МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ 1 страница

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Истинная художественность невоспроизводима, поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Скажем, и прозрачная ясность и, напротив, затрудненность литературной речи могут оказаться показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом – его недостаточной художественности. Отсюда распространившееся в ХХ веке понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта[47].

Однако творение, отвечающее всем законам искусства, небезразлично к такой установке. Быть произведением художественным означает быть или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т.д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов эстетического завершения (эстетических модальностей творчества) подлежит научному анализу и систематизации.

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем[48], не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен полноценной трагической художественностью. С другой стороны, трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Героика, трагизм, комизм и другие модальности эстетического завершения теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки[49] или к типам авторской эмоциональности[50]. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т.п. типах ситуаций или героев, или соответствующих эстетических установок воспринимающего сознания. Бахтин говорил о героизации, сатиризации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» завершенности художественного целого[51].

Модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого. Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику.

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, – приводит к возникновению философии, искусства и религии на благодатной почве мифа. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке – судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают прежде всего подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.

Героика. Гармоническое сопряжение «внутреннего мира героев» и некоторого миропорядка, «объединяющее обе эти стороны в единое целое»[52], представляет собой героический принцип эстетического завершения. Эта модальность художественного оцельнения состоит в совмещении личности с ее ролевой границей (сверхличной функцией в миропорядке). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[53] в качестве виртуальной границы индивидуального бытия.

Формула героического модуса художественности – конвергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I & V.

Первоначальное отделение эстетического отношения от морального и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве» – тексте средневековой книжности, возникшем задолго до того времени, когда эстетическое обрело свою культурную автономию в искусстве. Несвоевременный воинский поход, публицистически осужденный за «непособие» верховному сюзерену (великому князю киевскому), здесь одновременно подвергается героизации, наделяется обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в эстетический объект восхищенного любования, ведущего и самих эстетических субъектов (автора и читателей) по пути героического самоопределения.

Мотивировка похода – совпадение личного самоопределения князя с его рыцарской ролью в миропорядке (со служением сверхличному «ратному духу»): Игорь «истягну умъ крепостiю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа». Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: «Кая рана дорога, братiе, забывъ чти и живота и града Чрънигова, отня злата стола и своя милыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!» Все перечисленные в этой фразе ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора «ратным духом», в момент свершения подвига перестают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего «я». Если с политической точки зрения никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной – оправданно. Ведь это не забвение сверхличного ради личного, а целостное забвение всего непричастного к героическому самоопределению здесь и теперь, в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

Психологическое содержание героического катарсиса – гордое самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей отдельной жизнью, но свято дорожит люлькой, видя и в этой малости неотъемлемый атрибут правильного («козацкого») миропорядка. Парадоксальное сочетание самозабвения и гордости характеризует автобиографического героя «Жития протопопа Аввакума» и героиню романа Горького «Мать», лирических героев поэмы Блока «Скифы» или Маяковского «Во весь голос», или стихотворения Ахматовой «Муза».

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровой «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в «Слове о полку Игореве»). В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую – рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!»), и без остатка вписывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире – тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине героически, самозабвенно олицетворяя собою некий ролевой предел материнской любви: «...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться». Героична пластика статуарного жеста, интонация, героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания[54].

Модус художественности может выступать как эстетической константой текста (в «Тарасе Бульбе», например), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация героического типа и ее «ценностный центр» (герой) явлены не в статике пребывания, а в динамике становления. Героическая доминанта пушкинского «К Чаадаеву» (1818) направляет самоопределение лирического «мы» по пути освобождения от ложных границ существования, обретения истинной ролевой границы (сверхличной заданности) и, в перспективе, окончательного совпадения с нею, когда «на обломках самовластья / Напишут наши имена!» В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина («Что в имени тебе моем?») имя как раз оказывается ложной границей личностного «я».

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и татаро-монгольским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначального модуса художественности двух других типов завершения: сатирического и трагического.

Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т.е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и не способна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Согласно Суздальской летописной версии, те же воспетые в «Слове» Игорь и Всеволод «сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем», однако впоследствии при виде «многого множества» половцев «ужасошася и величанья своего отпадоша».

Однако дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. «Возникает новая форма искусства», говорит Гегель о сатирических по типу эстетического завершения комедиях Аристофана, где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»[55]. Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «...смотрите, весь мир, все христианство»), сакральная истинность незыблемого миропорядка, возглавляемого высочайшим Ревизором над ревизорами, проступает сквозь шелуху суетных амбиций.

Формула сатирического модуса художественности – недостаточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I < V.

В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой «я» (ср. просьбы о своих именах, обращаемые к Хлестакову ничтожнейшими в этом мире Бобчинским и Добчинским), а самозванство – стержнем сатирической ситуации. Административный ревизор, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако с первых же реплик текста смеховая «ревизия началась и идет полным ходом», ибо «герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»[56]. Мнимо героическое исполнение ими служебного долга оказывается всего лишь самозванной претензией на действительную роль в миропорядке, «пустым разбуханием субъективности» (Гегель)[57]. Тогда как внутренняя граница личности ничтожно мала в сравнении с ее ролевой претензией. Вследствие этой внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, не отделимая в то же время от его панической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному).

Именно в эстетически завершающем акте самоотрицания и возвращения жизни «ее действительного, не замутненного самолюбием смысла»[58] сатирическая личность и становится сама собою, как это случается с героем толстовской «Смерти Ивана Ильича». Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности организовано художественное целое поэмы Блока «Двенадцать» с ее сатирическим несоответствием низкой данности апостолов нового миропорядка – их высокой сверхличной заданности[59]. (В связи с этими примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты).

Сказанное о сатирическом относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату сатирической художественности (гоголевский городничий не случайно произносит: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»). Модус художественности состоит как раз в том, что произведение искусства силой целостности своего условного мира распространяет некую концепцию личности (модель личностного присутствия в мире) на всех без исключения участников эстетической ситуации и объединяет их в катарсисе соответствующей эмоциональной рефлексии. Эта сатирическая генерализация отчетливо ощутима, например, в заключительной повести гоголевского «Миргорода»[60].

Адекватное созерцание сатирического изображения жизни, словами Гегеля, есть «отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе <...> от всего самостного»[61]. Так, лирический герой некрасовского «Балета», залюбовавшись бутафорской народностью (в исполнении Петипа, Бернарди, Роллера), ненадолго сливается с толпой столичных балетоманов и оказывается в разладе со своей музой (ролевой границей); стихотворение не случайно завершается самоустранением фельетонного «я» из картины безымянной народной жизни. Подобно Аристофану, который «выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами»[62], сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне»[63] (ср. державинское: «Но вы, как я подобно, страстны»). Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме.

Трагизм – диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого типа эстетического завершения жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем.

Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной «свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы). Здесь излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что... можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли»[64].

Формула трагического модуса художественности – избыточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности (виртуальной границы): I > V.

Если граница личностного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» (Шеллинг)[65] перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. А гоголевский Хома Брут, не удовлетворясь своим законным местом в христианском миропорядке (сверхличной защищенностью в круге, очерченном с молитвою), из личного «странного любопытства» гибнет, заглядывая в глаза нечистой силе и оказываясь тем самым по ту сторону сакральной границы, куда не должно стремиться христианской душе[66].

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом (ср. внутреннюю праведность Катерины в «Грозе» Островского или внутренний голос Хомы Брута, шепнувший ему: «Не гляди»). Одновременно он усматривает свое самобытное «я» с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной ролевой заданности. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (бес Саввы Грудцына, черт Ивана Карамазова).

В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самобытности, постигающая пушкинского Пророка вследствие его личной «духовной жажды»). Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»[67]. Трагический модус существования в качестве модели эстетического завершения альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается парадоксальным способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире (ср. тютчевское: «Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!») является оцельняющим принципом данного модуса художественности, питающим соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста («избавлюсь от всех и от себя»), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина «слишком» хочет жить и одновременно слышит «внутренний голос» стыда за это; «глаза ее раскрываются больше и больше», «пальцы на руках и ногах нервно движутся»; «подышать хочется», а «в груди что-то давит дыханье»; нервы «натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки»; в забытье, где ей было и «страшно» и «весело», ее «что-то втягивало», но она «по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться»; наконец, в полусне Анна спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» Вопрошание о себе – один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из неведомой героическому умонастроению самоценности личного бытия.

Рассмотренные способы эстетического завершения, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления[68] – с их глубинными хронотопами – в смыслопорождающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу (начиная с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком»[69], сформировавшийся на почве карнавального смеха[70].

Комизм. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность – карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница «я» – уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь легко переменяемая маска.

Формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (виртуальной границы): I ۷ V.

Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась «Повесть о Фроле Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего»[71] сверхличного и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»[72], концентрированным образом которого может служить, например, «Жалобная книга» Чехова.

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами я-в-мире, между лицом и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» – восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь») может вести к обнаружению подлинной индивидуальности, к смеховому выявлению, словами Жан-Поля, «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове»[73]. В таких случаях обычно говорят о юморе, делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия «я» в «мире».

Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагизм), а только лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Баратынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и «жаркая любовь», и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», а затем «дикого скифа», и героизирующий ситуацию ритмико-интонационный строй элегического дистиха – все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими «я» – личностное ядро жизни, скрытое под шелухой ролевого поведения.

«Юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Он представлен «оживающим», когда машинальность и абстрактность его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех – это <...> обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни»[74]. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое[75] или «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния, как это нередко мыслится. Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности. Саркастическое «я» есть нулевое «я», не способное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства).

Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или – посредством тонкой иронии – в рассказе «Душечка», в комедии «Вишневый сад») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: «пошлости» и «балагану» чеховский Кукин с Оленькой противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»[76]. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность. Однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

* * *

Человеческое «я» есть точка пересечения трех «фундаментальных отношений личности»: к своему собственному «я» (самоопределение), к ролевому «сверх-я» (сверхличная заданность) и к жизненно смежному, со-бытийному «я» Другого (межличностная данность)[77].

Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые (естественные) границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми»[78]. События частной жизни, выдвинутой искусством Нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других.

Такие взаимодействия образуют событийные границы личности – внешнюю данность ее экзистенциальных обстоятельств (того, что «обстоит», окружает). Увиденная в этих эвентуальных границах она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга.

Новые модальности эстетического завершения целостности я-в-мире оказываются художественным освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы такого смыслопорожения, где «мир» уже не мыслится более как виртуальный миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации: стать самим собой. С этих позиций виртуальный характер приобретает уже не внешняя, а внутренняя граница самоопределения – пришедшая с сентиментализмом и укрепившаяся в романтизме не только самоценность, но и «самоцельность личности»[79].

Идиллика. Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) внешними границами. Установление «гармонии между субъективной и объективной стороной»[80] жизни аналогично героизации. Но «объективная сторона» при этом видится не как сверхличный миропорядок, вместилище непререкаемых судеб, а как непредустановленное жизнесложение, сотканное из межличностных взаимодействий.

Формула идиллического модуса художественности – конвергенция внутренней заданности бытия («я») и его внешней данности (эвентуальной границы): I & V.

Идиллическая цельность персонажа, предполагающая катарсис гармонического покоя, а не героического воодушевленного порыва, представляет собой нераздельность я-для-себя от я-для-других. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как это явлено, например, в «Старосветских помещиках» Гоголя[81] или в «Войне и мире» Толстого, или в стихотворении Мандельштама «Может быть это точка безумия...», что приводит к полноте и неизбыточности идиллического «я».

Своеобразие идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который может быть назван «органической сопричастностью бытию как целому»[82]. Человек, говоря словами Пришвина, «прикосновенный всею личностью к жизни»[83] как своей событийной границе, – таков лирический герой идиллических по модусу художественности стихов Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» или «Мадонна», прозы самого Пришвина, «Блудного сына» Н. Гумилева и даже его батальной зарисовки «Война»; аналогична своей эстетической модальностью фигура Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» Островского. Образцом идиллического присутствия в мире можно назвать пляску Наташи Ростовой. В такой пляске «сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других[84].

Архитектонической формой идиллического завершения является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает... грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни», которым человек «должен отдаться», с которыми он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного... характера, делает их существенными событиями жизни»[85]. (Ср. ключевое место быта, семейного уклада в художественной целостности «Войны и мира»).

Элегизм. Элегический модус художественности вместе с идиллическим являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин «лиризм»). Однако элегизм чужд идиллическому снятию этой обособленности (ср. «Признание» Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни (россыпь таких состояний замещает в рассказе «Исход» неопределимого центрального героя). Такое «я» неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других в его неизбывности (см. пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Элегический катарсис есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева), в которой «я» переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, неполноту причастности своей к бытию.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: