Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава IV ЖАНРЫ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА И РЕЖИССУРА 4 страница




Пародия смешна (а может быть и зла) только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость того, что пародируется. Она дейст­венна тогда, когда режиссер и исполнитель проникают в суть пароди­руемого явления, факта и имеют ясное представление о цели пародии, чего ее создатель хочет добиться. Практика показывает, выбор красок для создания пародии зависит от того, какую цель ставят перед собой актер и режиссер, и какие из них наиболее ярко и полно раскрывают содержание и художественный замысел номера.

Работая над пародийным номером, режиссер заботится о том, что­бы при его исполнении актер не подчеркивал комизм своего поведе­ния. Как правило, это достигается тем, что он (актер) либо вроде бы совсем не понимает,' почему публика смеется, либо понимает, но сво­им ироническим отношением к пародируемому как бы приглашает зрителя посмеяться вместе с ним.

Как показывает та же практика, решающим в выборе объекта паро­дии являются природные актерские данные, актерские возможности


лоследнего, не говоря уже о наличии у него незаурядного чувства юмора, зоркого глаза, наблюдательности. Не менее важно исполните­лю иметь доброе сердце. Вспомним, с какой теплотой Владимир Ви­нокур исполняет, с нашей точки зрения, лучшую свою пародию -«Рассказ старшины» (автор - Л. Якубович), с которой, по сути, нача­лась его актерская жизнь на эстраде.

В номерах разговорного жанра часто используется музыка. То как служебно-бытовой элемент, когда она оправданно возникает по ходу действия, то как фон, подчеркивающий определенное эмоциональное состояние персонажа; или для создания нужной сценической атмосфе­ры и т.д. Но существуют эстрадные номера разговорного жанра, в ко­торых музыка является их органической составной частью и, продол­жая словесное действие, несет на себе и смысловую нагрузку. Такие номера правильнее было бы назвать разговорно-музыкальными. К ним относится не только «музыкальный фельетон», но и «музыкальная мозаика», и «мелодекламация», и «частушки», и «куплеты».

Из перечисленных разновидностей разговорно-музыкального жанра в какой-то степени сохранились куплеты. И то только потому, что сегодня с куплетами выступают с довольно устойчивым успехом Ни­колай Банд урин и Михаил Ващуков.

Как мы знаем, куплеты - это сатирические, юмористические, поли­тические песенки (бытовые, лирические, просто развлекательные и т.д.) с повторяющимся рефреном1 в конце каждого куплета. Зародился этот жанр во Франции.

Благодаря своей демократичности куплет - одна из наиболее до­ходчивых и популярных разновидностей разговорно-музыкального жанра на эстраде. В нем может быть все: и забавная ситуация, и смеш­ные глупые положения. Куплет, по меткому определению И.С. Наба-това, сродни карикатуре.

В 60-е годы XIX века популярным автором куплетов в России был поэт-сатирик, основатель и руководитель сатирического журнала «Ис­кра», Василий Степанович Курочкин. Одним из первых исполнителей куплетов на эстраде был Ипполит Михайлович Монахов. Куплетам отдали дань такие артисты, как Борис Самойлович Борисов, Сергей

Рефрен - часть стихотворения, песни, повторяющаяся после каждой стро­фы, несущая особую смысловую нагрузку.


 




Алексеевич Сокольский (С.А.Ершов)', о котором, о его манере испол­нения говорили: "босяк с интеллигентным лицом", Юлий Владимиро­вич Убейко, поражавший публику своими экспромтами во время вы­ступлений, Иван Степанович Гурко, Станислав Францевич Сарматов, который тоже выступал в «рваном жанре», Лев Зингерталь, исполняв­ший еврейские куплеты, среди которых особой популярностью поль­зовались «Одесситка - вот она какая!» и «Зингерталь, мой цыпочка, сыграй мне на скрипочка», да и многие другие исполнители. В наши дни мастерами-исполнителями куплетов давно и по праву считаются Бен Бенцианов, дуэты Александра Израилевича Шурова и Николая Николаевича Рыкунина, Вениамина Петровича Нечаева и Павла Ва­сильевича Рудакова, Юрия Трофимовича Тимошенко и Ефима Иоси­фовича Березина, такие куплетисты, как Александр Михайлович Блехман, Петр Лукич Муравский, Афанасий Севастьянович Белов, Тамара Васильевна Кравцова и многие другие. Российская эстрада никогда не была обделена талантливыми куплетистами.

Как и раньше, так и теперь (независимо от их характера), цель ку­плетов - высмеять то или другое явление и выявить к нему (явлению, факту) свое отношение. Куплетам доступна и лирика, и сатира, и ге­роика. Но главным для них во всех случаях остается юмор.

В работе над куплетами режиссер исходит из того, что, как прави­ло, куплеты полупоются, полупроговариваются. Обычно их мелодия несложна и доходчива. Часто в куплетах используются широко из­вестные мелодии песен, романсов и т.п. Делается это порой сознатель­но для того, чтобы с помощью установившихся ассоциаций, связанных с определенной мелодией, выявить истинный смысл, подтекст купле­тов. Часто успех их обязан самой мелодии песни. При этом выбор му­зыки определяется тем, что она не только создает у зрителей, слуша­телей определенное настроение, но - что гораздо важнее - дополняет текст и углубляет характер персонажей, населяющих куплеты. Именно интонационный строй музыкальных фраз помогает создавать вырази­тельные характеристики персонажей.


Иногда, подбирая музыку, создатели куплетов сознательно идут на то, чтобы мелодия контрастировала с их текстом. Такой прием создает дополнительную комическую окраску. Иногда же для наиболее эф­фектного раскрытия темы куплетов используется соединение в одно различных мелодий, как это делается в музыкальной мозаике (но толь­ко мелодии! без их родного текста), которое, создавая неожиданные, причудливые перемены мелодий и ритмов, дает возможность испол­нителю точно и ярко донести до зрителя, слушателя заложенную в куплетах мысль'. Естественно, что для публики куплеты имеют цен­ность лишь тогда, когда они злободневны, когда они не только непо­средственно связаны с явлениями современной жизни, но и быстро откликаются на события дня. Как никакой другой жанр куплеты отра­жают свое время, свою эпоху.

Добротно написанные злободневные куплеты (а злободневность их содержания, повторяем, - непременное условие для куплетов) способ­ны решать самые высокие задачи2. По рождению, по своему существу куплеты имеют прямое отношение к публицистике. Чаще всего в ку­плетах исполняется 5-6 строф, при этом каждая из них может иметь свою тему.

Доминирующую роль в куплете играет слово. Ведь куплет рассчи­тан на моментальную реакцию публики. А это значит, что текст ку­плетов должен быть предельно ясным, а игра слов понятна слушате­лям, зрителям.

Особую роль в куплетах играет рефрен. Он, во-первых, не только объединяет их, но и придает им особую выразительность, а во-вторых, концентрирует внимание на главной мысли, раскрывает их главный смысл.

От припева рефрен отличается тем, что, заключая куплет, он каж­дый раз - что очень важно для режиссера и исполнителя - может при­обретать как бы другой смысловой оттенок. Иначе говоря, он «обора­чивает» куплет неожиданной стороной.

В качестве рефрена обычно берется популярная строчка, фраза, крылатое выражение, пословица, поговорка, которая, завершая каж­дый куплет, может, не меняя текста, наделять его разным смыслом.


 


Выступая в костюме босяка, исполнял куплеты «о горечи жизни неиму­щих людей». В ту пору на эстраде был очень популярен т.н. «рваный жанр», в это же время на сцене Художественного театра шел спектакль «На дне» Мак­сима Горького; в это же время на эстрадных подмостках (в виде своеобразно­го протеста) успехом пользовался «квартет каторжан»


' К такому приему прибегал И.С. Набатов, особенно в т.н. куплетах на меж­дународные темы.

" К великому сожалению, сегодняшнее состояние куплета на эстраде отли­чается легковесностью и мелкотемьем.


 




Весьма наглядно эти характеристики куплетов проявляются в творче­стве Н. Бандурина и М. Ващукова. Например, куплеты "Никто не со­бирается":

Бываем в разных мы местах

С куплетами, частушками

Пусть голоса у нас не ах,

И пишут нам не Пушкины,

И может, кое в чем подчас

Дуэт наш ошибается,

Менять куплеты на романс

НИКТО НЕ СОБИРАЕТСЯ!

Все сериалы крутят нам

Двухсот, трехсотсерийные,

Заполонили весь экран

Натальями, Мариями.

Зачем тогда в который раз

Фильм новый покупается?

Вот, кстати, спрашивать у вас

НИКТО НЕ СОБИРАЕТСЯ! <...>

или куплеты "Без привычки трудно быть":

Все в порядке у девицы —

За плечами институт.

Чтоб остаться здесь, в столице,

Вышла замуж в пять минут.

А избраннику Людмилы

Девяносто лет всего!

С непривычки трудно будет,

А ПРИВЫКНЕТ — НИЧЕГО!

Как твои наряды ярки,

Где работаешь ты, Люсь?

Я за доллары и марки

Иностранцам продаюсь.

Ну, и как же ты, Людмила,

Докатилась до того?

С непривычки стыдно было,

А ПРИВЫКЛА — НИЧЕГО. <...>


Рефреном может стать строчка известной песни. Так, например, ав­торы Б. Брайнин и В. Дабужский в созданных ими куплетах использо­вали в качестве рефрена строку из припева известной в то время песни «Вот и все, что было».

В качестве рефрена иногда используется жест, или музыкальная цитата, вызывающая определенную ассоциацию, или пантомима. Ино­гда в рефрене используется недосказанная рифма, или слово не в риф­му.

Рефрен в куплетах определяет истинное отношение автора и ис­полнителя к поднятой теме. Мы не случайно выделили это обстоя­тельство. Ибо именно оно во многом является определяющим в работе режиссера с исполнителем. Довольно часто инициатива создания ку­плета исходит от актера или режиссера. Бывает и так, что кто-то из них является автором текста.

Было бы ошибкой считать, что куплеты обязательно должны вызы­вать смех. Реакцией на них бывает и протест, и даже гнев. В любом случае они не оставляют слушателя равнодушным. Еще Анатоль Франс заметил, что веселый куплет может опрокинуть трон и низверг­нуть богов.

Как и в большинстве номеров разговорного жанра, куплеты испол­няются от первого лица. Но бывает и так, что они исполняются от ли­ца какого-нибудь персонажа (так называемые «Куплеты в образах»). Обычно этот персонаж - какой-нибудь забавный или отрицательный тип. В одном случае это портной, пожарный, настройщик, дворник, трубочист; в другом - бродяга, подвыпивший прохожий, продавец-хапуга, шарлатан, неуч и т.п.

Почему-то считается, что трудно сочинить, написать куплеты, а ис­полнять их, мол, не составляет труда. Глубочайшее заблуждение. По-настоящему хорошо исполнять куплеты весьма не просто, учитывая, что они рассчитаны на мгновенное слуховое восприятие.

Весьма разнообразен внешний облик исполнителей куплетов. На­пример, известный куплетист, выступавший в 60-е годы, Афанасий Севастьянович Белов выходил на сцену в образе дореволюционного куплетиста: в соломенной шляпе-канотье, палевых штанах, в ярком кургузом пиджачке с кричащим по цвету жилете, галстуке-бабочке, лаковых штиблетах с гамашами. Но дело было не только в костюме. Манера исполнения отличалась самодовольной «подачей» текста, уди­вительной пластичностью и каким-то искусно созданным налетом так называемой «дореволюционной эстрады».


 




А Герман Тимофеевич Орлов создавал галерею персонажей, ис­пользуя для этой цели деталь костюма, реквизита и другие приспособ­ления: то, вдруг наденет кепочку, то неправильно застегнет пиджак, то взлохматит волосы, то поднимет воротник и т.д.

Само собой разумеется, для того, чтобы расцветить исполнение ка­ждого куплета и рефрена, требовалась раскрепощенная творческая выдумка режиссера и исполнителя, которая давала возможность найти неожиданные интонации, мимику, ритм исполнения и т.д. Все это можно отнести к творчеству Ильи Семеновича Набатова. Его куплеты не требовали создания какого-либо сценического образа. Он всегда оставался самим собою, но чрезвычайно ярким, острым, неповтори­мым. Его куплеты строились на каламбурах, на неожиданном и эф­фектном сочетании слов. Например, куплеты «Факты, факты»:

Лысеет мой прическа,

Работать трудно мне.

Как доказать, что Москва

Мечтает о войне.

Я в поисках сенсаций

Спектакли посещал.

Учтя свою профессию,

В театре, в каждой пьесе я

Атомную агрессию

Искал...

Факты, факты.

Я просмотрел все акты,

Подслушал все антракты

И наконец поймал:

Театр в Москве назвали «MX-ATOM...»

В ГАБТе ставят Трави-АТОМ...

Куплетист Илья Наб-АТОМ

Выступает вместе с бр-АТОМ.

Факты... Факты...

А если нет сенсаций,

Из пальца высенсасываю я...

Амплитуда манеры подачи текста куплетов довольно значительна: от иронии до гротеска, буффонады.


При всем разнообразии оттенков исполнения их можно свести к двум: вокальному, вернее дизированию', или мелодекламационному, точнее - речитативному, то есть то, что называют «говорить» куплеты. (Кстати, манера, которая таила в себе больше интонационных возмож­ностей для раскрытия подтекста, второго плана куплетов).

Нередко исполнители прибегают к дополнительным игровым сред­ствам. Чаще всего это были музыкальные инструменты (гитара, гар­моника, концертино, скрипка, труба и т.п.). Например, Павел Василье­вич Рудаков, исполняя куплеты, не расставался с концертино, на кото­ром он не только аккомпанировал себе, но и использовал его, вернее мелодию, исполняемую на нем как рефрен. Это могли быть танец или подтанцовка, которая использовалась в качестве рефрена как бы вме­сто недоговоренных слов - мол, все, что я не могу сказать вслух, ска­жет вам моя подтанцовка.

Весьма выразительны для исполнения куплетов были такие прие­мы, как недомолвки, наполненные смыслом комические паузы и осо­бенно намеки, которые придавали куплетам сатирическую довери­тельность. Актер, обращаясь к публике, как бы говорил: «Мы же свои люди. Вы отлично понимаете, о чем и что я хочу сказать». Так, напри­мер, поступал Л.О. Утесов, исполняя куплеты «Под секирой» в эст­радной программе «Царевна Несмеяна» (авторы Н. Эрдман и М. Воль-пин):

Извините меня за нахальство,

Но поведать хотел бы я миру,

Что творит в учрежденьях начальство...

Виноват, уберите секиру!

Наш кассир на растрату решился И беда угрожала кассиру. И тогда наш кассир поделился... 1 Виноват, уберите секиру!

Синтез выразительных, игровых средств и актерских данных с наи­большей полнотой раскрывает содержание куплетов и доносит до слушателей их остроту.

Приведенные нами примеры наглядно доказывают, что то или дру­гое образное решение куплетов, манера их исполнения в первую оче-


 


' Набатов


И С Заметки эстрадного сатирика. - М.: Искусство, 1957, с 136-


Дизер (фр.) - певец, певица, исполняющие музыкальное произведение го­ворком.


 




редь зависит от их содержания и трактовки режиссером и исполните­лем.

Увы! Как ни прискорбно говорить об этом сегодня, куплеты все реже и реже появляются на концертной эстраде. Может быть, прав был Н.П. Смирнов-Сокольский, который еще в 1951 году утверждал: «Смешно ожидать расцвета жанра куплета и фельетона на эстраде, если нет расцвета этого жанра в литературе...»

Из других музыкально-разговорных жанров мы считаем нужным в этой работе остановиться на особенностях исполнения частушек, как показывает практика, важных для эстрадного режиссера.

Частушка один из самых распространенных жанров народной поэзии. Не случайно Глеб Успенский отмечал ее способность откли­каться на каждую мелочь. Она более проста и лаконична, чем, скажем, куплет. Двенадцать-шестнадцать слов в четырех строчках несут в себе не только законченное смысловое содержание, но и отношение к нему.

Частушке свойственна острая выразительность языка, тонкий юмор, хлесткость выражений. Она многогранна, емка и в то же время проста, что дает возможность найти самые разнообразные образные игровые решения исполнения. Все зависит от характера той или дру­гой частушки.2

По своему содержанию частушки весьма разнообразны. Существу­ют частушки комедийно-бытовые, любовные, лирические, «лапотные» (название, идущее от костюма исполнителя - своеобразная форма луб­ка). Когда-то на эстраде был популярен номер - «Дуэт лапотников», в котором один из исполнителей выходил на сцену подстриженный «под горшок» в войлочной шапке, домотканой рубахе и портах, ону­чах и лаптях - бойкий парень из деревни. Другой - в городском обли­ке: картузе, пиджаке, под ним белая рубаха навыпуск, до блеска начи­щенные сапоги - парень из фабричной слободки. Такое различие кос­тюмов-образов давало возможность построить между исполнителями определенные игровые отношения.

Создавались и создаются частушки на самые разнообразные темы. Так, на прошедшем в 1989 году в городе Кисловодске Всесоюзном конкурсе артистов разговорного жанра артисты Николай Бандурин и Михаил Ващуков исполняли такие «проблемные частушки»:

1 Смирнов-Сокольский Н.П Сорок пять лет на эстраде, с 201

2 Иногда для развития сюжета прибегают к двум частушкам


Широка страна родная.

Много в ней полей и рек.

Нету рыбы, нету мяса -

Ну, живучий человек.

Мы в сторонке постоим-ка.

Поглядим-ка, чья возьмет?

У милиции - дубинка,

У бандитов - пулемет! и т.д. Сегодня в их репертуаре есть частушки социальные:

Все взрываются заводы,

Тонут в море теплоходы,

Сходят с рельсов поезда -

Может, едем не туда?

Бывают частушки "спортивные", "транспортные", "милицейские" и т.д.

Для режиссера и исполнителя весьма важно, что частушки обычно окрашены добрым чувством юмора.

Манера исполнения частушки вытекает из ее особенностей и харак­тера, идущих от ее корней - она строится на приемах русской хоро­водной и плясовой песни. Не случайно говорят «играть частушки», подчеркивая тем самым, что частушки не поются, а играются. Час­тушки исполнялись и «игрались» и в образе задорной, лукавой девуш­ки, застенчивого нелепого парня, болтливой старушки, первого парня на деревне и т.д. и т.п.

Нередко частушки исполнялись не одним, а двумя и более актера­ми. В этом случае между исполнителями возникал определенный кон­фликт, создававший между ними сценическое действие и игровые от­ношения. Например, один был резонером, а другой - комиком, кото­рый сатирически комментировал слова первого; или спорили две под­ружки, ревнующие друг друга, завидующие одна другой.

Исполняются частушки как вопросы и ответы, или как своеобраз­ное соревнование между исполнителями, когда он или она, пропев частушку, как бы приглашает другого или другую «перекрыть» его частушку и сопровождающую ее подтанцовку. Подтанцовка - один из элементов исполнения частушки и исполнялась она в манере и харак­тере какого-либо персонажа.

Не раз приходилось нам быть свидетелями того, как интересно ис­полняемые частушки много теряли, потому что отыгрыш между ними заполнялся формальным, ничего не выражающим притоптыванием,


 




якобы изображающим «безудержное веселье». В то время как подтан-цовка - это продолжение действия и тоже несет в себе мысль частуш­ки.

Частушке свойственны: неподдельное веселье; задор в движении, фигуре, лице, голосе; а ее запевке - звонкий напористый текст. Вместе с тем частушке присуща скупость жеста. «Деревенская» интонация частушки дает дополнительные стилистические и комические воз­можности.

Частушка и сегодня непременный компонент выступления на эст­раде исполнительниц русских народных песен. Особенно отличались в этом жанре Лидия Андреевна Русланова, Александра Стрельченко, Екатерина Шаврина и многие другие. Но особое место среди исполни­тельниц частушек занимает Мария Николаевна Мордасова, которая сама сочиняла свои частушки. Не брезговали исполнением частушек А. Гуров и Н. Рыку Нин, Н. Рудаков и В. Нечаев и другие. В наши дни частушки с успехом исполняют уже упомянутые нами Н.Бандурин и М.Ващуков.

Исполнялись частушки по-разному. В этом плане любопытным бы­ло решение частушек, придуманное когда-то Риной Зеленой. Ее номер назывался «Чарльстушки» - «Стиль рюсс на изысканный вкюсс». Это был очень смешной и лихо исполненный сплав частушек с танцем чарльстоном. Что, кстати, доказывает: для частушек несть числа игро­вых решений. Как показывает практика, выбор манеры исполнения зависит от фантазии и, конечно, вкуса и меры самих исполнителей и режиссера, ставящего такой номер.

Выступали частушечники обычно в тех же костюмах, в которых выходят на сцену исполнители русских народных песен. Как правило, частушки исполнялись под аккомпанемент русских народных инстру­ментов (гармошки, баяна, балалайки, гудка, рожка и т.д.). Выбор инст­рументов зависел от характера самих частушек, и, естественно от ак­терских данных исполнителей.

Музыкальные жанры на эстраде

Как было сказано в предисловии к данной работе, перед автором не стоит задача исследования эстрадного искусства в полном его объеме.

Исследование особенностей музыкального искусства - дело музы­коведов. Мы же и в этом разделе рассмотрим только те бытующие сегодня на эстраде музыкальные жанры, которые в той или другой степени требуют участия эстрадного режиссера в создании музыкаль­ного номера.


К музыкальным жанрам на эстраде обычно относят различные во­кальные номера: жанровую (эстрадную), народную песню, городской и цыганский романс и т.д.; а также номера инструментальные. В том числе выступления разнообразных эстрадных и джазовых оркестров, исполнителей на музыкальных инструментах (в частности на народ­ных).

Песня.

Рассматривая особенности работы эстрадного режиссера над музы­кальными жанрами, прежде всего следует отметить, что из многообра­зия их форм ему (режиссеру) в своей практике чаще всего приходится сталкиваться с песней в различных ее ипостасях. Дело в том, что из всех бытующих на эстрадных подмостках музыкальных жанров (а сегодня музыка стала как бы фоном нашей будничной жизни) ведущее место занимает песня.

Невозможно даже подсчитать, сколько эстрадных певцов ежеднев­но появляется на экранах телевизоров, звучит по радио, выходит на эстрадные подмостки. Имя им - легион. Никогда песня не знала такого распространения, как ныне. Не боясь ошибиться, можно смело сказать, что мы живем в атмосфере песни.

Уже в 60-е годы песня заняла лидирующее положение среди других эстрадных жанров. Именно с тех пор песня чуть ли не становится си­нонимом эстрадного искусства.

Нам представляется, что причиной тому, во-первых, упадок рече­вых жанров. С подмостков исчезли хлесткая сатира, острые фельето­ны. Слово стало опасным для исполнителя. Песня была более ней­тральной к власть предержащим. Сатира же была чревата для актера в лучшем случае «запрещением исполнять за клевету на советскую дей­ствительность», а то и просто лишением права работать, выступать.

Во-вторых, эстрадная песня, в отличие от массовой хоровой, очень индивидуальна. Она передает «внутреннее чувство, возбужденное явлениями обыкновенной жизни»1.

Именно с 60-х годов в искусстве, как и в жизни, стал расти интерес к человеку как индивидуальности, наделенной своей судьбой, интере­сами, силой и слабостью. Герой-простак 30-40-х годов уступил место более духовно сложному персонажу. На смену песням, обращенным ко всем и от имени всех, пришла правда человеческого переживания; на смену вальсообразным. маршевым песням-бодрячкам пришли дру-

Добролюбов Н.Г. Кольцов. - Полное собр. соч. Т. 1. - М.-Л., 1961, с. 402.


гие по своему характеру, помыслам и настроению: баллады, новеллы-размышления о жизни, лирические песни-монологи, отражающие мир интимных чувств нашего современника. Словом, песни, рассчитанные не на массовое, а на индивидуальное исполнение.

Существование на эстраде самых разнообразных по содержанию, форме, мелодическому строю и ритму песен - примета нынешнего времени. «Мы понимаем, что песня подчас может выразить драмати­ческий опыт народа с такой пронзительной силой, которая недоступна другому виду искусств»1 , - говорил Марк Наумович Бернес.

Действительно, сегодня помимо песен-однодневок, различного ро­да «шлягеров»2 все больше и больше завоевывают популярность ин­тимно-лирические и философски сложные, и юмористические, и на­родные песни, цыганский и городской романс. При этом следует отме­тить, что в наши дни наибольшей популярностью у публики пользу­ются те песни, которые, будучи внешне современными, содержат в себе черты старых апробированных направлений: жестокого романса, лирических страданий, казачьих напевов.

Огромное влияние на современную эстрадную песню оказало твор­чество Булата Окуджавы, Юрия Визбора, Александра Галича, Евгения Клячкина, Александра Городницкого, Новеллы Матвеевой, Татьяны и Сергея Никитиных, Юлия Кима и многих других бардов. Барды - ав­торы так называемой в то время «самодеятельной песни» - возродили в ней романтическое начало. Нехитрая простота гитарных наигрышей, напевов, звучащих у костра, у палатки, соединилась в этих песнях с раздумьями о жизни, о друзьях, о романтике дальних дорог. Сохраняя жизненную естественность и органичность, содержание этих песен окрашивалось глубоким личным отношением. Можно смело сказать, что «авторская песня» обогатила песенную культуру своими свежими поэтическими образами, новыми интонациями, мелодическими оборо­тами.

К этому же времени относится и расцвет творчества Владимира Высоцкого. В его песнях звучал вызов судьбе, борьба с ней, отчаянная

1 Цит по кн : Русская советская эстрада 1946-1977 - М : Искусство, 1981,
с. 311

2 Шлягер (нем Shlager - буквально гвоздь сезона, боевик) - эстрадная,
имеющая особый успех у публики в данное время В шлягеры часто попадают
(благодаря усиленной рекламе) песни - ремесленнические поделки, имеющие
недолгую жизнь


удаль, стихийность. И вместе с тем, глубокие размышления о духов­ной жизни человека, поиск истины, справедливости. Музыка усилива­ла смысл и выразительность его слов, так как главным в его творчест­ве было поэтическое начало, поэтическое восприятие жизни. Он дей­ствительно был «поющим поэтом». И хотя пик популярности Высоц­кого приходится на 70-80-е годы, но и сегодня его песни - «отражение низшего менталитета, менталитета русского человека конца столе­тия»1.

Конец 60-х-начало 70-х годов отмечены также появлением на эст­радных подмостках вокально-инструментальных ансамблей - ВИА -со своей "манерой аранжировки, исполнения и поведения на сцене, со своей музыкальной эстетикой. ВИА, поначалу принятые в штыки профессиональными композиторами и чиновниками от культуры, сра­зу получили признание молодежи. Именно в те годы стали широко известны такие вокально-инструментальные ансамбли, как «Поющие гитары», «Самоцветы», «Веселые ребята», «Добры молодцы», «Пла­мя», «Голубые гитары», «Синяя птица», «Песняры», «Коробейники», рок-легенда «Машина времени», которая по длительности своего су­ществования и ее постоянному успеху по праву и ныне является одним из ведущих коллективов этого направления рок-музыки. Успех этот во многом определил уникальный состав музыкантов группы, где каж­дый виртуоз: это и Андрей Макаревич, и Александр Кутиков, и Евге­ний Маргулис, и еще недавно Петр Подгородецкий.

Если раньше (в конце 70-х-начале 80-х годов) успех «Машины вре­мени» зиждился на весьма прозрачном эзоповом языке исполняемых произведений: «Марионетки», «Свеча», «Поворот», «Окно» и других и был своеобразным вызовом социальным и политическим устоям того времени (за что группа долгие годы подвергалась гонениям вплоть до запрещения выступлений), то сегодняшний успех коллектива - это его верность гражданским позициям, верность мелодичности и содержа­тельности исполняемых произведений, верность острому ритмическо­му строю, верность стилю исполнения. Свидетельство тому - два не­давно записанные и выпущенные альбома: «Картонные Крылья Люб­ви» и «Отрываясь».

Широкое распространение ВИА было не случайным. Их состав: две-три гитары, ударные и рояль - давали возможность очень просто раскладывать партии: соло - либо мелодия, либо иллюстрирующий

Попов И. Аргументы и факты, 1998, № 4, с. 7.


 




фон, ритм - ритмическая и гармоническая основа, бас, подчеркиваю­щий гармонический стержень мелодии, и существенно возросшая роль ударных. Да и с вокалом было не очень сложно и весьма удобно: бла­годаря технике и безголосые обрели «голос».

К концу 80-х-началу 90-х годов широкое распространение получи­ли различного толка многочисленные рок- и поп-группы. Среди них особой популярностью пользовались и пользуются такие группы, как «ДДТ», «Аквариум», «Бригада С», «На-на», группа «Браво!», «Наути­лус Помпилиус», «Кар-мен», «Чайф», «Агата Кристи», «Крематорий» и другие, пришедшие на смену ВИА.

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных