Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава IV ЖАНРЫ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА И РЕЖИССУРА 6 страница




Конечно, манера может понравиться, стать модной. Но, как всякая мода, она быстро приедается. Тем более, если она тиражируется, ко­пируется многими подвизающимися на эстраде «звездами», которые сегодня быстро загораются и так же быстро гаснут.

И все-таки режиссеру приходится считаться с тем, что такие произ­ведения (а в данном случае модные песни) пользуются спросом у пуб­лики.

Похожих на блистательное созвездие истинно эстрадных певцов 50-60-х годов сегодня нет. Большинство певиц сегодня безголосы и вульгарны. Как пишет обозреватель газеты «МК» М. Райкина. «Нас давно и ловко обманывают, выдавая кильку третьей свежести на эст-


раде за осетрину первой. При этом с наглым лицом уверяют, что то, чем забит эфир, - это и есть музыка, голоса... Чушь!»'. Может быть, мнение М. Райкиной несколько резковато, но, действительно, послед­ние годы отмечены весьма заметным снижением художественного уровня песни. Сегодня погоду в песенной эстраде делают не лучшие ее образцы. Как нам представляется, происходит это в силу следую­щих причин: во-первых, из-за непрофессионализма режиссеров, кото­рые связаны с песенным творчеством, отсюда засилье на эстраде, в радиопередачах, на теле- и киноэкранах песен-однодневок, типа «Ксюша, юбочка из плюша», «Клетки, клетки, клетки, как в метропо­литене вагонетки» и т.п.; во-вторых (а может быть и во-первых), от­ношение к исполнению песен самих певцов и певиц. «Сегодня, чтобы написать песню для популярного исполнителя, нужно резко понизить свой уровень, свой вкус... Мы сегодня абсолютно не интегрированы в мировые процессы в области эстрадной музыки, - считает один из самых авторитетных в области эстрадной музыки композитор Максим Дунаевский. - Мы всё валим на публику. Но виноваты все мы, про­фессионалы, которые делают не так, как надо. И я, наверное, тоже -когда иду на поводу того или иного исполнителя, не могу их перебо­роть. Они же хотят успеха сиюминутного - сейчас. Они хотят денег. Успех - это деньги...»2.

Еще более резко свое мнение о многочисленных создателях песен в наши дни высказал известный композитор многих весьма популярных художественно добротных песен, Вячеслав Добрынин: «Главное -должна быть душа, мелодия, чистота, доброта, а этого я в современ­ных песнях не чувствую. Песни похожи друг на друга, как близнецы. А это ужасно. Конечно, они все вылезают из какого-то большого ком­пьютера, как из рога изобилия, высыпаются одна за другой, в одном ритме. Такое впечатление, что их сделала одна железная странная ру­ка»3.

Утверждение же О. Газманова, высказанное им на вечере, посвя­щенном 60-летию В. Высоцкого, о том, что в эстрадную песню воз­вращается смысл, по нашим наблюдениям, явно не соответствует дей­ствительности.

1 Райкина М. Актерская песня. Фестиваль актерской песни им. Андрея Ми­
ронова //МК, 1997, 25 ноября.

2 Интервью М. Дунаевского Наталье Бобровой. // МК, 1997, 8 июня.

3 Добрынин В. О главном. // Мир новостей, 1997, № 48.


Сегодня чересчур вольготно стало жить подражателям и компиля­торам, дельцам от музыки и песни. Дилетантизм, однообразие, трафа­рет, пение под фонограмму (вернее, имитация пения)' стало обычным явлением на эстрадных подмостках. Ныне песня - не явление искусст­ва, а средство заработка.

Следует отметить, что в периодической печати последнего времени критика в адрес песенной эстрады заметно ожесточилась. Так, напри­мер, Владимир Полупанов в статье «Женское лицо русской попсы» в еженедельнике «Аргументы и факты» пишет: «Еще лет десять назад на российской эстрадной сцене властвовали хоть и голосистые, но «женщины» с несуетливыми движениями и целомудренными песнями о любви... К ним относились как к носительницам и хранительницам культуры, пусть массовой, но культуры.

Сегодня, почувствовав спрос на «клубничку», новоявленные «про­дюсеры» вывели на эстраду другой женский образ - раскрепощенной смазливой девицы, поющей посредственно, но умеющей «завести» толпу.

На сцену одна за другой высыпали разномастные красавицы, усердно старающиеся переплюнуть друг друга в сексапильности, словно участницы гигантского всероссийского пил-шоу... Кризис пе­сенного жанра решили восполнить эротикой на сцене... »2.

В значительной степени повинен в этом и шоу-бизнес с его небре­жением к подлинным мастерам песни. «Время показало, что для того, чтобы достичь успеха, в нашем шоу-бизнесе вовсе не обязательно об­ладать музыкальным образованием, слухом и уж тем более голосом. Достаточно найти богатенького продюсера, выбрать удачное и гром­кое название для своей группы: «Гражданская оборона» (которая со­кращенно превращается в «ГрОб» - А.Р.), «Крематорий», «ДДТ» (Дом детского творчества), «Чайф» («Чайная фабрика»), «Комбинация» не предмет туалета, а комбинация разных стилей»1.

1 Надо заметить, что в США пение под фонограмму преследуется законом.

2 Полупанов В. Женское лицо русской попсы // Аргументы и факты, 1998,
№ 18

' Бордюк Т. Секреты шоу-бизнеса, или как вы яхту назовете... // Мир ново­стей, 1998, 17 января ( Между прочим, здесь автор статьи не прав "Чайф" -это своеобразное соединение слов "кайф" и "чай" Группа принципиально выступает против потребления спиртных напитков Не участвует в акциях, даже косвенно причастных к рекламе алкоголя, не исключая пиво)


Эстрадное пение, исходя из практики, на которой основывается большая часть нашего исследования, - это непринужденное вырази­тельное исполнение, сочетающее вокальную сторону с элементами актерской игры. Это умение в каждой песне создать и донести до слу­шателя, зрителя не только музыкальный, но и сценический образ. И в этом случае, как и в разговорных жанрах, режиссерская помощь имеет важнейшее значение. Здесь, как и в разговорных жанрах, одним из выразительных средств для выявления «жизни человеческого духа» песни является скупой, но предельно выразительный жест, и взгляд, и цезура (для песни - особое средство выразительности), создающая в песне напряжение - то усиливая его, то снимая, то делая его похожим на вздох облегчения. Заметим, кстати, именно нарушение строгой ритмической канвы, свободный живой и гибкий ритм, к которому по подсказке режиссера часто прибегает исполнитель, создает непре­рывность дыхания песни.

Подлинных исполнителей, обладающих голосовыми данными, хо­рошей школой, артистизмом, безупречным вкусом, а главное, собст­венной манерой исполнения - единицы на всю страну. Сегодня «петь по-настоящему» может десяток людей, а артистов у нас тысячи»1.

И все же, несмотря на беды песенной эстрады, эстрадная и, прежде всего, сольная песня продолжает искать и впитывать новые музыкаль­ные веяния и новую манеру актерского исполнительства, которые предполагает появление и утверждение совершенно иного (по всем параметрам) певца, не «певца-актера», а «актера-певца». Понять это сегодняшнее веяние в вокальном исполнительском творчестве весьма важно для успешной работы режиссера с эстрадным певцом.

Конечно, успех поисков новой манеры исполнения во многом свя­зан с творчеством создателей песни - композитора и поэта. Эстрадное пение, хотя и является музыкальным творчеством, но в своей основе несет содержание, настроение, чувства и мысли, выраженные словами. Не случайно многие сегодняшние певцы своей популярностью обяза­ны И. Резнику, М. Таничу, Л. Рубальской, Л. Дербеневу. Такое пони­мание значения слова в песне дало право Михаилу Исаевичу Таничу сказать: «...Стало быть мы выполняем важную задачу песенного твор­чества... Это когда песня заставляет к ней прислушаться и понять. По­нять самого себя»2.

Добрынин В. О главном. // Мир новостей, 1997, № 48. " Интервью с М. Таничем. // Мир новостей, 1997, № 42.


 




Но, конечно, решающую роль в песенном искусстве на эстраде ре­шают композиторы. Так, в 70-е годы новый импульс эстрадной песне дали тогда еще молодые композиторы, такие как Юрий Антонов, Вя­чеслав Добрынин, Евгений Мартынов, Геннадий Гладков, Владимир Шаинский, Давид Тухманов и другие. В те же годы ярко проявился феномен творчества таких композиторов, как Юрий Саульский и осо­бенно Раймонд Паулс. В наши дни эстрадная песня связана с творче­ством И. Николаева, И. Крутого, И. Матецкого, А. Никольского, А. Укупника, Л. Агутина и других.

Естественно, что манера исполнения песни, ее образное решение, толкование решается в совместном творчестве композитора, певца и режиссера. Правда, следует отметить, что сегодня многие композито­ры, работая с исполнителем над песней, фактически выполняют и функции режиссера.

Русская народная песня

За последние 10-15 лет в жанрах, царствующих на эстрадных под­мостках, стал возрождаться интерес к русской народной песне. Поми­мо продолжателей традиций Ольги Ковалевой и Лидии Руслановой, Ирмы Яунзем, Людмилы Зыкиной, Ольги Воронец, Александры Стрельченко, Екатерины Шавриной сегодня на эстраде с огромным успехом выступают Людмила Рюмина, Екатерина Готовцева, ансамбль «Карагод» под руководством Евгении Засимовой и многие другие. Думаю, что это не случайно. Возвращение к народному началу, вос­крешение народных истоков, народной духовной культуры, характер­ные для сегодняшнего общества, возродили интерес к русской народ­ной песне. Еще создатель первого русского народного хора, носящего теперь его имя, Митрофан Ефимович Пятницкий когда-то сказал: «На­родная песня - это художественная летопись народной жизни»1.

Мы уже говорили о неповторимой индивидуальности Лидии Анд­реевны Руслановой. Не менее значительное место на эстраде, в пропа­ганде народной песни принадлежит уникальной исполнительнице Ир­ме Петровне Яунзем. Ее исполнительство отличалось не только ис­кренностью, умением тонко передать интонационные особенности, интонационное начало самых различных национальных народных песен. Она с этнографической точностью и в то же время глубоко про­никновенно исполняла народные латышские, белорусские, еврейские,

' Дорохов Г. Пятницкий - создатель русского народного хора - Воронеж Облиздат, 1950, с 5.


украинские, армянские, татарские, узбекские, японские и другие песни разных народов. И.П. Яунзем была не только исполнительницей, но и собирательницей песен.

Имеющий дело с народной песней эстрадный режиссер не может не понимать присущие ей отличительные особенности.

Несмотря на кажущуюся простоту, русская народная песня никогда не была примитивной. При внимательном ее рассмотрении можно обнаружить, что ей свойственно и сложнейшее мелодико-ритмическое построение, и глубокие мысли, связанные с раздумьями о жизни. То это монолог или диалог, то это обрядовое действо, и всегда они - ре­зультат глубоких раздумий, своеобразное повествование о каких-либо фактах, явлениях, отношениях людей. Например, «Степь да степь кру­гом», «Вот мчится тройка удалая», «Вдоль по улице» и многие другие. «Народная песня, - любила говорить Ирма Яунзем, - очень сложна. С ней порой случается то же, что и с некоторыми людьми: встретишь иногда женщину, на первый взгляд серенькую, невидимую, а стоит ей взволноваться чем-нибудь, улыбнуться - и словно прозреешь: ба, да она ведь красавица! Вот и красота народной песни не всегда лежит на поверхности, она чаще бывает неброской и даже скрытой» ', как и ее (песни) многообразие. И это, естественно, создает определенные труд­ности для режиссера и исполнителя в процессе работы над народной песней. Здесь и песни эпические, и героические, и свадебные, и хоро­водные, и шуточные, и любовные, и лирические и т.д., и т.д. «И во всех них вроде бы нехитрая мелодия: то разудалая, то ласкающая и певучая, то баюкающая тихой печалью и всегда пленяющая красотой распева, в котором слышится и простор, и сила, русская хватка, а не­редко и глубокая скорбь. Порой задумаешься, да так и не сможешь понять - какой из них отдать предпочтение»2.

Образное решение народной песни, как правило, лежит в ее подтек­сте. Определяющим фактором здесь прежде всего является ее напев, в котором заложена тайна смысла песни. Режиссер и исполнитель всегда помнят, что глубинный смысл русской песни выражен не с такой пол­нотой, как в авторском произведении.

Цит. по ст. О. Воронец. Нет без песни России.// Вечерний Ленинград, 1975, 6 февраля.

Цит по ст. О. Воронец. Любить русскую песню // Учительская газета, 1975, 18 ноября.


 




Лирический образ в русской народной песне с его исповедальной интонацией вырисовывается как бы изнутри, с помощью подтекста, выражающего внутренний душевный смысл прежде всего музыкаль­ными средствами. «Именно мелодический распев создает в песне эмо­циональный образ... Он обогащает песенный текст глубоким внутрен­ним «подтекстом», давая простор воображению и личному эмоцио­нальному опыту певца»'

Подлинные лирические произведения всегда богаты внутренним смыслом, подтекстом, ассоциациями. В этих песнях основным являет­ся не воспеваемое событие, а отношение к нему.

Исполнение народной песни - это всегда синтез музыки и слова с жестом, мимикой, пластикой актера. Но при этом режиссер и исполни­тель никогда не забывают, что в основе народного пения лежит преж­де всего интонационная выразительность, которая во многом связана с народным говором. «...Омичи, например, поют как бы сквозь зубы. Северный хор - с оканьем, с протяжными окончаниями. У воронежцев звук круглый, открытый, бархатный»2.

Часто говорят, что русскую народную песню не поют, а сказыва­ют. Практика показала, что «пение» и «сказывание» имеют в русской народной песне равное право.

При работе исполнителя с режиссером, последний обязательно учитывает, что русской народной песне свойственны искренность чувств, эмоциональность, широта и раздолье, особая напевность, стро­гость вокального рисунка. И в то же время она требует простоты и строгости исполнения.

Сегодня у исполнителей русских народных песен, как и у режиссе­ров, существует весьма серьезная проблема, вызывающая много спо­ров: как исполнять ее на эстрадных подмостках? Как разрешить вроде бы непримиримое противоречие - песня старинная, а слушатель со­временный?

Нам представляется, что весьма точно по этому поводу высказа­лась Ольга Борисовна Воронец: «Элементы современности не только могут, но и должны входить в исполнительскую манеру певцов. Здесь важно постичь один закон - не терять духовной основы, атмосферы поэтического произведения прошлого... Откровенно «музейное» этно-

1 Земцовский ИИ Русская протяжная песня Опыт исследования - Л : Му­
зыка, 1967, с 28

2 Гусева Ж Александра Стрельченко // Музыкальная жизнь, 1973, № 5, с 7


графическое исполнение старых песен интересно для специалистов, гурманов от искусства»1 .

И все же при всей важности решения этой проблемы у режиссера, когда он сталкивается с русской народной песней, помимо сказанного, возникает множество других проблем, и главная из них - помочь пев­цу через собственное понимание песни, при простоте выражения чувств, передать глубину, духовную неповторимость, содержащиеся в данной конкретной песне, которую он исполняет.

Одно из направлений вокала на эстраде - старинный городской ро­манс2 и цыганская песня, получившее особенно в последние годы ши­рокое распространение.

Мы погрешим против истины, если не скажем, что, в отличие от эс­традной и народной песен, исполнители этого вокального «поджанра» меньше других сотрудничают с режиссерами (если вообще сотрудни­чают). Это происходит не только потому, что среди профессиональ­ных эстрадных режиссеров практически отсутствуют подлинные зна­токи особенностей этого пения, но еще и потому, - и это главное, -что в исполнении старинного городского романса и особенно цыган­ской песни, как нигде, ни в каком жанре, сильны исполнительские традиции, которые переходят от поколения к поколению, от певца к певцу. Как правило, певец самостоятельно работает над романсом или песней, самостоятельно готовит свой репертуар3. Именно в дан­ном случае мы имеем дело с саморежиссурой.

И все же, даже в этих обстоятельствах, у нас нет права утверждать, что исполнителям этих направлений режиссер противопоказан. Вот почему мы считаем нужным в этом разделе остановиться на некото­рых особенностях старинного городского романса и цыганской песни, которые прежде всего определяют характер и манеру их исполнения.

Чрезвычайно модным было исполнение романсов в России еще в середине XIX и в начале XX веков. Они звучали в любительских кон-

1 Воронец О.Б. Нет без песни России // Вечерний Ленинград, 1975, 6 февра­ля.

Романс - музыкально-поэтическое произведение, сольная песня с обяза­тельным инструментальным сопровождением (фортепьяно, гитары, арфы, виолончели и т.п.), которое может существовать как дополнение художест­венно-образного содержания песни.

Готовя репертуар, певцы обычно прислушиваются к мнению тех, кто сам исполняет или исполнял цыганские песни, старинные романсы, либо совету­ются с концертмейстерами-аккомпаниаторами.


 




цертах, в семейном кругу, на студенческих вечеринках. Слушателей и исполнителей романсов привлекала прежде всего душевная наивность чувств, напевность мелодии в сочетании с осмысленностью каждого музыкального и текстового поворота. К тому же романс, не обладая сложной вокальной фактурой, был доступен не только профессио­нальным певцам, а и человеку, не имеющему специального образова­ния, но музыкальному от природы, обладающему небольшим прият­ным голосом, как говорится, вполне пригодным для домашнего музи­цирования.

Родоначальниками русского бытового романса по праву можно считать Александра Александровича Алябьева (1787-1882), автора знаменитых «Соловья» и «Нищей» и других популярных романсов; Петра Петровича Булахова (1822-1885), создателя романсов «Тройка», «Вот на пути село большое» и других; Александра Егоровича Варла­мова (1801-1848), которому принадлежат «Вдоль по улице метелица метет», «Красный сарафан», «На заре ты ее не буди»; Александра Львовича Гурилева (1803-1858), автора «Матушка-голубушка», «На заре туманной юности», «Колокольчик»; Константина Петровича Вильбоа (1817-1882), написавшего «Нелюдимо наше море», и много других менее известных композиторов. Нехитрые мелодии их роман­сов со свойственным им лиризмом, сентиментальной душевностью, пройдя долгий путь через дворянские гостиные, купеческие особняки, гусарские пирушки и дошедшие до нашего времени, продолжают и се­годня волновать слушателей.

С самого начала городскому романсу были присущи человечность, чистота чувств, простота, задушевность, обаяние. Исполнительская манера романсов отличалась синтетичностью, сочетающей элементы пения, декламации, пластики и жеста, фортепьянной импровизации.

Весьма популярными у широкой публики начала XX века были вы­ступления на эстрадных подмостках того времени известной исполни­тельницы романсов Варвары Васильевны Паниной. Обладая низким контральто, которое называли «черным бархатом», она покоряла слу­шателей глубоким драматизмом, эмоциональной выразительностью при внешней сдержанности поведения, искренностью и глубиной че­ловеческих страстей, умением с поразительной душевной доверитель­ностью рассказывать о женской судьбе.

В те же годы гремело имя и другой певицы - знаменитой обворо­жительной Анастасии Дмитриевны Вяльцевой. Исполнение этой пе­вицы, как отмечали современники, отличалось цельностью, естествен-


ностью пения, слиянием мелодии и слова, музыки и жеста, точной актерской интонацией. Поистине, в ее интерпретации искусство эст­радного пения представало как цельный, понятный всем «живой язык сердца»1.

На салонно-романсный жанр, породивший такие дошедшие до нас сочинения, как «Гей да тройка» М. Штейнберга, «Ну, быстрей летите, кони» Н. Бакалейникова, «Пара гнедых», «Не говори, что молодость сгубила» Я. Пригожева, «Захочу - полюблю» Н. Шишкина, несомнен­но, огромное влияние оказала цыганская песня, цыганский романс, не менее популярные в то время. Цыганским хоровым и сольным пением восхищались А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, А.И. Куприн, И.А. Бунин и многие, многие другие писатели земли русской.

В характерной для цыганской песни, романса простоте содержания, смене настроений от грусти к безудержному веселию, в подчеркнутой экспрессивности исполнения, безбрежности и удали воспевалась по­эзия таборной жизни, бескрайность степной дороги, поэзия стихийной непокорности, свободного начала в человеке.

Слушателя завораживало своеобразие хорового и сольного пения таборных цыган - переходы от «раскачивания» ритма и напева к неис­товому плясовому движению, а затем, после внезапной паузы, к еще более тихой минорной мелодии. «Подлинная цыганская песня - это целый мир, наполненный не всегда понятными, но всегда манящими, влекущими своей подлинностью, чувствами. Она как азбука жизни -наивная, но вечная. Цыганская песня учит ценить обычное, простое: любовь женщины, преданность друга, детскую улыбку, способность сказать, умирая, что жил честно, любил верно, был к людям добр»2.

У подлинной цыганской песни чаще всего встречается вольный размер. Ей свойственна резкая смена темпа, а иногда и нарушение ритма. Как правило, открытая экспрессивность в цыганской песне возникает постепенно. Поначалу она звучит негромко. Но в этой не­громкости столько силы и затаенной страсти, что слушатель невольно сразу же берется в плен. И как верно подмечено в «Очерках русской и советской эстрады» - «обаяние цыганской манеры исполнения до сих пор остается в значительной мере загадкой»3.

' Краткие характеристики творчества В. Паниной, А. Вяльцевой. Т. Церете­ли. П.Лещенко основаны на высказываниях их современников.

2 Русская советская эстрада. 1946-1977, с. 275-276.

3 Русская советская эстрада. 1917-1927, с. 216.


В то же время нельзя не отметить, что наряду с подлинной цыган­ской песней на эстрадных подмостках в первые два десятилетия XX века большое место занимала стилизация «под цыганские песни», ко­торая по праву получила название «цыганщина», где реалистическое и. романтическое начала цыганской песни стали подменяться бесшабаш­ностью, пьяным угаром, штампованными томными скольженьями, многозначительными паузами, преувеличенным подчеркиванием рез­ких горловых и чувственных низких тембров, нарочитым подчеркива­нием отдельных слогов. Цыганщина отличалась подменой искренних чувств чувствительными вздохами, «тоской» по уходящей или несо­стоявшейся любви, мечтой о «великих» страстях.

Увлечение стилизацией «под цыганскую песню» не могло не ска-' заться и сказалось на самом романсе. На эстрадных подмостках, в раз­личных кабаре стали звучать, а на прилавках нотных магазинов (того же «Товарищества Юргенсон») появилось бесчисленное множество так называемых «жестоких романсов».

К счастью, сегодня цыганская песня и старинный романс после многих лет гонений и запрещений возвращаются к слушателям, зани­мая достойное место в эстрадном искусстве. Причем возвращаются, как правило, в своих лучших образцах. Достаточно назвать таких ис­полнителей, как Николай Сличенко, Нани Брегвадзе, Рада и Николай Волшаниновы, Валентина Пономарева, П. Деметр, трио «Ромэн» и другие. Словом, мы с полным основанием можем констатировать: сегодня мы являемся свидетелями возрождения, восстановления тра­диций удивительного по своей задушевности и человечности подлин­ного цыганского пения и старинного романса.

Исполнение цыганского романса, цыганской песни можно сравнить в некотором роде с «хождением по канату». Оно неразрывно связано с особым мастерством, артистизмом исполнения, органичной музыкаль­ностью, сценическим обаянием, созданием своего сценического об­раза, как это было присуще, например, уже упоминавшейся нами Ана­стасии Дмитриевне Вяльцевой. Все, видевшие и слышавшие ее, в один голос утверждают, что, выходя на сцену, она представала перед пуб­ликой обольстительно женственной, околдовывающей своей «пьяня­щей» жизнерадостностью женщиной, какой она была и в жизни.

Исполнение цыганского романса связано с так называемым «прие­мом отстранения», когда исполнитель романса, цыганской песни, в которых рассказ ведется от первого лица, не отождествляет себя с ге­роем, а как бы сообщает, рассказывает о его судьбе, его переживаниях,


волнениях, оставаясь при этом самим собой, оценивая их (пережива­ния, волнения) как бы со стороны: вот, мол, хотите - верьте, хотите -нет, как бывает, было в жизни, но не со мной - я только вспоминал об этом и рассказываю вам историю чужой любви.

Надо заметить, что слушатель, зритель обычно улавливает эту дис­танцию: исполнитель - герой.

Одна из лучших современных исполнительниц старинных роман­сов и цыганских песен - Нани Брегвадзе утверждает: чтобы ей испол­нить их, «песни и романсы должны проникнуть в меня. В романсе, в таком, казалось бы, несложном музыкальном произведении, заложены внутренние пружины, которые поднимают человека над сухой дейст­вительностью и холодной расчетливостью. Романс всегда за теплоту, за глубину общения друг с другом, за человеческое внимание, сердеч­ность»1.

Старинные традиционные цыганские романсы отличаются роман­тическим восприятием жизни и непременно яркими, сильными чувст­вами.

Помимо вокальных номеров к музыкальным жанрам обычно отно­сят и инструментальную музыку (выступления эстрадных и джаз-оркестров, исполнителей на различных музыкальных инструментах, в частности, на народных).

Практически эстрадный режиссер, как правило, не осуществляет постановку номеров инструментального, хореографического, ориги­нального жанров и пантомимы. Постановка этих номеров - прерогати­ва специалистов: дирижера, балетмейстера, режиссера по пантомиме, циркового режиссера. В то же время это не означает, что эстрадный режиссер стоит в стороне при их осуществлении. Чаще всего это про­исходит при постановке режиссером различных эстрадных представ­лений. Поэтому в данной главе «Эстрадные жанры и режиссура» мы не ставили своей целью исследовать особенности режиссуры в пере­численных жанрах.

Заканчивая главу об эстрадных жанрах и действиях режиссера в за­висимости от условий игры каждого из них, необходимо подчеркнуть: одна из существенных особенностей эстрады - нарушение жанровых границ. Сегодняшней эстраде, как мы отмечали ранее, присуще не столько соблюдение чистоты, стерильности жанра, сколько синтети­ческий характер решения того или другого номера, когда режиссер,

Брегвадзе Н. «Правда», 1983, 14 февраля.


 




используя разнообразные актерские возможности исполнителя, обо­гащает номер, включая в него другие жанры. Эстрадный режиссер как бы переступает, разрушает границы основного жанра, в котором рабо­тает артист. Например, включая в разговорный номер элементы танца, пантомимы, вокала. Конечно, при этом эстрадный режиссер, как пра­вило, хорошо знает особенности и возможности тех жанров, к кото­рым он обращается при постановке номера. Например, при осуществ­лении эстрадного номера по повести «Мери Поплине», который гото­вила молодая актриса Т. Виноградова, режиссер, учитывая исполни­тельские возможности актрисы, построил решение номера на синтети­ческом приеме, использовав по ходу номера пантомиму (появление и уход Мери Поплине), разговор с найденным ребенком (вентрология), жонглирование и пение (успокаивая мальчика), танец (вместе с кук­лой); или в разговорном номере - монолог в образе «Настройщик роя­ля» - были использованы и игра на рояле, и трюк (разговор с роялем), и танец (степ) и пантомима.

Следует отметить - сегодня режиссеры и актеры часто используют стилевые элементы пантомимы, создавая синтетические эстрадные номера. Как мы уже отмечали ранее, оригинальное направление в пан­томиме во многом связано с творчеством режиссера Сергея Каштеля-на. В его поисках, в поставленных им номерах органически сочетались и пантомима, и танец, и вокал. Например, пользовавшиеся успехом в 70-х годах такие номера, как номер манипуляторов Сары Кабибужи-ной и Султана али Шукурова «Как прекрасен этот мир», танцующие жонглеры А. и А. Жервэ, очаровательный номер о любви и верности «Игра с бумерангами». Особым успехом пользовались выступления выдающегося мастера Леонида Георгиевича Енгибарова - клоуна, жонглера, пантомимиста - в частности, номер «Причуды мима», со­провождавшийся чтением стихов Новеллы Матвеевой. Можно вспом­нить и такой номер, как «Пусть всегда будет солнце», в котором эле­менты пантомимы соединялись с жонглированием, манипуляцией, эквилибром и поэзией. В наши дни устойчивый интерес публики име­ют выступления группы «Бим-Бом» (руководитель В. Левушкин), в номерах которой органически сочетаются слово, пение, танец и акро­батика. Например, пародийный номер «Сцена у балкона. Почти по Шекспиру».

Конечно, синтез жанров в номере - это не механическое соедине­ние по принципу «все, что угодно» или «как угодно», а их соединение в определенной пропорции, гармонии, когда «основной» жанр все же


остается доминирующим. Все другие жанры работают на него и в то же время помогают выявлению индивидуальности исполнителя. Жи­вое искусство не может не нарушать и всегда нарушает разграничи­тельные линии жанров. Не говоря о том, что в современном сцениче­ском искусстве происходит активное проникновение одного жанра в другой. Это естественный процесс, который в полной мере относится и к эстрадному искусству.



vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных