Монтаж Аттракционов 9 страница

Хотя С. и считается исключительно здешним (восточнославянских территорий) явлением, но нечто подобное наблюдается и в искусстве стран, переживших тоталитарное прошлое (немецкий фильм «Гуд бай, Ленин!», реж. В. Беккер) либо же справедливо опасающихся тоталитарной перспективы (роман С. Льюиса «У нас это невозможно», 1935; «Портрет М. Тэтчер» X. Хааке). Однако всем этим примерам не хватает нужного градуса остранения, репертуар привлекаемых образов скуден, авторский талант расходуется исключительно в сатирических целях. Сатира же в классическом С. представляет только низший уровень интенции, если не исключается вовсе. Исключение из этого правила — новеллистика Ха Цзиня, американского прозаика китайского происхождения, как раз ввиду своего среднего знания английского языка достигающего соцартовского эффекта при описании казусов маоизма.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Дискурс, Концептуализм, Постмодернизм, Стёб.

Кабаков Илья (р. 1933, Днепропетровск) — советский художник, мастер инсталляций, график (проиллюстрировал около 100 книг). Сын бухгалтерши и слесаря (который в детстве его «колотил нещадно»). Учился в Суриковском художественном институте в Москве (1951-1957). Классик соц-арта (хотя называют его и представителем «русского поп-арта» и концептуализма), творчески воссоздавший «феномен коммуналки», по его собственному выражению, «чудовищное тесто коммунально-речевого китча». Июлем 1970 года датируется рождение «альбомного жанра» (с 1975 года практикует их квартирную демонстрацию и семинары с участием 15-20 человек). Эмигрировал на Запад. Участник престижных международных экспозиций: Венецианские биеннале (1988, 1993, 2003), Кассельская «Документа» (1992), инсталляция в МОМА и др.

Социальные Центры

СОЦИАЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ («centro sociale») — сеть неофициальных центров социальной помощи в Италии, созданная и поддерживаемая леворадикальными молодежными организациями. Возникла в 1980-х годах путем трансформации сквоттерского движения. Собственно, большая часть С. Ц. размещена в сквотах, однако специфика здесь несколько иная. Ниже — некоторые впечатления автора этой статьи от посещения двух С. Ц. в Милане.

Первый С. Ц. выглядел как обычный, слегка отремонтированный дом. С одним отличием — всю стену занимала мастерски нарисованная гигантская физиономия капиталиста в цилиндре и с толстой сигарой во рту, который, пыхтя, лезет из-за обшарпанного заборчика прямо на зрителя. Этот Центр, как удалось узнать, уже легализован властями, то ли как общежитие, то ли как ячейка молодежного досуга. Подъезд напоминал галерею граффити, двери лифта вообще хотелось выломать и забрать на память как почтовую открытку о мировой революции. Отдельно рядом с подъездом на первом этаже — прокуренная комната. Длинный стол, галдящая орава. Всем героям вечера — заметно за двадцать. Стены сверху донизу оклеены прокламациями, плакатами и репортажными фото. Натуральная история герильи в картинках. Невероятное количество проявлений солидарности: с народом Палестины, с Кубой, с курдами, с басками, с прочим этнографическим пролетариатом. Тут же — подпольная библиотека, залежи злобного подрывного чтива. Народ за столом насмешливо соглашается на мое фотографирование (хорош гусь, из СССР приехал красный уголок фотографировать!). Пьют, вскрывают арбуз, курят. Передают косяк и мне; скверная, однако, у итальянцев привычка — замешивать траву с табаком. Курим, дым клубами, дверь нараспашку, и всем пофиг, мне в том числе — в родной стране я бы уже закрылся на несколько запоров.

Второй «центро социале» носил имя композитора «Леонкавалло». Подъезжали очень долго по огромному бетонному желобу — тут уже граффити на десяток метров ввысь, на сотни в длину, сплошным полотном. «Леонкавалло» — один из первых сквотов в Италии, появился еще в 1974 году. Власти его, в конце концов, разогнали, и тогда молодежь захватила пустующую фабрику, где отбивает атаки полиции уже не первый год. Вообще, все С. Ц. появляются по сквоттерскому сценарию: просто группа активистов захватывает бесхозный дом и крышуется какой-либо общественной организацией.

Впрочем, тот же «Леонкавалло» имеет отдаленное подобие центра развлечений. На входе берут плату — около пяти долларов. Внутри — столпотворение вавилонское. Толкотня всех и всяческих тусовщиков, нацменьшинств и возрастов. Сразу слева за стеклом, под яркой тепличной лампой в горшках — нежные ростки конопли. Впрочем, меня заверили, что официально продажа травы на территории Леонкавалло запрещена. Сама тепличка при входе в книжный магазин, там весь цвет печатного радикализма, но много и просто хороших книг, уцененных. Попался на глаза итальянский Пелевин — «Жизнь насекомых». Продажи травы действительно не наблюдалось. Так, сущий пустяк, — прямо в магазине стоит стеклянный чан с краником, налитый граппой вперемешку со знакомым растительным материалом, и двое пацанов продают эту марихуано-граппу плюс пиво в бутылках с классическим пятили- стником на этикетке. Ну, и насчитать хотя бы трех человек без самокрутки, трубки или кальяна во рту тоже было сложно.

Далее — чилл-аут, отгороженный полиэтиленом закуток, озвученный трип-хопом и смягченный подушками. Наискось от магазина, сквозь черный проем — два огромных размалеванных полутемных зала, бывшие фабричные цеха, в одном гремит транс, в другом — хаус. В программе следующего вечера — диджеи из московского «Аэроданса».

Путешествие Алисы в страну чудес. Столовая — социальные блюда, социальные цены менее двух долларов; для Италии — просто смех. Вообще, любой крупный С. Ц. как государство в государстве: официальные законы не действуют. Цены сверхнизкие потому, что здешняя бойкая торговля просто не платит налогов: надпись на майке одного социальщика — «Always duty free». Во дворе — на газонах растут пахучие кусты той же канабинольной породы в человеческий рост, рядом с лотков продаются благовония, майки, фенечки, кассеты. Еще несколько залов. В одном — самозабвенным кружком шаманит полдесятка барабанщиков. В другом полутьма, разноцветные люди, долговязые чернокожие в беретах, оставившие свои автоматы в гардеробе, отплясывают под «Legalize it!» Боба Марли, дым щиплет глаза.

Наконец, вполне благоустроенное кафе. Выпиваем-покуриваем, какая-то итальянка с нервным тиком на красивом лице долго и сердито допытывается, почему я не пишу о проблемах украинских нелегалов. Оказывается, пару лет назад городские власти провели зачистку окраин и выбросили много въезжего люда на улицу. «Леонкавалло» подобрал часть из них, в том числе много украинцев, помог с жильем и работой. Через несколько минут меня знакомят со Светой, которая все подтверждает. Она живет в Италии уже три года, говорит с заметным акцентом, забывает слова. Окончила Черновицкий университет. Въехала не вполне законно, оказалась на улице. При «Леонкавалло» ее пристроили на кухне, сейчас она помогает готовить при какой-то приличной ресторации. Хозяева попались нормальные, помогли с натурализацией, уже и документы готовы...

Форма С. Ц. представляется более продуктивной, чем сквот, ибо итальянские активисты научились избегать главной опасности — обуржуазивания, рано или поздно губящего захваченные территории. Очевидно, «центро социале» выполняют сразу роли и точек досуга, и ячеек левых организаций,и библиотек, и центров адаптации иммигрантов, и, по всей совокупности функций, очагов сопротивления истеблишменту. И в этом формате опыт итальянцев может пригодиться на постсоветском пространстве, где С. Ц. способны занять пустующую нишу движения гражданских инициатив в его наиболее радикальном варианте.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автономы, Анархисты, Коммуна, Сквот.

Срамной Рок

СРАМНОЙ РОК — название, которым в начале 1990-х годов рок-кри тика обозначила ряд довольно разных групп, активно использующих в своих текстах ненормативную лексику. Наиболее известные срамные рокеры прошедшего десятилетия — московские группы «Хуй забей» и «Александр Лаэртский бэнд», ныне к таковым можно отнести «Ленинград» (Санкт-Петербург) и Захара Мая (США—Россия—Украина), элементы С. Р. встречались в 1980-х годах у московской концептуальной группы «ДК».

Правомерность выделения С. Р. в особое направление диктуется тем, что, в отличие от большинства рок- музыкантов, использующих мат лишь как один из элементов творчества, «срамные» строят свои тексты преимущественно вокруг ненорматива и ситуаций, в которых обычно матерщина используется чаще всего. Персонаж срамных песен — маргинал, неудачник, возмутитель спокойствия, «алкоголик и придурок» («Ленинград»), эротоман, часто невменяем до полного сумасшествия, совершает немотивированные поступки, акты насилия. При этом важно отметить отличие С. Р. от панк-рока, использующего похожие приемы. Обсценная лексика в панке, как и в остальной рок-музыке — лишь одно из средств привлечения внимания, рассчитанное на моментальную реакцию аудитории. Гораздо более сильным приемом здесь остаются энергия и жесткость музыки, общая агрессия подачи, анархизм — важно не то, что поют, сколько сам вопль, импульс разрушения.

С музыкальной точки зрения С. Р., напротив, мягок и в каком-то смысле консервативен. Здесь не услышишь гитарного рева. Равные права обретают сугубо «нероковые» скрипка и аккордеон, трубы и слащавые синтезаторы. С. Р. активно используют традиционные жанры и формы — романс, самодеятельную балладу, марш, вальс, эстраду пятидесятых, фольклор. Вокал отнюдь не звериный, напротив, нежный, не лишенный романтических тонов и даже мечтательности (как у того же Лаэртского); хрип Сергея Шну- рова («Ленинград») — это, скорее, часть все того же имиджа побитого жизнью бродяги. Никакой грязи в записи — даже на домашней студии «Хуй забей» научились достигать вполне приличного качества звука. Все ради одного — донести текст до слушателя четко, ясно и без искажений. Ибо именно текст, его коленца и конструкции,сочетания сюжетов с выражениями и выражений с плавной лиричной музыкой — главное достоинство С. Р.

Результатом становятся стопроцентные хиты, пропитанные, совсем по Бахтину, низовым, карнавальным остроумием. Слушать С. Р. смешно — за это его и ценят. Музыка здесь, стоит повторить, второстепенна, на первом плане текст и безудержное раблезианство.

И, как ни странно, именно потому у С. Р. более обширное будущее, чем у безвременно скончавшегося «большого» рока. По всем своим составляющим музыкальный «срам» приближается к кабаре, с его непристойностью, жизнелюбием и мультикультурностью. Недаром уже и герои неокабаретной музыки Британии Tiger Lillies записывают альбом с Сергеем Шнуровым. С. Р. будет всегда из-за того, что, в русском языке по-прежнему существует масса табу, которые даже после всех перемен и потрясений никуда не ушли. До тех пор, пока существует это лингвистическое целомудрие — людям будет интересно слышать забористые построения со сцены, а значит и найдется, кому их сочинять.

[Д. Десятерик]

СМ.: Мат, Панк, Провокация, Рок, Цензура.

Стёб

СТЁБ — тип вербальных отношений в паре субъект-объект, предполагающий осмеивание и вышучивание второго первым. При этом объектом может быть не только человек, но и животное, группа людей, общество, любой предмет, явление материального мира, конкретная идеология, религия и т. д.

С. сродни гоневу, однако, в отличие от него, имеет адресность, более остроумен и осмыслен. Если гонево часто становится литературным приемом, то С. (он может быть и письменным, и устным) органично вписывается в сатирический, юмористический дискурс и чаще применяется в журналистике, роке, хип-хопе. Тем не менее выступление профессионального юмориста — уже шоу-бизнес. Ведь С. — занятие абсолютно бескорыстное, любительское в лучшем смысле. Задачей является не столько издевательство над объектом, сколько представление его в пародийном, сниженном виде, разгрузка от излишнего пафоса, с одной стороны, и пошлости — с другой.

С. невозможно выделить в отдельный жанр. Скорее, это интонация, приправа, проявление определенных эмоций. Однако чувство меры и вкуса здесь необходимо, как и везде. Неудачно стебущийся воспринимается как надоедливый записной остряк, зато меткий С. и смешит аудиторию, и воспринимается самим адресатом без особого напряжения — при наличии, конечно, чувства юмора. Впрочем, даже и без оного последствия для стебальщика не могут быть слишком тяжелыми, ведь прямых оскорблений или клеветы С. не содержит. Именно поэтому С. стал одной из форм эстетического сопротивления в позднем СССР, с успехом применялся как в массовых жанрах, наподобие рок- музыки, так и в среде концептуалистов. Более того, ближе к 1980-м годам появились почти полностью построенные на С. стили — соц-арт, унаследовавший многие приемы концептуализма, и особое «концептуалистское» направление в роке, в котором преуспели арт-группа «Мухоморы», выпустившая великолепный «Золотой альбом» (позже трансформировались в ансамбль «Среднерусская возвышенность», стебавшийся не менее метко), студийная группа «ДК» и отделившиеся от нее насквозь стебовые «Веселые картинки»; С.-экспериментами занимался и лидер пост-панк-команды «Гражданская Оборона» Егор Летов в своем проекте «Коммунизм». Это лишь наиболее заметные примеры; в целом С. был центральным элементом советской рок-музыки наряду с пафосом ниспровержения и мизантропией, в ущерб, правда, музыке как таковой. В любом случае, «стёбоопасные» направления в искусстве сошли на нет после исчезновения главного объекта С.— СССР, а энергия зубоскальства перешла на профессиональную эстраду. Что до нынешних субкультур, то их носители в большинстве беспросветно серьезны.

Хотя, конечно, яркие образчики С. и гона встречались изредка и после 1991 года. Стоит вспомнить акции группы «Экспроприация территории искусства» (слово «хуй» телами на Красной площади) или передачу «Тихий дом», где Сергей Курехин доказывал, что Ленин — гриб. В XXI веке, увы, методы С. перенимает скучная публика —имиджмейкеры, политики и полит-технологи, — в их исполнении, при сохранении формы, суть испаряется. Но, когда телега увязает в болоте, необходимо стегать изо всех сил, чтобы выбраться на твердое место. В России таких болот хватает. Так что — были бы стебари, а С. сыщется.

[Д. Десятерик]

СМ.: Гонево, Панк, Рок, Срамной Рок, Концептуализм.

Т

Тактические Медиа

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА — альтернативные средства массовой информации, выражающие точку зрения групп меньшинства, по тем или иным причинам не представленную в мейнстримных прессе и ТВ. По утверждению теоретиков — «медиа кризиса, критики и оппозиции», рассчитанные на «активность и соучастие» (О. Киреев).

Со времен первой мировой войны на мировом рынке информации утвердилась тенденция утраты свободы прессы. В боевое время газеты и радио стали рупорами психологической войны и пропаганды, в мирное — инструментом обоснования внутренней политики. Благодаря работе частных и государственных пиар-контор СМИ даже в подборе информационных поводов начали руководствоваться предложениями, сформулированными за пределами редакций.

На Западе по-настоящему свободны солидные газеты с устойчивой репутацией и определенным кругом покупателей, вроде Mond или Guardian. В целом же СМИ отражают позицию крупных корпораций, в первую очередь электронные, зависящие от состоятельных инвесторов, рекламодателей и непрямых субсидий государства. Происходит это, поскольку конкурентная борьба в сфере информации требует возрастающих вложений; важная причина затрат — взрывной прогресс в области технологий. Качество изображения, развлечения и информирования публики, выигрыш во времени напрямую зависят от технических новинок. Гонка информационной вооруженности делает вещателей и, в меньшей степени, газетчиков, зависимыми от инвесторов.

С другой стороны, постоянный прогресс приводит к тому, что технологии быстро превращаются в морально устаревшую рухлядь, которую можно приобрести почти даром. Так, в Голландии в начале 1990-х годов началось движение информационного сквоттерства. Группы активистов за бесценок производили радикальные программы и подключались к кабельным каналам. Программы включали социальные клипы против строительства европейских автобанов, информационные выпуски и даже малобюджетные комедийные шоу. Сегодня радикальные организации поднаторели в производстве пропагандистских фильмов. И это не только заунывные рассуждения о политике в духе телеобращений Усамы бин Ладена, но и динамично смонтированные документалки. Например, очень впечатляет недавно снятая в стиле голливудского полного метра получасовка британских троцкистов «Восстание (против) Подушного Налога». Весь фильм под жизнерадостный хип-хоп недовольные британцы азартно бьют полицейских, рушат витрины и жгут автомобили. Комментарий минимален и присутствует в форме интервью участников событий и как бы случайно записанного матерного трепа монтажеров.

С того момента, как достижения техногенной цивилизации стали доступны рядовым «чайникам», коммерческие масс-медиа утрачивают монополию, к которой шли с начала века. Кроме того, общество со слабой и неквалифицированной внутренней критикой обречено на загнивание (пример тому — «управляемая демократия» в странах бывшего СССР). Посему альтернативные СМИ развиваются практически во всем мире. Нишу заполняют как агенты системы, и «грантоеды» из неправительственных организаций, так и отпетые бунтари. Благодаря компьютеру и пакету общедоступных программ любитель может смакетировать газету или создать плакат. Когда глобальные политические идеи умерли, малые политические группы, защитники демократических ценностей получили прекрасный пропагандистский инструментарий.

Это — как временные тематические сайты, политическое видео, плакаты, листовки, так и интернет-рассылки и даже злободневные политические анекдоты и старый добрый самиздат: Т. М. являются его частичной реинкарнацией. В африканской глуши, например, лавочники вывешивают на дверях сводки важных новостей, чтоб грамотные прочитали и рассказали неграмотным. Понятно, что такая сводка составляется не по принципу важности событий для выпускающего редактора CNN, а исходя из местных реалий.

В развитых странах уже вполне реально получить не просто текст или фотографию, информирующую о событиях, замалчиваемых мейнстримными СМИ, но даже «скачать» по Сети и просмотреть специализированную телепередачу. Т.М. стали одним из основных средств критики глобализации и настоящего установления демократии — словом, а не сверхточной ракетой.

[В. Задирака]

СМ.: Самиздат, Сеть, Телевидение.

Тату

ТАТУ — рисунок, наносимый на кожу человека. По некоторым данным, традиция возникла семь тысяч лет тому назад.

С помощью надписей и рисунков создается визуальное высказывание, описывающее биографию, мировоззрение или общественный статус обладателя, принадлежность к профессиональной, религиозной, этнической группе. Рисунок либо накалывается, либо выцарапывается, в образовавшиеся ранки вводится краситель. Аутентичные Т. в виде узоров, растительных орнаментов называют трайблами (от англ. tribal — род, племя). Первоисточник — полинезийская культура, в которой такие узоры служат различающими признаками. К чисто русским трайблам можно отнести Т. рода войск, различных подразделений МВД, ФСБ, тюремные, где можно выделить свои касты: воры в законе, паханы, авторитеты, отрицалы. Самовольное нанесение таких Т. карается.

Самые захватывающие сюжеты и формы Т. (хори-моно) подарила миру Япония. Ныне в чести также вариации на тему киберпанка (биомеханики) — дикая смесь сюрреализма, экспрессионистской графики, готических, барочных и комиксовых образов. Прародитель стиля — всемирно известный художник Гигер («Оскар» за работу над фильмом «Чужой»). Каждый татуировщик понимает его по-своему, отсюда разнообразие сюжетных линий. В таких эскизах неожиданно возникают символы, заимствованные из древних Т.-культур. Тем самым киберпанк-Т. как бы защищают не только от опасностей, существующих издревле, но также от напастей сегодняшнего дня.

[К. Ефимова]

СМ.: Боди-арт.

Театр Жестокости

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.

Понять, что представляет собой Т. Ж., невозможно без фигуры его основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма «Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению (!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание (по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.

Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.

С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт. Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927 — январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.

После закрытия «Альфред Жарри» Арто в начале 1930-х годов провозглашает Т. Ж. как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия. Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой жизни художника в Т. Ж. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику, чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном поведении, что привело к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает, что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записав радиопередачу «Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.

Некоторые аспекты Т. Ж. в изложении Арто таковы: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей...» (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М., 2000).

Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о «реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий, толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны».

И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей.

Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень велико. Постулаты Т. Ж. буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в 1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру, американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»). Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука, потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с системой Т. Ж. соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»), созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым (кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM». Основополагающими для панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать «паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис», 1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое движение отошло в историю.

Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: