Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 24 страница

Далее следовала оговорка, представляющая прямую, уже политическую опасность для "Перевала". "Но, - читаем мы тут же, - "Перевал" полагает, что классовое творчество может и должно соответствовать действительности.

..."Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ, против разных видов приспособления, прикрываемых якобы левыми рассуждениями, что дело класса заказывать, а дело художника - выполнять заказ, против сухого рационализма и надуманности"876.

Это категорическое неприятие догм управляемого искусства не могло сойти с рук перевальцам.

Еще резче обострял их положение тот подробный анализ причин кризиса в литературе, к которому они возвращались вопреки уже царившим мажорным рапортам о новых успехах советской литературы. Перевальцы писали: "Упадок в поэзии общеизвестен... Лирика иссякает. Нет недостатка в стихах о тракторах, о заводах, о фабриках, но они сплошь и рядом пишутся по трафарету, убоги и однотонны. Немногим лучше обстоит дело и с художественной прозой. Она выглядит сейчас старомодно. Она пресна. Печатаются длиннейшие вещи, небрежные, необработанные. Разработка тем не отличается новизной. Повествование развертывается медленно, неуклюже. Характеры, типы, события лишены яркости, наглядности. Заедает ученичество, худо прикрытое подражание... Нет жизнерадостного смеха, сатира убога, наивна, скользит по мелочам. Писатель ничего не предугадывает, ни о чем не предупреждает, ничего не сигнализирует. Нет значительных мыслей, "философия" художественного произведения не глубока, выводы и тенденции часто ничтожны. Целый ряд писателей молчит, другие ушли в прошлое, в экзотику"877.

Это был диагноз. Он оказался верным. Литература [346] 30-х годов в основной своей части развивалась под знаком угаданных опасностей. Она и впредь долгие годы прибегала к мимикрии, к обману и себя, и читателя.

Что же предлагали перевальцы литературе?

Размышляя о том, "в чем начало и конец всякого писания", они подсказывали художнику, цитируя слова Гёте: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". И еще: "В наши дни нужно не только внимательное, правдивое живописание, но и более активное претворение того материала, над которым работает художник. Бытовизму надо нанести удар"878.

Однако даже слово "бытовизм" было комплиментом для конъюнктурной литературы. Она уже не отображала и не изображала - она предписывала действительности, какой "должно" ей быть.

Поэтому романтическая программа перевальцев была абсолютно несовместима с теорией и практикой наступившей реальности.

В том же номере "Литературной газеты" от 21 апреля 1930 года была опубликована редакционная статья под названием, призванным подвести итоги: "Конец "Перевала". Не жалея слов, редакция шла на прямую политическую дискредитацию противника. "Перевал" клевещет на советскую литературу, говоря о ее кризисе"879 - писала газета, напоминая, что у нас есть "поэты огромной лирической силы", такие, например, как А. Безыменский, и есть сильные произведения прозаиков - "Разгром" А. Фадеева, "Бруски" Ф. Панферова, "Девки" Н. Кочина, "Стальные ребра" И. Макарова.

Не согласна была редакция ни с перевальским упреком в "обрастании" некоторых писателей жирком благодушия, ни с апелляцией их к активности внутреннего мира художника, ни с теорией искусства, опирающейся на его специфику. Все это было расценено как "камни", которые тянут "Перевал" на дно. Он был обвинен в отступлении от марксизма, в бергсонианстве, апологии "эмоциональной рефлексии" и недооценке мировоззрения. Вся декларация была квалифицирована как "наск[347]возь лживая, насквозь фальшивая, отвратительно-беспринципная...".

До вывода оставалось рукой подать: "Даже этот краткий и неполный перечень положений перевальской декларации наглядно свидетельствует о полном загнивании содружества, о полной неспособности к самокритике и исправлению ошибок, ставит под сомнение вопрос о целесообразности дальнейшего существования "Перевала"880.

Враждебные "Перевалу" силы решили добить "содружество" на дискуссии, состоявшейся в Коммунистической академии немедленно, тогда же - в апреле 1930 года. В ней приняли участие М. Гельфанд, М. Бочачер, И. Гроссман-Рощин, О. Бескин, А. Зонин, И. Нович, Пир, И. Нусинов, И. Беспалов.

Перевальцы были в меньшинстве. На дискуссии выступили А. Лежнев, Д. Горбов, М. Полякова, П. Слетов, С. Пакентрейгер, было зачитано письмо И. Катаева.

Открывая дискуссию, Гельфанд говорил: "Переходный период представляется "Перевалу" какой-то механической смесью "мертвого" и "живого", старого и нового, больного и здорового, реакционного и прогрессивного, механической смесью "семян" и "праха". Метафорически выражаясь, переходный период представляется, очевидно, "Перевалу" как огромная куча неотсортированных зерен. Я не знаю, что мешает им охарактеризовать эпоху пролетарской диктатуры формой Мюссе "полумумия, полуэмбрион". Эти люди страдают поразительной слепотой на основные тенденции развития. Они представляют себе противоречия эпохи как нечто застывшее и упорно отворачиваются от основного, а именно от диктатуры пролетариата, от социалистического строительства, от того обстоятельства, что завоеваны основные предпосылки для построения социалистического общества. Теоретиков и писателей "Перевала" субъективно ни в какой мере не интересует вопрос, кто кого победит в этой происходящей на их глазах огромной классовой борьбе. Перед ними лишь клубок мучительных противоречий, они ставят вопрос таким образом: что будет завтра - мы не знаем, пока что мы сидим на развалинах старого мира. Эти люди не хотят знать, что на развалинах [349] воздвигается новое общество, что противоречия разрешаются в борьбе рабочего класса, что противоречия эти движут эпоху. Для "перевальцев" это лишь застывший ком противоречий, "судороги, слипшиеся комом". Чувство "распятости" на этих самых противоречиях характерно для "Перевала". Само собой разумеется, что люди, которые так оценивают переходный период, будут воспринимать любое событие, любое обострение классовой борьбы в стране,, любое движение именно с его мучительно противоречивой стороны, ибо противоречия для них - это только мучения, но не движение... Я назвал бы его ("Перевал". - Г. Б.) "союзом идеологической обороны от противоречий революции (...) Что значит оборона от противоречий революции? <...> В том-то и дело, что наши "герои", субъективно убегая от революционной действительности, субъективно обороняясь от ее противоречий, объективно отрицают, борются с ней. Объективно они враждебны ей"881.

В грязь были втоптаны и лозунг гуманизма, и защита искренности, и пафос высокого искусства. К травле цинично было приспособлено все - даже самоубийство В. Маяковского. Этот, как его называл Гельфанд, "большой солдат революции", "поэтический тамбур-мажор" был противопоставлен "маленьким ровесникам" из "Перевала"882. "Перевал" был объявлен ответственным и за смерть Маяковского, в которой был неповинен, и за "многосложные проблемы пролетарской литературы", которая не состоялась якобы по его вине.

Как бы умно и точно ни защищались перевальцы, они были обречены. Их высокие идеи о "новом гуманизме", который необходим социалистическому обществу, об "эстетической культуре", без которой не может расти писатель, о специфике искусства, без понимания которого критика не в состоянии выработать свою методологию, - все это было бессильно перед целью, которая осуществлялась руками рапповских критиков под лозунгом: "сокрушить идейно и организационно кулацко-[349]мещанскую софистику, злостно направленную против пролетарской диалектики" (И. Гроссман-Рощин)883.

На этом фоне позиция перевальцев была стоической: "Каковы основные пункты нашей программы? - от имени "Перевала" говорил Горбов. - Это гуманизм, трагедийность, моцартианство. Эти пункты нашей программы - звенья единой цепи"884. В условиях наступления на человеческое в человеке Горбов продолжал сигнализировать: "Сейчас вопрос о гуманизме является решающим"885. Его поддерживал И. Катаев: "Это тот же вопрос о кадрах социалистического общества"886.

Но это уже был глас вопиющего в пустыне.

Перевальцы ошибались, еще веря в то, что им оставлена возможность "самостоятельно думать" - это "марксизмом не возбраняется"887. "Самостоятельно думать" было уже не разрешено даже на словах.

В "Резолюции секции литературы и искусства Коммунистической академии о содружестве писателей "Перевал" перевальцам припомнили все прошлые обвинения. Им были вменены в вину связь с Воронским, троцкизм, "неокантианство и бергсонизм", "интуитивизм в сочетании с наивным реализмом"888, атака на теорию классовой борьбы, противопоставление искренности "классово-политической направленности творчества"889, апология "избранничества" (моцартианство), "новый гуманизм" (он был расценен как намеренное противопоставление "в дни жесточайших классовых битв" "борющемуся классовому человеку пролетариата человека вообще, человека с большой буквы, "живого человека"890.

В заключение была сделана попытка разрушить "Перевал" изнутри: резолюция допускала мысль, что "отдельные члены "содружества" по своей общественной и творческой установке не могут быть поставлены в один [350] ряд с идеологическими руководителями школы..."891. Имелся в виду прежде всего И. Катаев. Но он-то устоял; зато в эти дни вышли из "Перевала", официально заявив об этом, П. Павленко, П. Дружинин, Е. Эркин, И. Наседкин, А. Новиков, В. Кудашев, А. Малышкин, А. Саргиджан, Н. Колоколов. В 1931 году специальным письмом в "Правду" вышел из "Перевала" П. В. Слетов.

Вскоре в "Литературной газете" было опубликовано письмо М. М. Пришвина "Нижнее чутье" о выходе "из "Перевала": разъясняя, что он имеет слабое, чисто внешнее отношение к "Перевалу", он отвечал на статью Григорьева "Пришвин, алпатовщина и "Перевал", обвиняющую писателя в реакционном биологизме и прогрессивном антропологизме. Пришвин понимал, что его формальная связь с "Перевалом" была "лишь поводом, темой, заданной извне". К сожалению, это не остановило его от публичного отречения от "Перевала" в самый драматический для этого объединения момент.

Эта политическая истерика фактически подготовила уже в 1930 году физическую расправу над "Перевалом". Неудивительно, что в 1937 году М. Розенталь, автор статьи "Партия и литература", оценил линию "Перевала" как "троцкистскую и правооппортунистическую одновременно"892, а в "Хронике советской литературы за 20 лет" "Перевал" предстал как "троцкистская контрреволюционная диверсия в литературе"893. Концепция Воронского и перевальцев о сложном взаимодействии сознательного и подсознательного начал в человеческой психике стала главным аргументом для обвинений перевальцев в политической крамоле. Грубо искажая факты, автор заметки "О троцкистской группе "Перевал", помещенной внутри хроники, писал, что "троцкистские" теоретики "Перевала" всячески боролись против идеологии, мировоззрения в искусстве, против всякой тенденции, т. е. идеологической направленности в искусстве. Для этого мыслям и идеям противопоставлялись чувства, для этого сознанию противопоставлялись интуиция и область подсознательного"894. [351]

Такие оценки продержались в советской критике еще полвека.

Они были канонизированы в энциклопедической статье "Перевал", появившейся в 1935 году. Короткая информационная справка о составе группы быстро сменялась политическими оценками. "Перевал" обвинялся в полной приверженности троцкизму. Борьба "Перевала" против бытовизма, натурализма, конъюнктуры, иллюстративности была расценена как сознательное наступление на пролетарскую литературу. "Художественное творчество, - писал автор статьи А. Прозоров, - перевальцы толковали откровенно-идеалистически, как некий сверхразумный, интуитивный, стихийно-эмоциональный, в основном подсознательный процесс... Неисторический, внеклассовый, "гуманистический" подход к действительности неоднократно приводил перевальцев в их творчестве к примиренчеству по отношению к классовому врагу"895.

В статье также сообщалось, что "Перевал" позднее других литературных группировок реагировал на Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года в смысле отказа от групповщины. Лишь на первом пленуме Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября - 3 ноября 1932 года) перевальцами было подано заявление о роспуске группы"896.

Последним упоминанием о "Перевале" явилась статья "Правды" от 27 августа 1936 года897.

Этой статьей, а затем и репрессиями конца 30-х годов, во время которых погибли почти все члены содружества, "Перевал" на много десятилетий был вычеркнут из истории русской культуры.

XXI. РАПП: ВОЗМОЖНЫ ЛИ ВАРИАНТЫ!

Когда в 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы", он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й кон[352]ференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы тогда выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."898. "Какие-то особые пути" - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось опять к "показу живого человека", опять к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, опять к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев, взяв вину на себя, уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"899. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера" (обе - 1929 год) попытки применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики. Непродуктивность этого пути возрастала с каждым днем. Бесплодность рапповской методологии обнаружила себя в том, что после дискуссий 1929 - 1930 гг. она смогла родить только быстротечные и вульгарные лозунги, нанесшие огромный вред литературе и человеческим жизням: "За Магнитстрой литературы", за "одемьянивание литературы", за "призыв ударника в литературу", за "орабочивание РАПП" и т. п. Своим отношением к писателям-попутчикам рапповские критики, как мы видели, наносили прямой урон искусству. Надо было выбирать, двигаться в какую-то одну сто[353]рону, чего бы это ни стоило. Путь компромиссов оборачивался издержками, для честных людей - трагическими.

Проблема выбора стояла перед всеми. В том числе - и перед рапповскими критиками.

Не следует думать, что их путь был заведомо общим и единым, что они не размежевывались, не знали драматизма внутренней борьбы. Не все, но лучшие из них тоже двигались в определенном направлении - не двигаться было нельзя.

В этом убеждает путь Н. Берковского.

Настроенный на "просвечивание" действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему было все труднее строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".

На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, "полуизрасходован". Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются маломысленной падалью среднесерого быта"900. Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (199). Он все чаще напоминал, что первейший вопрос - о материале:

"Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое" (198). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры"901.

Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял "Братьев" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голого года" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Заката" И. Бабеля. А то, что принял, - "Зависть" Ю. Слеши, например, - то истолковал крайне прямолинейно. [354]

Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.

В этом Берковский ей отказывал.

Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьесы Киршона ("Заметки о драматургах"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие величины" мировой революции"902), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, - и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели"903. Пьесе "Мистерия-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..."904.

В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мисте-рию-Буфф", четко формулируя "прямолинейность" ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу"905.

Но дело было не в приемах.

На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения - "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического [355] призвания"906, писал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки нежели в более скромных задачах "культурничества" и точной критики каждодневного быта"907.

Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.

Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д. Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" - рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий - "от жизни" - есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью - главнейшую, живейшую связь - чересчур поверхностно - обще, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Напр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической..."908

Но именно с реальным комментарием на рубеже 20 - 30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.

Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями. Берковский же говорил об эпохе с не соответствующей ей пафосом. "Истекший литературный год, - писал он в 1928 году, - и год нынешний, быть может, поворотные. Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу все[356]ляется проблематика "культурной революции", вселяется и зажигает застывшие литературные очаги"909.

Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность - ясная и целеустремленная, что она соответствует первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что "лжереальность" возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены местным колоритом и что засилье слова (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивает в их сознании реальные впечатления жизни. Дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.

Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое - то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.

Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было не принять Маяковского, счесть его творчество анархизмом, ошибкой. Так он и сделал.

Через несколько лет жертвой его ошибки станет писатель Л. Добычин. Его рассказы, его роман "Город Эн" (1936) критиковались за формализм. По Ленинграду прокатилась волна проработок. Как пишет В. Каверин, "труд поставить все точки над "i" взял на себя литературовед Н. Берковский, который заявил на писательском собрании в Ленинграде, где обсуждалось творчество Добычина:

"Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы это, конечно, профиль смерти".

После этого собрания Леонид Добычин покончил самоубийством"910. [357]

Позднее Берковский скажет, явно имея в виду и свой ранний опыт: "Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого.

Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действовала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как если бы она была деревянным буфетом с отделениями"911.

Но все это будет позднее.

В 1930 году Берковский написал статью "О реализме честном и реализме "вороватом". Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному" (то есть - натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями"; "фантастный и гротескный" роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы (153).

И хотя анализ романа "Зависть" все еще завершался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критики. Берковский говорил о необходимости "двойного иска" к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью - раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами - два". Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм" (154).

Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" - эта формула означала, что критика уже интересует не только познающий, но и созидающий мир заново творец.

Что это могло дать критике, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) - одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной не[358]обычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы - "прозе поэтов".

Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, ищет новый подход к искусству. Мандельштам, писал он, "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (166). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вмышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (167 - 168). Берковский писал все это о себе. И о себе же было: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птаху, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (170 - 171). И потому он - "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (170).

Статья свидетельствовала, что Берковскому тесно в рамках "классовой семантики". Тогда он начал отступать от жестких канонов нормативности.

Берковский не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма - бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, - натуралисты.

Он пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было для него темой не только новой, но, как оказалось, перспективной.

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть", и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, - там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, [359] берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным - все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (161). Но в поэзии Гейне критик видит и слезы "веселой арлекинады": там стиль был "на свободе", он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (162). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной "игрой" (161).

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы только приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам - "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: