От утопии к дистопии

Общей тенденцией середины двадцатого века был переход от утопии к антиутопии; некоторые исследователи относят черту перехода к событиям, связанным с Хиросимой и Нагасаки. При этом утопия и антиутопия разделены менее четко, чем это может показаться; Гревен-Борде говорит, что "Утопия и дистопия появляются как взаимодополняющие условия, представляющие один и тот же жанр". Это определение близко к правде: начинаясь как антиутопия, в финале "Метрополис" декларирует начало утопического, справедливого общества.

Несмотря на общую антиутопическую направленность двадцатого века, представляется возможным проследить изменение от грандиозности Метрополиса, от заявленной в нем веры в то, что один человек сможет разрушить установленный порядок к минорным тонам современной фантастики, к сегодняшнему городу будущего, где реальность и виртуальность не имеют четких границ, часто постапокалиптическому. Счастливый финал поздних футурологических фильмов - это мотив побега. Герои оказываются неспособны изменить систему одним пожатием рук, как это демонстрируется в финале "Метрополиса", не меняют общественный строй на другой планете. Они вынуждены бежать. чтобы потом - возможно - вернуться. Нам не показывают, как антиутопия превращается в утопию. Это и герой Годара, и Риддли Скотта.

Образ космоса во второй половине двадцатого века несет в себе двойной посыл - это и мотивы покорителей и первооткрывателей, более характерные для советской космической утопии, так и популярные в США сюжеты об угрозе извне.

Чем дальше продвигается покорение космоса, тем больше облетает позолота с его романтического ореола. Сам факт полета на Луну в эпоху, где запуски ракет привычны и регулярны, уже не вызывает воодушевления одним своим фактом, как это было в самом начале двадцатого века, когда не все были уверены, что это вообще произойдет. Космос из волнующей фантасмагории Мельеса становится реалистичным, и эта реальность, как всегда, оказывается куда менее романтичной, чем представляет ее миф.

Разрушению космической утопии способствовал новый взгляд на космос, который формировался мифом о войне. Ему положил начало новый виток космической гонки, начавшейся в 1981 году, как и двадцать лет назад, двенадцатого апреля: США запустили первый спейсшаттл – многоразовый транспортный космический корабль. В этом же году Рональд Рейган объявил СССР империей зла и предложил новую космическую программу, ориентированную на противоракетную защиту от Союза.

Стоит отметить, что военные сюжеты о космосе, распространенные в США, почти не затронули советский космический миф. В сознании советского человека был закреплен типаж ученого, изобретателя. Сам миф - в том числе и миф о космосе - согласно определению Барта, работает как особая коммуникативная система, образующая скрытый идеологический уровень дискурса. При этом он действует двояко. С одной стороны, он направлен на изменение реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ожиданиями носителей мифологического сознания. С другой стороны, миф стремится скрыть собственную идеологичность, предстать как нечто естественное, само собой разумеющееся[18].

В 1980-х коммуникативная функция космического мифа проявляется особенно ярко, взаимодействуя с массовой культурой. Первая модель спейсшаттла «Колумбия» получила название корабля, на котором путешествовали герои сериала «Star Trek». Противоракетная космическая программа была названа «Звездные войны» по аналогии с фильмом. Частью предвыборной программы Р. Рейгана стал конкурс учителей, главным призом которого был полет на шаттле «Челленджер». Рейган уже стал президентом, когда «Челленджер» взорвался в воздухе, что стало первой публичной космической катастрофой.

В СССР в это время публиковались едкие карикатуры на программу США, и в тоже время советские инженеры пытались создать свой пилотируемый корабль «Буран». Последним прорывом в истории СССР стал запуск орбитальной станции «Мир» в 1986-м. Время космонавтов-первооткрывателей кончилось.

В 1991 году утрата советской мечты ознаменовала прощание в том числе с космической мечтой о будущем. Постсоветская ситуация требовала новой постановки задач и новой космической мифологии.

В постсоветскую эпоху научные представления о вселенной стремительно мифологизируются. Новая мифология формируется под воздействием «распространения сект, целителей, пророков, мессий, инопланетян. Конспирологические теории в сочетании с политической и экономической нестабильностью выбивают реальность на тот уровень, где научная фантастика уже не может предложить альтернативную картину мира»[19]. Мифологизации отчасти способствуют даже последние астрономические открытия, согласно которым мы можем изучить всего пять процентов вселенной, состоящей из межгалактического газа, звезд и планет.

Чрезвычайной популярностью в современном обществе стали пользоваться всевозможные теории заговора, нарастает влияние оккультизма и астрологии. Социологи говорят о возвращении Средневековья, которому способствуют и образование "глобальной деревни", и стремительный научный прогресс, угнаться за пониманием которого большинство не в состоянии, а люди от века боялись того, чего не понимают. Наука становится аналогом средневековой Церкви, ее догматы принимаются на веру также, как когда-то средневековые указы церкви. Общество разделяется на сциентистов, верящих во всесильность науки, и антисциенцистов. При этом есть те, кто, как в "Облике грядущего", видит в науке деструктивную силу, которая стремится разрушить традиционный уклад жизни.

Западная научная фантастика, пережив «золотой век» освоения космического пространства, переродилась в киберпанк. Этот близкий к антиутопии жанр рисует мир будущего, в котором технологии приводят не к расцвету общества, как предполагали фантасты прошлого, а кризису.

Общими мотивами становятся..., мотив самоубийственной войны.

"Матрица", оставаясь одним из самых значимых фантастических фильмов нового тысячелетия, декларирует перенос места действия в виртуальную реальность и зыбкость того, что мы считаем реальностью. Чем ближе к современности, тем навязчивее становится мотив замены реального мира виртуальным - это становится новым общим страхом человечества. Проблемы чудовищ, разбуженных испытаниями ядерного оружия и страхи, связанные с холодной войной, отходят в прошлое, как частично или полностью преодоленные, взятые под контроль. В противоположность им виртуальное пространство по-прежнему не до конца познано и остается волнующим фактором для огромных масс населения.

Визуализация мира будущего становится все более реалистичной по мере того, как человечество все больше узнает о космосе. Вертикальная организация города будущего остается характерной практически для всех футурологических лент в течение двадцатого века - начиная с "Метрополиса", она становится общим местом. Исключений немного, и в основном они относятся к фильмам вне магистральной фантастической линии, как "Альфавиль" Годара.

Заключение

Первые фантастические фильмы о будущем были столь же наивными, каким было само кино во времена Мельеса. Через мажорные мотивы довоенных картин о революциях, которые устанавливают справедливый порядок в государстве или на целой планете, После войны, которая накладывает такой отпечаток на массовое сознание, что он легко прослеживается во многих фантастических картинах, от фильмов про мутировавших чудовищ до фильмов о событиях, от нас бесконечно далеких ("Десятилетия спустя после... войны. Проект "Вавилон" был мечтой, обретшей форму, его целью было предотвратить следующую войну, создав место, где люди могли бы мирно улаживать свои разногласия"), картина изменяется. В Советском Союзе, где литературная фантастическая традиция была развита гораздо сильнее и больше, чем кинематографическая,

характерен образ ученого. В США космос чаще становится пространством военных действий или местом, откуда на Землю приходит нечто ужасное - сюжет, в советской фантастике, ориентированной на утопический космический миф, практически отсутствующий.

Миф о космосе неразрывно связан как с политическими факторами, так и с динамикой научного знания. В таком понимании миф не является продуктом доцивилизационной формы мышления, но формой познания мира, в котором преднаучные идеи синтезируются с научным и повседневным представлениями. Миф о космосе на протяжении минувшего столетия претерпевал значительные изменения, происходившие вместе с трансформациями общественно-политической, экономической ситуации и научного знания. Представления о космосе в конце XIX – начале XX века были крайне мифологизированы. В результате внеземное пространство представлялось пространством утопии, которая до середины ХХ века была основным источником популярных образов космоса. Технологический прорыв, развитие космической программы придало этим образам более рациональный характер.

Прагматическое понимание космоса способствовало быстрому распространению научной фантастики. При этом освоение космоса было не только символом технологической мощи СССР или США, но и подпитывало надежды на счастье всего человечества.

Так, Ланг своим творчеством создает базу воспитания нового немецкого поколения, способного принять на себя бремя сверхчеловека и перевернуть мир во имя некого идеального будущего. Движение к будущему массового характера невозможно в силу подверженности людей заблуждениям. На протяжении столетия один из основных нарративов фантастики - это люди, под воздействием пропаганды, или напротив, слишком благоприятных условий жизни, потеряли себя, сами стали похожи на роботов.

Боясь восстания машин, люди не замечают, как сами становятся похожими на них. "Опасность машинизации человека, отчуждения личности в мире современного капитализма оказалась даже более жгучей, чем угроза атомной бомбы, и более реальной"[20]. Речь уже может идти не столько о роботах, обнаруживающих в себе человеческие чувства и эмоции, сколько о людях, их лишающихся. Переселение в виртуальные реальности обрывает связи с реальностью. Реальный Зион – это оборотная сторона виртуальной Матрицы. Чем более совершенна и современна виртуальная реальность, тем более страшен, архаичен и несовершенен реальный мир. В этом противопоставлении реального и виртуального сходятся две тенденции представления будущего. Когда в виртуальности существует если не утопия, то мир развивающийся, реальный становится миром Альфавиля.

Библиография

1. Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект. 2008.

2. Город и ненависть. Лекция Жана Бодрийяра. Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 15.08.2006.

3. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? 2006.

4. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. – Искусство, 1974

5. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой, М.: София. 1997.

6. Первушин А. Завоевание Марса. Марсианские хроники эпохи Великого Противостояния, М.: Эксмо, Яуза. 2006.

7. Ревич В. Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны, М. 1997.

8. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М. – Искусство, 1958-1963

9. Урсул А.Д Освоение космоса (философско-методологические и социологические проблемы), М.: Мысль. 1967.

10. Фантастическое кино. Эпизод первый. Сборник статей // Составитель и научный редактор Наталья Самутина. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.

11. Хабермас Ю. Модерн - незавершённый проект // Вопросы философии.- 1992.-№4.- С.40-52.

12. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне.- М., 2000.- 414 с.

13. Чернышева Т. Научная фантастика и современное мифотворчество. Е. Брандис и В. Дмитревский (ред.) Фантастика–72, М.: 1972. С. 288–301.

14. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. Сеанс, 2013.

15. Andreas Huyssen. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis // New German Critique, No. 24/25, Special Double Issue on New German Cinema (Autumn, 1981 - Winter, 1982), pp. 221-237

16. Bruce Franklin Н. Don't Look Where We're Going: Visions of the Future in Science-Fiction Films, 1970-82 // Science Fiction Studies, Vol. 10, No. 1 (Mar., 1983), pp. 70-80

17. Gerovitch S. «New Soviet Man» inside Machine: Human Engineering, Spacecraft Design, and the Construction of Communism. Osiris, Second Series, Vol. 22, 2007.The Self as Project: Politics and the Human Sciences: 135–157.

18. Gomel E. Science Fiction in Russia: From Utopia to New Age. Science Fiction. 1999. Studies, November: 435–441.

19. Patrick McGilligan. Fritz Lang: The Nature of the Beast. University of Minnesota Press. 1997

20. Regine-Mihal Friedman. 'Capitals of Sorrow' From Metropolis to Brazil // Utopian Studies, Vol. 4, No. 2 (1993), pp. 35-43

21. Ruppert P. «Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang's Metropolis». In: «Genders 32 (2000): 29 pars. 27 November 2001». <http:// www.genders.org/g32/g32_ruppert.html>.

22. Rutsky R.L. The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism // New German Critique: an Interdisciplinary Journal of German Studies: 15 (Fall 1986). P. 137-163.

23. Steven. M. Sanders. The Philosophy of Science Fiction Film. The University Press of Kentucky, 2008.

24. Брэдбери Р., «На плечах великанов»: Первая публикация. Предисловие к сборнику «Иные миры: Фэнтези и научная фантастика с 1939 года» под редакцией Джона Тениссена, University of Manitoba Press, 1980. Переиздано в специальном выпуске MOSAIC, XIII/3–4 (весна-лето, 1980).

25. Ханютин Ю.М. 'Реальность фантастического мира' - Москва: Искусство, 1977 - с.303

26. Шкловский И. С. Проблема внеземных цивилизаций и ее философские аспекты. - "Вопр. филос.", 1973, №2,

27. (Шрейдер Ю. Наука - источник знаний и суеверий. - "Нов. мир", 1969, №10.

28. Психологическ истории немецкого кино" Зигфрида Кракауэра

29. Жерар Ленн в книге "Фантастическое кино и его мифология" (Lenne G?гагd. Le cin?ma "Fantastique" et ses mythologies, Ed du cerf, 1970) рассматривает фантастику как собрание извечных мифов и развитие их постоянных структур, а Рене Предаль, написавший наиболее объемистый труд "Фантастическое кино" (Predal Rene. Le cinema fantastique", cinema club Seghers, 1970), группирует фильмы и по тематическим признакам, и по хронологии, и по жанрам, и по принадлежности отдельным писателям и режиссерам, так что понять принцип распределения материала весьма сложно.

30. Работа двух французских критиков Жака Сиклие и Андре-С. Лабарта "Образы научной фантастики" (Siclier J., Labarthe A.-S. " "Images de la science fiction", Ed. du cerf, 1958) представляет исторический очерк развития научно-фантастического кино от феерий Мельеса до символических чудовищ японского экрана и анализирует фильмы в связи с меняющейся исторической ситуацией. Но любопытно, что если Сиклие и Лабарт считают возможным поместить в раздел научной фантастики такие фильмы, как "Голем" и "Белые Зомби", то автор "Научной фантастики в кино" (Baxter John. Science Fiction in the Cinema. N. Y. - London, 1970) Джон Бакстер очень строго отсекает все произведения, в которых не трактуются научные проблемы или не появляются ученые.

31.

Фильмография

1. Джозеф Майкл Стражински. Вавилон-5. 1993–1998.

2. Ж-Л Годар. Альфавиль, 1965.

3. Жорж Мельес. Путешествие на Луну. 1902

4. Ларри и Энди Вачовски. Матрица. 1999–2003.

5. Протазанов Я. Аэлита. 1924.

6. Ридли Скотт. Бегущий по лезвию бритвы. 1982.

7. Стэнли Кубрик 2001: Космическая одиссея. 1968.

8. Ф. Трюффо. 451 по Фаренгейту. 1966.

9. Фриц Ланг. Метрополис. 1927.

10. Г. Уэллс, "Облик грядущего"

1. [1] Брэдбери Р., «На плечах великанов»: Первая публикация. Предисловие к сборнику «Иные миры: Фэнтези и научная фантастика с 1939 года» под редакцией Джона Тениссена, University of Manitoba Press, 1980. Переиздано в специальном выпуске MOSAIC, XIII/3–4 (весна-лето, 1980).

2. [2] Regine-Mihal Friedman. 'Capitals of Sorrow' From Metropolis to Brazil // Utopian Studies, Vol. 4, No. 2 (1993), pp. 35-43

[3] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. – Искусство, 1974

[4] Ruppert P. "Technology and the Construction of Gender in Fritz Lang's Metropolis". In: "Genders 32 (2000): 29 pars. 27 November 2001". <http:// www.genders.org/g32/g32_ruppert.html>.

[5] Rutsky R.L. The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism // New German Critique: an Interdisciplinary Journal of German Studies: 15 (Fall 1986). P. 137.

[6] Хабермас Ю. Модерн - незавершённый проект // Вопросы философии.- 1992.-№4.- С.40-52.

[7] Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне.- М., 2000.- 414 с.

[8] Baxter J. Science Fiction in the Cinema. London - New York, 1974, p. 53

[9] Ревич В.Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны, М. 1997.

[10] Чернышева Т. Научная фантастика и современное мифотворчество. Е. Брандис и В. Дмитревский (ред.) Фантастика–72, М.: 1972. С. 290.

[11] Богданов А. Красная звезда, М.: Правда. 1990. С. 21.

[12] Первушин А. Завоевание Марса. Марсианские хроники эпохи Великого Противостояния, М.: Эксмо, Яуза. 2006. С. 321

[13] Ларри Я. Небесный гость: Социально-фантастическая повесть. З. Дичаров (автор-сост.) Распятые. СПб.: Север–Запад. 1993. С. 123

[14] Gerovitch S. «New Soviet Man» inside Machine: Human Engineering, Spacecraft Design, and the Construction of Communism.Osiris, Second Series, Vol. 22, 2007.The Self as Project: Politics and the Human Sciences: 137.

[15] Чернышова. Указ. соч. С. 289.

[16] Там же.

[17] Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? 2006. С. 154.

[18] Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект. 2008.

[19] Gomel E. Science Fiction in Russia: From Utopia to New Age. Science Fiction. 1999. Studies, November: Р. 439.

[20] Ханютин Ю.М. 'Реальность фантастического мира' - Москва: Искусство, 1977 - с.303

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: