НИКАЛАЙ АНТОНОВ И ВАСИЛИЙ БАРТЕНЕВ

Когда-то, в это сейчас трудно поверить, коверные клоуны не были в особом почете. В афишах и программках не стояло даже их имен, а просто значилось — «рыжий». И публика кричала: «Рыжего давай!». И он появлялся. Его закатывали 9 большой цирковой ковер, и он... кричал благим матом, не мог спрыгнуть с невысокого барьера, вскакивал на спину униформиста и победно уезжал за занавес.

Но вот в 1927 году в Москве, во II Государственном цирке (тогда в Москве два цирка), появились новые «рыжие» — братья Бартенс, которые в течение сезона стали цирковыми премьерами. И скоро даже клички «рыжих» как-то сами собой отпали. В афишах стали писать: Братья Бартенс — весь вечер на манеже», и публика с нетерпением ждала их выхода.

Под псевдонимом «братья Бартенс» выступали Василий Бартенев и Николай Антонов.

Василий Михайлович Бартенев родился в 1900 году. Семилетним мальчуганом попал в цирк — стал участником группового номера «Акробаты с подкидными досками». Началась гражданская война, и Бартенев с манежа ушел в Красную Армию. После войны в цирк он не вернулся, так как считал себя переростком для прыжков с подкидной доски в плечи стоящего на колонне акробата. Он выбрал прозаическую профессию электромонтера.

Но годы, проведенные в цирке, не прошли даром. В Москве тогда существовала театральная студия имени Горького, которой руководили М.Мухин и композитор Ю.Милютин. Здесь в студии Бартенев и познакомился с Антоновым.

Николай Александрович Антонов родился в 1906 году. Ни он, ни его родители к искусству отношения не имели, в театральную студию он попал, можно сказать, случайно. Работая курьером одного учреждения, увидел однажды объявление о наборе в студию и решил попробовать себя на театральном поприще.

Молодые студийцы принимали участие в театральных драматических спектаклях и агитационном представлении — «живой газете», а когда при студии была создана эстрадная группа, стали выступать с эстрадно-акробатическим номером. С этим номером, взяв псевдоним «братья Бартенс», они выступали и на подмостках балаганов, в те годы еще существовавших на окраинах Москвы.

В конце 1923 года Антонов и Бартенев перешли в цирк Яковлева, гастролировавший в подмосковном городе Подольске. Здесь братья Бартенс впервые вышли на манеж как «клоуны у ковра», в те годы коверных по-другому не называли. Дебютанты сначала ничего нового в этот жанр не привнесли, они демонстрировали то, что уже было проверено на публике другими артистами.

Их первый выход был неожиданным и громким, громким в прямом смысле этого слова. Клоуны появлялись в зрительном зале на галерке с ведрами в руках, спускаясь по лестнице, спотыкались и катились вниз к самому манежу. Грохот от пустых ведер сначала пугал публику, затем испуг сменялся дружным смехом,

Бартенев был превосходным КОМИКОУ-соединявшим в своей маске буффонную преувеличенность с лирической мягкостью Он играл маленького, толстенького, несколько мешковатого человечка, который всему наивно удивляется, всему верит, любит пошутить и беспрекословно подчиняется авторитету своего партнера.

Антонов — высокий, худой, невозмутимый, что не мешало ему быть предприимчивым, — создавал образ человека, непрерывно понукающего своего товарища.

Во время всего представления клоуны стояли в артистическом проходе. Как тальке артисты, отработавшие свой номер, уходили, на манеже появлялись «братья Бартенс» и смешно копировали только что виденное.

После номера тяжелоатлетов клоуны выносили бутафорскую гирю, упражнялись с ней, а потом бросали эту гирю в публику производя немалый переполох. Но гиря оказывалась привязанной на резинке и, не задев никого из зрителей, возвращалась обратно артистам.

В одной из пародий гладильная доска» полено заменяли подкидную доску, а урна для мусора — штангу. Антонов с плеч Бартенева спрыгивал на доску, урна подлетала в воздух, и Бартенев должен был эту урну на шею, но в последний пугался, пытался удрать, натыкался на барьер, падал на него так, что у него вылетали все зубы (зубы заменяла фасоль, которую артист держал во рту).

В те годы в кинотеатрах демонстрировалось множество комедий, в которых играли великие кинокомики: Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Макс Линдер, Бастер Китон, Пат и Паташон... Популярность кинозвезд и натолкнула Антонова и Бартенева на мысль перенести знакомые всем кинообразы на манеж. По внешнему виду, по отношениям между собой и вообще по характерам «братьям Бартенс» были очень близки герои датских актеров Шендрема и Медсена — Пат и Паташон. И вот в 1929 году в Московском летнем цирке-шапито на манеж вышли Пат и Паташон, эти маски в советском цирке первыми использовали Николай Антонов и Василий Бартенев. Успех был огромный, клоуны стали корифеями Московского цирка, в котором безвыездно выступали в течение нескольких лет.

После акробатического номера на манеж выходили Пат и Паташон... Они собирались продемонстрировать трюк, для чего один должен был взобраться на плечи к другому. Паташон пытался вскарабкаться наверх, но нога то соскакивала с колена Пата, то случайно попадала в карман его брюк... Наконец, когда одна нога уже была на плече, неуклюжий Патащон начинал падать, партнер его подхватывал, и горе-акробаты оказывались сидящими на манеже. Их ноги, как клубок змей, переплетались так, что клоуны не только не могли их никак разъединить, но даже не могли понять, где чья нога.

В сороковые годы Антонов и Бартенев отказались от образов знаменитых киногероев.

В новых масках они начинают исполнять классические разговорные антре.

...Коверный клоун, или клоун у ковра, или просто коверный. Он заполняет паузу между номерами. Насколько ярко он это делает, превращая перерыв в долгожданный праздник, зависит от степени его таланта. Знаменитые в свое время коверные клоуны Антонов и Бартенев — братья Бартенс, стоявшие у ковра 40 лет, — умели это делать.

ИРИНА АСМУС

Как верно подметил классик: талантливые люди талантливы во всем. Или во многом. Такой была артистка цирка, театра, телевидения Ирина Асмус.

Танцевать и петь любят все девочки. Половина их мечтает о том, чтобы сделать это профессией. Добиваются поставленной единицы. Ирина с детства верила, что станет артисткой, только не знала какой — драматической, эстрадной или цирковой. Семья ее часто переезжала из города в город, так что постоянно ходить в какой-либо кружок Ирина не могла и довольствовалась случайными занятиями. Тем не менее, поступать она решила не куда-нибудь, а в Хореографическое училище Большого театра. И почти поступила, но... была предупреждена, что с таким росточком на лавры рассчитывать нечего. Тогда было решено поступить в цирковое училище. На вступительных экзаменах маленькая девочка с большим бантом станцевала зажигательный неаполитанский танец и с залихватским видом исполнила популярную в те годы песню «Бесаме мучо», чем привела в шоковое состояние приемную комиссию. К счастью, все обошлось, и Ирина стала студенткой Государственного училища циркового и эстрадного искусства. После окончания училища она выступала в номере эквилибристов на першах под руководством Л.Костюка.

Перши — это такие длинные палки. Эквилибрист, «верхний», как говорят в цирке, влезает по першу, который держит его партнер, под самый купол и там, на крохотном пятачке, демонстрирует различные трюки. Это работа смелых, сильных людей, которые породнились с риском. Это профессия для людей с характером, а именно такой и была Ирина. Судьба предупредила ее — Ирина получила на репетиции серьезную травму, и с выступлениями на высоте врачи велели воздержаться. Тогда Ирина вспоминает свое увлечение театром и, недолго думая, поступает в драматическую студию при ленинградском Театре юного зрителя, причем сразу на второй курс.

Вначале ей определили амплуа травести — актрисы, играющей детей. Но заданные рамки оказались тесными. Асмус переходит в Театр им. В.Ф.Комиссаржевской и в пьесе Б.Ласкина «Время любить» играет Машу. Это была редкая удача: первая же работа позволила ей проявить талант и незаурядной драматической актрисы, и певицы, и танцовщицы. А потом последовали роли Джульетты, Золушки, принцессы Елизаветы в «Принце и нищем», Раймонды в «Романтике для взрослых»... Интересную актрису заметила критика, о ней писали ленинградские газеты. Но по-прежнему, в дни школьных каникул, Ирину можно было видеть в цирке, где она, отпросившись из театра, играла то пионера Вольку ибн Алешу, то хвастливого Незнайку, то зловредную старуху Шапокляк.

Кстати, в это время у нее и появилось прозвище «Ириска», которое потом стало ее цирковым псевдонимом. Драматург Александр Володин, хорошо знавший Асмус по театру, безмерно удивился, вновь увидев ее на манеже: «Ириска! Ты что здесь делаешь?». Ласкательное прозвище так прижилось, что по-другому Ирину в цирке перестали называть.

Она еще играла в театре, но цирковая арена манила, недаром говорят: кто хоть раз переступил барьер манежа, тому обратного пути нет. В ее правдивости Ирине Асмус пришлось убедиться на собственном опыте. Притягательная сила этого мира — звучной музыки, многоцветных столбов света, свисающих из-под купола канатов, бледно-желтой тырсы манежа — была так велика, что Ирина, одна из ведущих актрис театра, решает вернуться на манеж.

Итак, внутренняя борьба, которая происходила в артистке — театр или цирк, — закончилась победой последнего. На его манеже появилась соло-клоунесса Ирина Асмус. Соло-клоун, как вы уже, наверное, знаете, — клоун, который один выступает на манеже. Это почетно, но очень сложно Впрочем, для Ириски слово «сложно» было, как красная тряпка для быка, — оно только манило, звало к преодолению «новой высоты».

Многие цирковые драматурги бились над проблемой — какие слова вложить в уста женщины-клоуна, что она должна делать на арене? Удалось это известному конферансье, выпускнику режиссерского факультета ГИТИСа Сергею Дитятеву, который написал и поставил Ирине программу.

Вот как выглядели ее репризы.

...Артистка, расшалившись, дует к: прожекторы, и они гаснут. Цирк погружается в темноту, слышен вой вьюги. В не-верном свете зажженной свечи зрители видят съежившуюся, замерзшую фигурку Понимая, что может случиться непоправимое, Ириска дыханием согревает робкий огонек, от которого постепенно оживают огни цирка, и бережно уносит с манежа свечу - символ света...

Эта жизнеутверждающая сценка «Да будет свет!» прочно вошла в репертуар Ирины Асмус. В ней полностью раскрывался драматический талант артистки.

Еще одна любимая клоунада артистки — «Дрессировщица». Здесь уже объектом сатиры становятся некоторые женщины, полжизни проводящие у телефона. Демонстрируя «дрессированного змея», горе-укротительница то и дело хваталась за телефонную трубку, забыв обо всем на свете. «Змей» негодует, зрители смеются: «Ох уж этот «вечерний звон»!».

В семидесятые годы на экранах телевидения появилась замечательная передача детей «АБВГДейка». Так вот Ирина была одной из главных ее героев, точнее, героинь. Съемки шли параллельно с гастролями. поэтому частенько артистка, едва сняв грим, мчалась в аэропорт, чтобы успеть на самолет до Москвы. Помимо «АБВГДейки», принесшей ей большую известность, артистка снялась в передаче ленинградского телевидения «Дискотека», документальных фильмах «Представление» и «На манеже Ириска»...

Жизнь Ирины Асмус, клоунессы Ириски, была яркой, но короткой — будто сверкнула на небосклоне звезда, сорвалась и растворилась в черной ночи. На одном из выступлений что-то случилось с канатом, на который взобралась артистка. До манежа было всего-то несколько метров, но они оказались роковыми...

КОНСТАНТИН БЕРМАН

Константине Бермане с большим основанием, чем о ком-либо другом, можно сказать, что он родился в цирке. Будущий клоун появился на свет в 1914 году не Е родильном доме, не «на конюшне», «не в опилках», а еще более необычно... в кассе Харьковского цирка.

Мать его, Наталия Петровна Алексеева, учительница по профессии, полюбила дирижера цирковых оркестров и, выйдя замуж, вынуждена была переквалифицироваться в кассиршу, чтобы ездить вместе с мужем из цирка в цирк. В кассе и раздался первый плач новорожденного сына.

Мальчик рос в цирке, пропадая в нем целыми днями, жадно впитывая все, что творилось вокруг, пробуя повторить то, что делали старшие. Рядом с Костей почти всегда находился его брат Коля, который был старше всего лишь на год. Они еще не умели читать, но уже принимали участие в репетициях, которые шли в Харьковском цирке. А вскоре братья Берман вышли на манеж сначала в комической сценке детской борьбы, затем как жонглеры, как акробаты-эксцентрики.

Костя рос очень плохо. В 13 лет оставался маленьким и худеньким. Учитывая это, ему придумали забавный выход на манеж. Его выносили... в чемодане. Он появлялся из 'чемодана и проделывал акробатические трюки, да так ловко, что зрители диву давались.

Но однажды Костя влезть в чемодан не смог. Не влез он и на следующий день, хотя старался есть поменьше. Юноша начал неожиданно быстро расти, и эксцентрический номер братьев Берман перестал существовать. Зато родился, благодаря этому обстоятельству, замечательный коверный клоун, который умел делать абсолютно все.

Стал замечательным клоуном-пародистом и его брат — Николай Берман. Только жизнь его на манеже была очень короткой — он погиб в первые дни Великой Отечественной войны, сражаясь в рядах Народного ополчения...

А Константин Берман создал свою клоунскую маску и свой стиль работы. Как пародист и прыгун, как изумительный комический исполнитель в воздушном полете, он, пожалуй, не имел себе равных.

Свой оригинальный облик он нашел не сразу. В поисках собственной маски, собственного образа Берман прошел, как и большинство комиков того времени, через подражание Чарли Чаплину, Гарольду Ллойду, Пату. Во второй половине 30-х годов он, наконец, создал неповторимый образ любопытного, озорного, немного хвастливого, но тем не менее обаятельного молодого человека, который хочет всех покорить и очаровать.

И он действительно покорял, восхищал и очаровывал.

Дугообразные черные брови, круглый мясистый курносый нос, остренькие черные усики, сочные алые губы и искрящиеся весельем и хитростью круглые глаза. Одет Костя был всегда щеголевато: пиджак ярких тонов, узкие брючки, белые штиблеты с черными носами и задниками. На голове — коричневая шляпа типа котелка, а на шее вместо галстука, словно живая, сидела большая бутафорская бабочка с блестящими крылышками и черными усиками.

И вот этот франт появляется на балконе, где размещается цирковой оркестр, на высоте пяти-шести метров над ареной. Глубоко довольный своим неотразимым видом, он восторженно приветствует музыкантов, восторженно здоровается с ними. И вдруг, словно засмотревшись, шагает в пустоту зала. Публика вскрикивает. Клоун летит вниз, но в метре от манежа делает кульбит и спокойно встает на ноги.

Этот знаменитый бермановский прыжок являлся своеобразной увертюрой к его выступлениям. Не менее ошеломляющим был и его прыжок через два автомобиля.

Основой творчества Берман а стала па-родия. Он пародировал почти все номера, которые были в программе. Он так и рвался вмешаться во все происходившее на манеже. А вмешавшись, увлекался и «пробовал свои силы» в разных жанрах.

После выступления жонглера Берман брал в руки самые неподходящие предметы, вначале ронял их, затем «на ходу» постигал тайны жонглирования. Увидев балансеров, пытался забраться на свободно стоящую лестницу. Вначале падал, затем лихо скакал по манежу, стоя на ней. После прыгунов он прыгал, после иллюзиониста — показывал фокусы, после дрессировщика — демонстрировал послушную собачку.

Он был жокеем, турнистом, он танцевал на проволоке, работал на кольцах, а акробатом был с детства. Он мог присоединиться к любому номеру. При этом он так торопился ошеломить, поразить зрителя, что попадал в самые неожиданные ситуации, вызывающие смех. И не только смех: зрители восхищались отвагой и ловкостью комедийного героя.

Когда в октябре 1941 года Москва начала спешно эвакуироваться, Константину Берману предложили поехать работать в глубокий тыл, в Ереван. Но коверный попросился в обратную сторону, то есть поближе к фронту.

Стоило ему подняться на два поставленных рядом грузовика, как солдаты кричали:

— Собаку — Гитлера!

Выбегала собака и начинала сердито лаять на собравшихся вокруг солдат.

— Как зовут вашу собаку? — спрашивал у Бермана конферансье.

— Пока никак. Хочу назвать ее «Гитлер», — отвечал клоун.

— Что же вас останавливает?

— Боюсь, собака обидится...

Как нужна была эта немудреная реприза на фронте, каким дружным хохотом встречали ее солдаты!

И после войны всегда находил коверный объект для высмеивания. Его сатирические репризы, как и требовало то время, были направлены против разгильдяйства, зазнайства, головотяпства.

В репризе «Мыльный пузырь» клоун изображал спесивого, самовлюбленного начальника. Вот Костя (так обычно называли Бермана в цирке) получает известие, что его назначают директором клоунской группы — походка и осанка становятся важными, приобретают чрезмерную значительность. Не успел освоиться с новой для себя ролью, как узнает, что его переводят на должность директора цирка. Фигура коверного растет и раздувается. А тут другая весть: отныне он директор всех цирков. Новоиспеченный руководитель перестает узнавать товарищей, грубит подчиненным. Он катастрофически распухает от важности и уже никого не хочет замечать. В конце концов оказывается, что все это выдумано, и клоун «лопается» как мыльный пузырь.

Берман не любил репетировать, как он выражался, «лишний раз повторять». Однако, если увлекался новой репризой или клоунадой, мог репетировать и днем, и вечером, и ночью.

Опыт работы Константина Бермана, многогранно одаренного клоуна, в 40-е годы использовали Борис Вяткин и Эдуард Середа, а в 50-е годы — Олег Попов. Вспоминая уроки мастера, Олег Попов пишет: «...я горжусь тем, что участвовал в свое время с Константином Берман ом в одной из цирковых программ Московского цирка. Тогда он был для меня не только партнером в работе. Берман часами учил меня, давал советы, направлял, старался не заслонить собой начинающего артиста, а поставить впереди себя, дать мне дорогу».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: