Галичина – “український П’ємонт”. Переміщення центру національно-культурного руху в Галичину у другій половині ХІХ ст.

Український П'ємонт — метафора, часто вживана щодо Галичини і її столиці Львова.

Одним із перших, хто назвав Галичину Українським П'ємонтом був український історик Михайло Грушевський. 1906 року в статті, яка так і називалася — «Український П'ємонт». Незабаром після скасування Емського указу 1905 року й скорого повороту до авторитарного режиму в Російській імперії, Грушевський оприлюднив у тижневику Украинскій Вестник статтю під заголовком “Украинскій Піемонтъ”. Того ж року він трохи докладніше описував в україномовній статті “Галичина і Україна” в часописі Лїтературно-Науковий Вісник значення тієї назви, при цьому відразу пов’язуючи уявлення про український П’ємонт з вказівкою на критичне ставлення до галичан

Гасло “Галичина як український П’ємонт” неминуче викликає асоціації з часом, коли в Російській імперії розвиток української мови гальмувався мовними заборонами 1863 та 1876 рр. (Валуєвський циркуляр, Емський указ).

Стосовно Галичини XIX ст. в метафорі П’ємонта немає багатьох суттєвих для першовзору смислових рис. Це, однак, аж ніяк не заважало ані полякам, ані українцям (ані полоністам чи україністам) з великим задоволенням вживати її й говорити про Галилину як польський і одночасно український П’ємонт.

У 1960–1970-х рр. Галичина була центром діяльності українських дисидентів, яка наприкінці 1980-х рр. переросла у хвилю широкого національно-демократичного руху. Саме тоді з'явився відомий вислів: «Галичина — це український П'ємонт».

Молодечі організації «Луг», «Сокіл», «Пласт» не дали загинути національній ідеї і готували молодь до нових визвольних змагань. Товариство «Просвіта» ширило в селах мережу читалень. Молоді націоналісти плекали надію, що сама на Галичині відновиться Українська незалежна держава. Все це було повязано із суспільно-політичною пам'ятю, яка зберігала національну ідею, яка виникла тут майже 100 років тому, ідею провідної ролі західноукраїнських земель, власне Східної Галичини в українському національному відродженні.

Галицький П'ємонт - це та частина великої української землі, де могли витворюватися вартості всенаціонального значення тоді, коли інші землі тієї змоги не мали. Галицький П'ємонт - це взірець всенаціонального патріотизму, що в наші революційні роки, ген аж під кінець Першої світової війни, зумів на неве­личкій території поставити розмірно найчисленнішу, високоідейну і здисципліновану регулярну збройну силу, що боролася не тільки за цю свою вужчу батьківщину…».

Не лише тому той галицький розвиток, що почався в перших десятиріччях XIX ст. не слід надто швидко таврувати як вияви будь-якого “старого галицького рутенства”. Насправді, Галичина вже тоді була чи не найважливіим регіоном у новітній історії української мови, бо саме в Галичині вперше виявилося, попри всі складнощі, що українська мова може бути повноцінно мовою новітньої мовної спільноти.

41.Мистецтво в Україні: театр, архітектура, живопис, музика (друга пол. ХІХ – поч. ХХ ст.)

Образотворче мистецтво. Друга половина XIX — початок XX ст. — один з яскравих періодів розвитку образотворчого мистецтва України, адже саме в ці роки відбулося становлення критичного реалізму та зародження найновіших мистецьких течій. Побутовий жанр, що посідав в ієрархії класицизму досить скромне місце, поступово висувається на перший план, значно розширюючи коло сюжетів і свої можливості. Художники прагнули осягнути людину незалежно від соціального становища, але в усій її психологічній глибині та неповторній індивідуальності. У середині 50-х років, після розгрому Кирило-Мефодієвського товариства розвиток живопису в Україні на деякий час завмирає, а образотворче мистецтво обмежується виконанням офіційних замовлень і портретів. У ці роки все, що заслуговує на увагу, було створено не у великих культурних центрах, а в степах Казахстану, де у важких умовах заслання намагався працювати, незважаючи на заборону, Т. Шевченко, а також в українських селах, де збирали матеріал для своїх творів вірні послідовники Кобзаря — Л. Жемчужников, І. Соколов, К. Трутов-ський.

З середини XIX ст. в Україні поступово формуються центри розвитку живопису — Київ, Харків,.Одеса. В них зосереджуються виставочна діяльність, формуються місцеві художні кадри, створюються вогнища мистецької освіти. Активізація художнього життя безпосередньо пов'язана з діяльністю Товариства пересувних виставок (1870). Ряди передвижників постійно поповнювалися українськими майстрами живопису, графіки, скульптури. Серед них — М. Кузнецов, І. Похито-нов, К. Костанді, О. Мурашко та ін. Українська тема не тільки знайшла відображення у творчості багатьох передвижників, а й сприяла посиленню романтичних тенденцій у деяких картинах І. Крамського, І. Рєпіна, пейзажних творах А. Куїнджі.

У другій половині XIX cm. відбувається процес формування української національної школи пейзажного живопису (В. Орловський, К. Крижицький, І. Похитонов, С. Васильківський та ін.). Серед майстрів Лівобережної України постать С. Васильківського (1854— 1917) є найбільш масштабною і багатогранною.

Театр. У другій половині XIX ст. подальший розвиток українського театру потребував остаточного відокремлення від російського і польського, формування власного самобутнього репертуару. Короткочасна лібералізація суспільно-політичного життя в Україні на початку 60-х років посилила інтерес громадськості до театру, зумовила появу аматорських драматичних гуртків.

Однак у другій половині XIX — початку XX ст. український театр у Російській та Австро-Угорській імперіях розвивався в несприятливих умовах. Емський акт 1876 р. заборонив сценічні вистави і друкування текстів до нот українською мовою. У роз'ясненні до цього указу, розісланому по губерніях у 1881 p., вказувалося, що драматичні п'єси, сцени і куплети українською мовою можуть виконуватися на сцені «з особливого на те кожного разу дозволу генерал-губернаторів», а «влаштування спеціального малоросійського театру» зовсім заборонялося. Після польського повстання 1863 р. в Україні було заборонено й польські вистави.

Архітектура. 70-ті роки XIX ст. були переломними у розвитку української архітектури. Інтенсивне будівництво охопило всі великі міста, набуваючи в кожному з них своїх неповторних рис. Тривалий час забудова міст мала стихійний характер і не підлягала ніяким правилам. Заводські корпуси вклинювались у житлові квартали, формувалися робітничі передмістя. Починається доба розквіту еклектики як провідного напряму архітектури. У ці роки сформувалася високопрофесійна школа української архітектури: П. Альошин, О. Бекетов, В. Городецький, О. Вербицький, О. Кобелєв та ін. У 50-х роках ще продовжували зводитися будівлі у стилі класицизму, наприклад Перша київська гімназія, 1850 р. — це сучасний гуманітарний корпус Київського університету (архітектор О. Беретті). Однак окремі вдалі роботи вже не могли подолати кризу стилю. Т. Шевченко, як майже і всі діячі демократичної культури, ототожнював пізній класицизм миколаївської доби з казарменою спорудою. Спроба знайти новий шлях, використати романтичний арсенал форм середньовічної архітектури або прийоми раннього Відродження також стикалися з жорстокою регламентацією. Комплекс будинків Присутствених місць (1854—1857, архітектори К. Скражинський, М. Іконников, І. Штром), що складають ансамбль Софійської площі, був оформлений у стилі раннього Відродження, хоча фасад їх не настільки виразний. Найбільш значною пам'яткою архітектури того часу є Володимирський собор, будівництво та живописне оформлення якого затяглеся майже до кінця століття (1862—1896).

Музичне мистецтво. З поглибленням утисків щодо культури під час революції 1905— 1907 pp. визначну роль у розвитку української музичної культури відігравав театр М. Садовського, в якому було запроваджено регулярне сценічне втілення оперних творів. Опери на сцені цього театру виконувались українською мовою. В театрі М. Садовського знайшли своє втілення «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Чорноморці», «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Енеїда» М. Лисенка, «Продана наречена» Б. Сметани тощо. Деякі з цих опер професійним рівнем виконання режисерського та художнього втілення не поступалися виставам Міського театру. Однак колектив, керований М. Садовським, був неспроможний забезпечити успішний розвиток українського оперного мистецтва. Перешкоджали цьому політика царського уряду, постійна потреба коштів і, зрештою, приватний характер ведення справи.

Україна завжди славилася своїми співаками. Найталановитіші з них, аби мати можливість повністю розвинути свій талант, йшли на кращі сцени Петербурга, Москви, Парижу і Мілану, де досягли високого становища в мистецькому світі. Серед них - А. Нежданова, С. Крушель-ницька, О. Мишуга та ін. У книзі «Повернення мадам Баттерфляй в рідне гніздо Торре дель Ааго» Р. Кортопассі писав: «У перші десятиріччя XX ст. на оперних сценах світу царювали лише чотири особи чоловічої статі - Баттістіні, Тіта Руффо, Шаляпін і Карузо. І тільки одна жінка спромоглася сягнути їх висот і стати поруч з ними. Нею була Соломія Крушельницька. Однак порівняно з уславленими колегами як особистість вона виявилась набагато вищою»*.

Отже, у другій половині XIX — початку XX ст. українська культура продовжувала свій прогресивний розвиток, хоч це відбувалося в умовах систематичних утисків і заборон. Тому українська культура не могла нормально розвиватися за властивими їй іманентними еволюційними законами. Діячам культури доводилося долати не лише внутрішні суперечності та перешкоди, притаманні для будь-якої культури, а й великий політичний тиск з боку державних російської, німецької, польської культур. Це пригнічувало творчий потенціал народу, виснажувало духовні сили нації. Історія культури цього періоду ще раз доводить, що при відсутності держави без політичної, матеріальної, правової підтримки культура нації починає занепадати або продовжує свій розвиток через надзусилля.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: