шукшина «Вот моя деревня…» (Шукшин В. Слово о «малой родине». М., 1989. Без пагинации) проникнута любовью к родной земле: Ни для чего я тебе это показываю, а просто – дорого мне все это, дороже потом ничего не было. Ну и – делюсь. У тебя будет другое дорогое, у меня – это. А земля-то у нас одна.

Зарисовка построена на необычном приеме. Автор-повествователь представляет, как он создал бы фильм о родных местах:

Я бы начал фильм так:

Каждый год, 9 мая, люди моего села собираются на кладбище… И кто-нибудь из сельсовета зачитывает по списку:

Буркин Илья…

Козлов Иван…

Куксины: Степан и Павел… <…>

И учительница тоже называет фамилии – те же, только имена другие.

Это – в школе.

Это уже внуки тех…

Через восприятие военных воспоминаний и воображаемых школьных сцен передается читателю ощущение связи времен, единства родного села со всей страной, за которую отдали жизни столько его сыновей. И молодое поколение рисуется шутливо, но вполне доброжелательно. На воображаемом уроке:

А вот балбес… смотрит в книгу, а видит, конечно… все, что угодно, только не формулу. Улица на уме! <…> Что же тут поделаешь, когда на улице-то, правда, так хорошо! А на реке что делается! Нет, учиться, конечно, надо. Хорошо надо учиться. Но и реку вот эту, и острова, и околок, и согру – это ты только теперь и вберешь в сердце. И всю жизнь потом будешь помнить и любить.

Но, конечно, лирическая зарисовка может быть написана и без таких сложных приемов. Для сборника «Рыболов-спортсмен» К.Г.Паустовский в 1950 году написал зарисовку «Осенние воды» (потом она включена в цикл «Памяти Аксакова (Рыболовные заметки)». Текст построен как рассказ об осеннем ужении рыбы: описание осени, попытка удить на озерах, ужение на реке. Но: Как-то ночью пришла настоящая зима, рассыпалась снегами, завалила льды, и к утру все село уже казалось издали игрушкой из почернелого серебра. Кое-где из крошечных на отдалении изб валил дым и застревал среди старых вязов, пушистых от снега. Осенняя ловля кончилась. Надо было собираться в Москву. Кроме очарования рыбной ловли, рыболов-спортсмен в 1950-м году, а теперь и мы узнаём интересные сведения. Старый колхозник объясняет повествователю: В луговых озерах в такую позднюю осень рыба не берет <…> - А где же удить? – снова спросил я. – Вот то-то, что где, - ответил колхозник. – В реке надо, где вода в движении находится. Иди на реку, тут десять минут ходу. Выбирай место, где берег покруче, под яром, чтобы на воде была гладь. Понятно? Чтобы ветер тебе и рыбе не мозолил глаза. И сиди, жди – рано ли, поздно ли, а рыба к тебе подойдет. Неслучайно текст заканчивается так:

Так вот по мелочам узнаешь что-нибудь новое: как осенью клюет рыба, где надо искать ее и еще что-либо в этом роде, - но вокруг этих мелочей накапливается столько разговоров, встреч с людьми, всяких случаев и наблюдений природы, что мелочи приобретают гораздо большее значение, чем мы думаем, и даже заслуживают того, чтобы посвятить им эти строки…

И еще один пример. Зарисовка С.Я.Маршака «Живой Горький» (Соч. М., 1960. Т. 4. С. 105-115) построена из коротких эпизодов – встреч автора с писателем. Это мозаичный портрет, и, как подсказывает заголовок, читатель должен представить себе «живого Горького». Звучит голос писателя, фиксируются его поступки:

Кто-то выразил восхищение его необычайной начитанностью. Алексей Максимович усмехнулся: «Знаете ли, ежели вы прочтете целиком – от первого до последнего тома – хоть одну порядочную библиотеку губернского города, вы уж непременно будете кое-что знать; Помню, я видел у него на столе бандероль, приготовленную к отправке в какой-то глухой городок на имя школьника, В бандероли были два экземпляра «Детства». Оказалось, что у мальчика большое огорчение: он потерял библиотечный экземпляр этой повести и в полном отчаянии решил написать в Москву самому Горькому.

Таким образом, зарисовка отличается удивительной свободой формы, яркость фактического материала, легкость, хорошо бы даже изящность изложения, искренность чувства обеспечивают зарисовке успех.

Фельетон

Фельетон как художественно-публицистический жанр обладает той же тщательно разработанной категорией повествователя и наглядностью изложения, что и очерк. Однако у него есть и третья стилистическая жанрообразующая черта – он обязательно должен использовать средства комического в передаче событий и их оценки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: