СЛОВНИК ОСНОВНИХ ТЕРМІНІВ 4 страница

Художньою деталлю з особливим змістом є дорожні речі пані Боварі, замовлені у Лере, а під час її хвороби надіслані Шарлю для оплати. Це великий плащ і чемодан, які так і залишились невикористаними, символізують нездійсненність мрій Емми про можливість вирватися із зачарованого кола звичайного буття.

Новели П. Меріме, написані у лаконічній, дещо відстороненій манері, без прямих авторських суджень, багаті на виразні, промовисті деталі. До числа таких деталей належить, наприклад, наприкінці новели «Етруська ваза» зламаний пістолет, відкинутий після смертельного пострілу, і недбалі слова секунданта, що досадує, що навряд чи вдасться полагодити його. Про вбиту тільки що людину - ані слова. Ця сцена пронизана гіркою авторською іронією, викликаною відчуттям безглуздості шляхетного, чесного виклику героя своєму передбачуваному кривдникові, жалем про життя, загублене з незначного приводу.

У романі Стендаля «Червоне і чорне» багатозначною деталлю є згадка автора про мереживні панчохи, які вдягла пані де Реналь, коли відчула кохання до Жульєна, при цьому письменник не вдається до опису почуттів героїні.

Особливо виразними є художні деталі у романах О. де Бальзака, наприклад, опис будинку Воке, його мешканців, предметів побуту у романі «Батько Горіо».

Детермінізм (лат. determinare – обмежити, визначити) – вчення про всезагальну причинну зумовленість, закономірний зв'язок усіх явищ у природі, суспільстві і мисленні. Д. конкре­тизується в традиційному літературознавстві при обговоренні проблем «обставини і характери», «мотивація вчинків персонажа», «впливи і взаємовпливи в літературі».

За цією аналогією можна докладніше визначати естетичні функції композиційних одиниць тексту при аналізі композиції та архітектоніки цілісного художнього твору, виявляти естетич­ну доцільність порядку розміщення, наступності розділів, епізодів, мовних конструкцій тощо, які певним чином «детермі­нують» один одного в тексті і рухають, динамізують читацьке сприйняття. Так чинить Р.Барт, розгортаючи свою концепцію «тексту-читання». Аналізуючи оповідання О. де Бальзака «Сарацин», він пише: «Моральний, ціннісний закон тексту – читання вимагає заповнення причинно-наслідкових ланцюжків; для цього кожен детермінант по можливості повинен бути якомога повніше детермінований...»

В естетиці реалізму одним з визначальних є принцип детермінізму – взаємоприналежності, взаємозумовленості людини і середовища. В науці він інтенсивно розробляється біологією. Що є особистість, як не функція нескінченного числа обставин, котрі перетнулися в певній точці простору і часу? Чи існує вона взагалі поза павутинням причин і наслідків, зумовленості походженням і оточенням?

Аналогом детерміністської наукової логіки в мистецтві реалізму слід визнати те, що Р. Якобсон визначив згодом як «метонімічну уяву». Зв'язок за суміжністю, як правило, здається самоочевидним, природно переконливим. Немає диму без вогню, свідчить здоровий глузд, – керуючись подібною логікою, ми вважаємо, що річ, що належить людині, несе на собі відбиток її характеру, характер зумовлює життєву історію, життєва історія характеризує соціальне середовище, в якій розгортається тощо.

Читаючи діккенсівський роман або інший твір в реалістичній традиції, ми приймаємо як аксіому закон взаємоузгодження, відповідно до якого особистість віддруковується в матеріальному оточенні, а останнє, зі свого боку, резонує, вбираючи в себе риси особистості.

Реалісти XIX століття підкреслювали соціальну зумовленість суспільних взає­мовідносин. Вони досліджували зв'язок людини і середовища, вплив влади гро­шей на формування характерів (Домбі, Растиньяк, Гранде, Гобсек). Коментуючи сцену з роману Ч. Діккенса «Домбі і син», в якій п'ятирічний Поль запитує свого батька про те, що таке гроші, французький письменник Луї Арагон пише: «Подібні питання ні в якому віці не могли б хвилювати Поля Домбі, якби він був героєм Філдінга або Жан-Жака Руссо».

Еволюції принцип – один з основоположних принципів реалістичної естетики. Полягає у визнанні і розумінні безперестанної зміни, розвитку життя. Запозичений з біології, він був адаптований до соціальної науки, де і без того зберігала сильні позиції ідея прогресу, невитрачений ще просвітницький оптимізм. XIX ст. в Європі нерідко характеризується як «століття історії». Ніколи – ані до, ані після – громадський статус історії не був таким високим. Оскільки будь-яке явище пізнається не інакше, як «генетично», через його походження і розвиток, історія – ключ до пізнання соціального життя в цілому.

Відомо, що О. де Бальзак називав себе «істориком суспільства». Художній метод Бальзака в «Людській комедії» спирається на неосяжну масу майже статистичних спостережень. Французький письменник прагне до точного соціального діагнозу; він вважає свої романи настільки ж науково достовірними творами, як історичні трактати. Більше того: він ставить себе вище професійних істориків, бо останні вивчають лише політичні події - офіційний верхній шар суспільного життя, між тим як художник проникає глибше, і його завдання - створити історію характерів. З цього завдання випливає наступне, ще більш значне. Щоб не перетворитися на «археолога суспільного побуту», письменник повинен вивчити загальну основу соціальних явищ, відкрити розумний (або нерозумний) сенс громадського руху. Подібно до Макіавеллі, Гоббса, Лейбніца, Канта, Монтеск'є, він повинен бути політичним мислителем, що дає знання для практичної діяльності державних людей.

Система - перша формальна умова науки, тому Бальзак всіляко намагається внести в свою історію характерів методичність і стрункість системи. Всі його романи мали скласти єдине ціле, одну багатотомну книгу про Францію – «Людську комедію». Кожен з них сам по собі - закінчений твір, але, окрім того, і частина художнього цілого, яка розкриває свій справжній сенс лише у зв'язку з іншими частинами будівлі. Не можна зрозуміти досить глибоко окремий роман, повторює Бальзак, не знаючи його місця та спеціального призначення в загальній системі. План «Людської комедії» зовні витриманий в суворо індуктивному дусі - це методичне сходження від фактів до принципів.

Єдність «Людської комедії» полягає в цілісному відображенні епохи 1789 - 1848 років у Франції. Романи Бальзака дають живу картину історії буржуазного суспільства в його зародженні, підйомі, першій великій соціальній кризі. Кожен з цих щаблів має особливий історичний колорит, своєрідні звичаї, свої прийоми збагачення, любові, вбивства, політичного піднесення, свої примхи і фантазії. Хоча Бальзак іноді звертається до XVI або XVII ст., але ці історичні екскурси служать для нього лише відновленням родовіду сучасної Франції. Активне історичне тло "Людської комедії" відділене від колишньої історії Великою французькою революцією. До цього часу сходить нечисте панування буржуазії, зародження сучасних багатств, феодалізму грошей. Скарби старого Гранде, кар'єра сенатора Малена, могутність сільського лихваря Ригу - все це зародилося в смутні часи падіння монархії і великого перерозподілу власності.

Іншим історичним кордоном «Людської комедії» є прийдешня соціальна катастрофа, яку Бальзак передчуває, не втомлюючись нагадувати про неї тимчасовим господарям Парижа - щось подібне до переселення народів і руйнування Риму варварами. Такий історичний горизонт "Людської комедії".

Еготизм – термін, створений французьким письменником Стендалем (і прийнятий сучасною філософією) для позначення аналізу, який будь-хто здійснює над самим собою, «щоб зробити свої почуття витонченими і отримати від них більше насолоди». В цьому сенсі Е. має вже довгу традицію починаючи з сократівського «Пізнай самого себе» і до «Дослідів» Монтеня, якщо вбачати в ньому те естетичне задоволення, яке супроводжує будь-яке психологічне самопізнання. У сфері моралі цей термін позначає також пошук індивідуального самовдосконалення як головне правило поведінки.

Все життя Стендаль займався філософською антропологією. При цьому у власній особі він бачив віддзеркалення людини ХІХ ст., зі всіма її внутрішніми конфліктами. Самоаналізу присвячені опубліковані посмертно роботи «Життя Анрі Брюлара» (1835-1843) і «Записки еготиста» (1830-1843). Е. Стендаль розумів не як явище, споріднене егоїзму. Е. був для нього явищем позитивним. Це прагнення людини до захисту власного «Я», усвідомлення своєї несхожості на інших людей. Надалі Е. набуде широкого поширення в культурі модернізму, де нерідко прийматиме епатажні, викликаючи форми. Але Стендаля цікавила, в першу чергу, яскраво виражена людська індивідуальність. Його описи подорожей по Італії – «Рим, Неаполь і Флоренція» (1817), «Історія живопису в Італії» (1817), «Життя Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1817), «Записки туриста» (1839) – носять інтенсивно проявлений суб'єктивний характер. Автор зосереджується в першу чергу на своєму, особистому сприйняття будь якого феномена.

Еліпс (подвоєна новела) – структура художнього твору|добутку|, в якій весь зміст|вміст,утримання| організовується навколо|навкруг,довкола| двох прихованих або явних центрів, рівноправних і взаємодіючих між собою|. Принцип еліпсності| є жанротворчим| принципом тієї перехідної художньої форми, до якої звернувся|обернувся| П. Меріме. В структурі новели повинен бути один центр, в романі – множина|безліч|. Еліпсна новела долає межі одиничності, але при цьому|та| зберігає лаконізм.

Контрастність і рівноправність|рівноправність| двох центрів дозволяє в самій структурі жанру закласти можливість|спроможність| для діалектичного розкриття життя в об'єктивному зображенні його суперечностей|протиріч|.

До створення форми еліпсу П. Меріме привела антитеза між раціональною і буденною свідомістю оповідача і стихійністю його персонажів. В новелах «Подвійна помилка», «Душі чистилища», «Венера Ільська», «Коломба», «Арсена Гійо», «Кармен» присутні два сюжетних центра, які створюють єдиний твір.

Зазвичай два центри виникають із поєднання двох історії, одна з яких здається фоном іншої. В «Подвійний помилці» (назва цього твору відразу вказує на двоцентрову композицію ідей та образів) історія короткого кохання Жюлі де Шаверні і Дарсі розвивається на тлі захоплення Шатофора Жюлі. У «Душах чистилища» історія родини дона Хуана, його захоплень, його каяття поєднується з історією сім'ї Охеда, яку дон Хуан згубив. У «Венері Ільській» історія статуї, що оживає, нашаровується на оповідь про враження оповідача від Іспанії та її мешканців. У «Коломбі» один центр складає вендета, інший – взаємовідносини Орсо делла Ребіа і Лідії Невіль. В «Арсені Гійо» сплітаються історії пані де П'єн і Арсени. В «Кармен» доля циганки постає на тлі розповідей мандрівника про Іспанію та його вчених заміток філологічного та етнографічного характеру. Меріме надає реалістичного осмислення суті бродячого народу циган і автохтонних басків і одночасно створює один із найромантичніших у світовій літературі образів – образ Кармен.

Стосовно сюжету зазвичай лише один центр служить основою новели, тоді як інший утворює нарис. Поєднання нарису і новели характерно для європейської літератури 1830-1840-х років (так, зокрема, побудовані твори О.Бальзака «Червоний готель», «Гобсек», «Фачіно Кані» та ін.). Однак у більшості випадків нарис є експозицією до новели. У Меріме функція нарису як експозиції або фону новели відходить на другий план.

Меріме не лише створює образну картину, він досліджує національний характер, звичаї, менталітет циган («Кармен»), африканців («Таманго»), росіян («Здобуття редуту»), досліджує досить холодно, пропускаючи життєвий матеріал через свою холоднувату, іронічну свідомість. Стиль Меріме не мириться із сентиментами, пристрасті навіть найпристранстніших своїх персонажів він ніколи не розписує докладно, віддаючи перевагу короткому жесту або вчинку. Особливу роль в композиції новел Меріме відіграє оповідач. Він приходить із звичайного, цивілізованого світу і бачить картини, які є цілком протилежними тому, до чого він звик.

Отже, створення еліпсної новели дозволило письменнику значно розширити змістовну ємність малого прозового жанру. Новели створювали в першій половині XIX століття такі талановиті письменники Франції, як Стендаль, О. де Бальзак, Ш. Нодьє, А. де Мюссе, проте ніхто з них не ставив перед жанром таких масштабних завдань.

Ідеалізація – тип художнього узагальнення через творення об­разів на основі оцінної (переважно позитивно-ідеальної) заданості, часто винятковості. Письменники-реалісти декларували помилковість ідеалізації будь-якого явища дійсності і характеру людини, однак ознаки І. присутні у творах О. де Бальзака, Стендаля, Ч. Діккенса, Г. Флобера.

В одному зі знакових романів доби реалізму «Втрачені ілюзії» О. де Бальзак змальовує характери обдарованих особистостей - письменника Даніеля д’Артеза і ентузіаста-винахідника Давида Сешара. «Великий» письменник Даніель д'Артез протиставляється головному герою романа, поету Люсьєну Шардону як не лише обдарований, але й високоморальний літератор. Його відрізняють широкі пізнання, тверді переконання, власна життєва філософія, сильний характер, тверді моральні принципи й спокійна працьовитість - якості, які допомагають йому зберегти рівновагу між своїм генієм і своєю моральною сутністю.

У понятті творчої особистості в романі акцентується ідея «рівноваги» між природною обдарованістю і моральною сутністю людини. Більше того, сама обдарованість трактується широко - не тільки як літературний талант, але як будь-яка творча здатність. Тому на позитивному «полюсі» поруч із Даніелем д'Артезом виявляється Давид Сешар - винахідник нового способу виготовлення паперу. У своїх прагненнях він не підноситься настільки високо, як головний герой Люсьєн, але виявляється вищим за нього за моральними якостями: творчий розум, енергія і працьовитість поєднуються у ньому із добротою, великодушністю і готовністю прийти на допомогу. У порочному суспільстві достоїнства Давида Сешара обертаються проти нього самого, і на цій основі в романі Бальзака народжується тема страждань винахідника, на стороні якого всі авторські симпатії. У таких людях, як Давид Сешар і Даніель д'Артез, - майбутнє Франції, а Люсьєн залишається «генієм» у лапках, одним з тих, які «багато обіцяли, але мало дали».

Ще одним героєм О. де Бальзака, не позбавленим ознак І., є Вотрен, він же - Жак Коллен, він же - абат Карлос Еррера, він же – втікач-каторжник Обдури смерть. Носій індивідуалістичної ідеології сильної особистості, «людина вищого порядку», що зухвало порушує будь-які закони, він з’являється у кількох романах циклу «Людська комедія», зокрема діє у романі «Батько Горіо». Як і багато інших героїв «Людської комедії» Бальзака, Вотрен ще в молодості пережив крах своїх ідеалів і рано зрозумів, що «законів немає - є обставини», «принципів немає, є події», «Я ще вірив в дещо, в жіночу любов, в купу дурниць, у що і вам належить влипнути», - говорить він Растиньяку. «Влипнути» для Вотрена означає загинути, - це доля слабких, вижити - означає перехитрити навіть смерть. І все життя цієї людини свідчить про те, що він «заслужив» своє прізвисько.

У минулому Вотрен добровільно пішов на каторгу, прийнявши на себе чужий злочин, але зіткнувшись із законами «порядних людей», він зрозумів, що «продажність всюди..., продажність стала зброєю.... і вістря зброї ви відчуєте скрізь». До нього приходить переконання, що в світі, який його оточує, немає місця, де людина порядна могла б залишитися чесною, «суспільство завжди було таким, і моралістам ніколи його не змінити». А тому в «людську масу треба врізатися гарматним ядром або проникнути як чума». Чеснота - доля «жалюгідних ідіотів», які як каторжники тягнуть свою лямку, ніколи не отримуючи винагороди за свою працю. І всі закони придумані проти цих нещасних, які приречені на страждання тільки для того, щоб багаті могли себе почувати спокійно.

І не випадково, що саме Вотрен – каторжанин-утікач і злодій - обгрунтовує головний закон моралі власників, і тим самим викриває сутність «століття золота», котре вважає себе золотим століттям»: «Якщо ви вкрали 300 франків або 30 000, то вас садять у в'язницю, судять і посилають на каторгу... Але якщо ви зуміли привласнити мільйон, чи ні, краще за все - три мільйони - то ви ніякий не злодій, а великий фінансист, перед вами будуть відкриті всі двері, про вас будуть писати в усіх газетах...».

У 30-ті роки XIX ст., коли і був створений роман О.де Бальзака «Батько Горіо», приклад Наполеона - сильної і рішучої особистості, заволодів думками і серцями французької молоді. «Сама думка про те, що одна людина могла набути настільки безмежної влади над долями світу, ніби давала право окремій особистості здійснювати суд над несправедливістю». Найбільш послідовним художнім втіленням цієї думки є образ Вотрена: спочатку в якості Наполеона каторги, потім, після свого перевтілення, Наполеона поліції.

Образ бальзаківського Вотрена далеко не одно значний: з одного боку, в ньому відкрито втілені письменником усі пороки буржуазного суспільства; з іншого, - саме він безжально і тверезо звинувачує це суспільство («Погляд його, суворий, як суддя, здавалося, проникав у глиб усякого питання, будь-якого почуття, будь-якої совісті»).

Як натурі непересічній, сильній і енергійній, Вотрену чужі будь-які сумніви, коливання і нерішучість. Він не намагається виглядати в очах оточуючих його людей кращим, ніж він є насправді: «Хто я? Вотрен. Що роблю? Що подобається». Він не просто пристосовується до тих чи інших умов життя, бо саме життя для нього «не краще за кухню - смороду стільки ж». Він досвідчений гравець, який досконало володіє всіма тонкощами гри. І життя для нього та ж ризикована гра, а мораль - усього лише правила цієї гри, якими можна легко маніпулювати, оскільки сама гра нечесна і припускає виграш тільки для одного, найбільш спритного. «Якщо хочеш що-небудь сфабрикувати, брудни руки, тільки потім вмій гарненько змити бруд; ось вся мораль нашої епохи». І Вотрен сором'язливо не приховує цю мораль під покривом доброчесності, і не тремтить перед тими, хто диктує правила цієї гри. Він сам претендує бути законодавцем цих правил. Для нього не існує авторитетів і репутацій, а з приводу самих правил він висловлюється з «останньою прямотою», без натяків. Розкриваючи перед Растиньяком перспективу його подальшого життя, він попереджає недосвідченого юнака про те, що може з ним статися, якщо той не спробує зіграти в цю гру міченими картами: після закінчення Школи правознавства той буде приречений на жалюгідне існування. Але якщо Растиньяк ризикне і зіграє, то тоді, «маючи покровителей, ви тридцяти років станете провінційним прокурором з окладом у тисячу екю... Якщо ви підете на невеликі підлості в політиці... в сорок років будете генерал-прокурором... Маю честь зауважити, що на всю Францію тільки двадцять генерал-прокурорів, а спраглих потрапити на це місце двадцять тисяч, і серед них мазурики, готові продати свою сім'ю, щоб піднятися на одну зарубку».

Вотрен, яким його створив Бальзак, безумовно є втіленням зла, але його вчинки - зухвалі, майже легендарні, здаються часом справедливими і викликають захоплення у читача. І це відбувається тому, що втілюючи зло, він наносить нищівний удар тому суспільству, котре це зло породило, звівши його в ранг закону, оголосивши цей закон найбільш моральним, а неухильне дотримання цього закону - найвищою чеснотою людини.

Для творчості Ч. Діккенса характерна І. образів дітей. Олівер Твіст («Життя та пригоди Олівера Твіста»), Барнабі Радж («Барнабі Радж»), |зображення|крихітка Нелл («Крамниця старожитностей»), Поль і Флоренс Домбі («Домбі і син»), Еммі Дорріт («Крихітка Дорріт») малюються письменником як втілення розкріпаченої свідомості, що створює світ чудесної|дивної| безпосередності серед офіційного, позбавленого уяви дорослого світу. Внутрішній світ дитини|дитяти|, що асоціюється з|із| казкою, не тільки|не лише| відображає|відбиває| світ|світ| зовнішній, але і сам, з|із| своїх прихованих запасів, забарвлює цей світ, нагороджує цінністю і змістом, яких його позбавляє поверхневий погляд з позицій здорового глузду. Для художнього світу Ч. Діккенса характерна віра в інстинктивну правоту дитинства, його природну мораль і наївність.

Індивідуалізація (лат. іпdividuum – неподільне) – елемент художньої типізації, спосіб розкриття індивідуальних, конкретно-чуттєвих особливостей типового.

В.М. Теккерей створював типові обра­зи, часто не позбавлені рис карикатурності. Вміщу­вав своїх персонажів у типові ситуації і обставини. Але його метою було надати їм також прикметної своєрідності, індивідуального в характері, мові, поведінці. Теккерей блискуче знаходить гармонію типового й інди­відуального у створених ним характерах. Типізація ніколи не нівелює у нього особистість, не робить її ні схожою на іншу, ні абстрагованою моделлю певних соціальних якос­тей. Кожен персонаж запам'ятовується своїми власними неповторними людськими рисами і рисочками, і водночас у кожному характері прозирає типове, соціально й істо­рично обумовлене.

Характери, створені Теккереєм, яск­раві й соковиті, хоча, здавалося б, стосовно безвольної, млявої Емілії Седлі слово «яскрава» звучить дещо пара­доксально. А проте так воно і є. Безбарвна як особистість, як жива людина, Емілія яскрава як літературний тип. Це до кінця розкрита, характерна для свого часу і свого сере­довища жіноча постать, жіноча доля. Все в Емілії Седлі переконливе, пояснене соціально, психологічно, зрозумі­ло і зримо. Умови її життя, її виховання, завдання, що його могла ставити перед собою і здійснювати в житті ця молода жінка із багатої сім'ї, вузьке коло родинного існу­вання, на яке були приречені сотні і тисячі подібних до неї жінок, — усе це робить сентиментальну вдову легко­важного Осборна-молодшого концентрованим втіленням типового жіночого характеру доби. Але якщо йдеться про яскраві жіночі типи, сильні жіночі характери, то найзначнішими в романі виступають два – старої тиранки міс Кроулі та сироти Ребеки Шарп.

Ребека Шарп – найбільша удача письменника. В його творчості ця постать не має собі рівних. Серед усіх про­відних персонажів роману лише Ребека нале­жить до простого стану. В прогресивній літературі пред­ставник цього стану дуже рідко виступав як персонаж не­гативний. І, незважаючи на всі відразливі риси Ребеки Шарп, незважаючи на те, що ця жінка змальована сатиричним пензлем, однозначно-негативна оцінка її не буде точною і вичерпною. Художник-реаліст Теккерей осягнув взаємозв'язок соціальних причин і духовних наслідків у формуванні людської вдачі, осягнув всебічно, без вульгар­них спрощень, надмірної прямолінійності. Соціальна зумовленість характеру Ребеки Шарп простежується в ро­мані напрочуд ясно і переконливо. Є похмура суспільна визначеність в тому, що ця обдарована, енергійна, вольо­ва жінка марнує своє життя, манівцями йде до досягнення своєї мети – багатства, весь час балансує на грані вуль­гарного злочину, діє підступно й аморально, руйнує не лише свою репутацію, а й своє «Я». Але у Ребеки була можливість вирішити свою долю інакше. Автор не визна­чає цю долю так жорстко, він показує й інші можливості самоствердження для людини з низів.

Одним із найпоширенішихзасобів індивідуалізації характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить.

В романі Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» саме мова є яскравою ознакою пройдисвіта Альфреда Джингля. Персонаж наділений неповторною манерою говорити «телеграфним сти­лем»: «– Голови, голови! Бережіть голови! – кричав ба­лакучий незнайомець, коли вони проїжджали під низькою аркою, котра в ті дні правила за в'їзд у каретний двір готелю.

– Жахливе місце – страшна небезпека – нещодавно – п'ятеро дітей – мати – жінка висока на зріст, їсть сендвіч про арку забула – кррак – діти озираються – мати без голови – в руці сендвіч – нема чим їсти – голова родини обезголовлена – жахливо, жахливо!...» <…>

«– Ви були в Іспанії, сер? – розпитував містер Тапмен.

– Жив там цілу вічність.

– Багато одержали перемог, сер? – хотів дізнатися містер Тапмен.

– Перемог? Тисячі – Дон Болеро Фіцгіг – гранд – єдина дочка – донна Христина – чарівне створіння – кохала мене божевільно – ревнивий батько – великодушна дочка – красень-англієць – донна Христина у відчаї – синильна кислота – у мене в валізі шлунковий зонд – зробили промивання – старий Болеро Фіцгіг у захваті – погоджується на наш зв'язок – руки з'єднані й море сліз – і романтична історія – вельми!

– А ця леді тепер в Англії, сер?...

– Вмерла, сер, вмерла, – сказав незнайомий, притискаючи до ока залишок старезної батистової хусточки, – не змогла очуняти після промивання – слабкий організм – пала жертвою –.

– А батько? – запитав поетичний містер Снодграс.

– Докори сумління й відчай – раптове зникнення – місто лише про це й говорить – шукають всюди – без успіху – раптом перестав бити фонтан на головній площі – тижні минають – засмітився – починають чистити – воду викачали – знайшли тестя – застряг головою вперед у трубі – сповідь у правому чоботі – витягли, і фонтан забив, як раніше» (Переклад К. Шахової).

Інтерпретація (лат. іпterpretatio – пояснення, трактування) – метод, що поєднує аналіз і синтез; роз'яснення, тлумачення, розкрит­тя змісту і сенсу (смислу) чого-небудь, зокрема – літературного твору.

І. будь-якого компоненту поетики, сюжету, характерів твору є ключем до розуміння його змісту. Наприклад, встановлення семантики хронотопу романів Дж. Еліот в контексті авторського світогляду та ментальних категорій англійської національної культури.

В процесі І. обраного феномена виходимо з положення про здатність хронотопу розкривати глибинний смисл твору. Адже простір і час ущільнюються навколо центра естетичної дійсності – людини і набувають ціннісного значення, тобто естетизуються.

Часопростір, втілений у художньому світі, прямо залежить від простору індивідуального існування митця. Формування світогляду Дж. Еліот відбувалося в провінції, вона народилася і зростала у сільській місцевості – на фермі Арбері, графство Ворвік (лише після тридцяти років оселилася у Лондоні, що дозволило їй суттєво розширити життєвий досвід). Отже, особистість письменниці формувалася в особливому просторі духовного життя, що має власні просторові і часові ознаки, культурні традиції і формує певний тип ментальності – провінційний. Це дає підстави розглядати простір провінції, відтворений в художньому світі Еліот, як специфічний ментально-географічний і духовний феномен.

В романах письменниці зображення простору підпорядковується вираженню авторської концепції героя. Адже це твори про складний процес самоідентифікації людини, про пошук і боротьбу за власне покликання. Це не окрема ситуація морального прозріння, а особистісний досвід, вписаний в широкий загальний рух життя.

Зовнішньо топос провінції в романах Еліот набуває виражених ідилічних ознак. Еліот акцентує єдність місця і життєвих подій героїв. В романі «Млин на Флосс» найбільш виразної емоційно-вольової тональності набуває Дорлквудський млин на березі річки Флосс. Цей топос знаходиться у ціннісному просторово-часовому контексті життя Тома, Меггі і містера Таллівера, і є єдино можливим місцем їх існування.

Ідилічний простір істотно не пов`язаний з іншим світом, але локалізована в цьому обмеженому світі низка життів поколінь може бути вельми тривалою. Так, в характері містера Талівера домінантою є його любов до рідної домівки як місця, де жили попередні покоління: «Но сильнее всего в нем говорила любовь к старым местам, где он бегал когда-то еще мальчишкой... Талливеры жили здесь уже много поколений, и он помнил, как, сидя зимними вечерами на низкой скамеечке, слушал рассказы отца о старой, наполовину бревенчатой мельнице,… его дед снес ее и поставил новую. Когда мистер Талливер начал уже ходить и снова увидел все то, к чему с детства привык его взор, – тут-то он по-настоящему почувствовал, как крепко держит его любовь к родному дому, который стал частью его жизни, частью его самого» [8]. Єдність життя поколінь суттєво визначається єдністю місця, віковою прикріпленістю до одного місця, від якого невіддільні всі події життя.

Єдність місця ослаблює і пом`якшує різницю між індивідуальними долями та характерами батька і сина Таліверів. Зв`язок поколінь як аксіологічна домінанта наголошується в думках Талівера молодшого: «Том добрался в своих мечтах до того, как, разбогатев, он выкупит отцовскую землю и мельницу, починит дом и станет там жить; он предпочтет его любому другому более новому, более нарядному».

Часопростір провінції незмінно протиставляється столичному. Опозиція «провінція / столиця» в творах Еліот виражена імпліцитно. Спочатку, за законами ідилії, Лондон постає як образ далекого світу, який не торкається доль мешканців провінції, оскільки, як зазначає оповідач в одній з глав роману «Мідлмарч»: «Лондон внушает недоверие косным провинциалам» [9]. В романі «Млин на Флоссі» топос Лондону не зображується і згадується лише раз в короткій репліці Люсі Дін в розмові зі Стівеном Гестом: «Я слышала от отца, что как раз накануне смерти дяди Талливера произошла страшная ссора с мистером Уэйкемом... Вы в это время были в Лондоне». Однак саме приїзд зі столиці чужинця Стівена має вирішальне значення в розвитку сюжету, адже його поява порушує ідилію між братом і сестрою Таліверами, провокує конфлікт Меггі з провінційним Сент-Огом і врешті спричиняє її загибель. Однак негативні ціннісні характеристики Лондона не акцентується. Протистояння між столицею і провінцією відсутнє.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: