Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 1 страница

Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями, музыкой и танцами: «...жертвователь... под пение остальных жрецов и звон колоколов, входит в спальню, окропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает священными венками из только что сорванных цветов. Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом водружает их на носилки, и процессия в сопровождении пения и музыки... направляется в зал...» [38.301].

Во второе «кормление» «...брахман выдавливает прямо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната, налепляет на голову, руки и ноги бога очищенные бананы разных сортов и поливает идолов «пятерным нектаром» — кашей... из тростникового сахара, меда, масла, молока и бананов...» [38.300].

На ночь «бога укладывают на ложе справа от богини и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается масло, «пятерной нектар>, молоко, йогурт, мед, шафран, кокосовое масло и сандал» [38.304].

Таким образом, здесь мы видим явные признаки архаического религиозного сознания, уходящего своими корнями к тотемизму и фетишизму первобытного общества.

IV. Символ, идеал, канон

Как уже говорилось выше, мифологическое сознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, все уровни духовной жизни первобытного коллектива. В нем еще невозможно вычленить собственно эстетические, художественные, религиозные, этические или практические уровни. Это произойдет позже, когда в культуре классового общества возникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушить народно-мифологические структуры. Но в собственно мифологическом сознании существует органическая синкретичность, базирующаяся на образно-ассоциативном мышлении «мифологического» человека.

В процессе исторического развития у различных сторон мифологического сознания возникают специфические содержательные функции. Например, возникновение в религии иллюзорной картины мира, в которой естественные силы, господствующие над человеком, приобретают характер сверхъестественных; совершаемое искусством эстетическое освоение мира через систему образно-художественного мышления; формирование устойчивых и категоричных (табуированных) норм поведения, закрепленных в морали.

Однако ни одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первородной основы, от первородной синкретической целостности. И процесс различения, расхождения этих сторон мифологического сознания осуществляется через их формализованную или становящуюся все более формализованной общность.

Вот почему, например, исторически долгое время мораль существует как «религиозная» мораль, искусство как «религиозное» искусство, хотя содержание и морали, и искусства как сложившихся форм общественного сознания определяется не этими прилагательными, а конкретно-историческими формами социально-экономической жизни.

В конкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-религиозных структур особенно наглядно обнаруживается общность и противоположность, формализованное единство и содержательный антагонизм искусства и религии. Этот процесс, возникший в лоне мифологического сознания, идет от символа, в котором сакральный смысл, его тайное значение еще очень тесно связывает художественное и религиозное, к канону, в котором уже намечаются различия между художественным и религиозным пониманием ортодоксального правила, и от канона к стилю, в котором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающая религиозные устойчивые структуры.

Символ как художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лоне мифологического сознания и, более того, — в самых ранних формах первобытного мышления, в котором возникает определенная система знаков, обозначающая покровительство и запреты — тотем и табу.

Общность между символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляется в их существенном признаке — все они есть знаки обозначения тайного, скрытого смысла, доступного лишь посвященным. Другим существенным общим признаком является то, что все они есть знаки того, чем на самом деле они не являются.

В символе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превращается в целую конструкцию, «указывающую на нечто, чем она не является» [148.184], и которая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне [148.196—200].

Так, в буддизме была создана целая система символов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Будды.и его жизни. Наиболее распространенным символом является изображение колеса или сияющего круга, которые символизируют учение Будды или его самого в неантропоморфном варианте.

Не менее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, которые воспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например, слон есть символ Будды, вознесшегося над землей.)

Изображение священного дерева Бодхи, под которым Будда произносил свои первые проповеди, также является художественно-религиозным символом буддизма.

Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы На-чарджунаконда в Индии (I—II вв. н.э.) и даются в определенной системе изображения. Да и сама форма буддийских ступ имеет определенное символическое значение и, возможно, восходит к до-буддийской индийской культуре, к фаллическому символу — лингаму. Затем в развитом буддизме создается целая система символических поз Будды, изображающих его различные состояния.

В исламе, в процессе его исторического развития, также возникла определенная система символов, имеющих религиозное и художественное значение. Но на ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое, художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, были выработаны религиозно-художественные символы.

Так, символом божественной, совершенной красоты, выраженной в понятии «джамал», стал купол мечети; символом божественного величия (понятие «джалал») стали минареты; сим-

А.

волом божественного имени (понятие «сифат») стали письмена на внешних стенах мечети. В исламе огромное символическое значение имел и зеленый цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллаха.

В христианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самые существенные принципы.

В «Символе веры» и в православии, и в католицизме были сформулированы основные принципы христианства — его учение о триедином Боге: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух святой. Это учение было зашифровано в символах-знаках, для обозначения которых были созданы изобразительные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два символа трансформируются, приобретая антропоморфный характер, и существуют параллельно с первоначальным вариантом.

Огромное эстетическое значение в символике христианства имеет и свет — лучезарный, божественный свет, являющийся символом божественной благодати.

Символ света имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античных представлений о двух началах жизни — светлом и темном. Светлое начало в античной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, солнцеликого Аполлона — носителя знания и разума. Именно лучезарный Аполлон как символ света-знания противостоит темному, мрачному дионисическому началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансформировала этот антропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистый мистический символ совершенного и божественно-прекрасного. Так, для Плотина высшая красота — это свет Солнца, зарницы, блеск золота. И наиболее универсальная красота — это небесный свет, символизирующий эманацию божественной полноты.

В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом божественного. Материальным носителем этого света становится золото, которое символизирует этот свет, является овеществленной божественной ясностью, ибо оно чисто и нетленно, так же как чист и нетленен божественный дух [см. 5.46—49].

Наряду с золотом носителем божественного начала является и стекло, пропускающее этот свет. «Этот символ... светоносного вещества сохраняет свою значимость, — замечает С.С. Аверин-

цев, — для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж... В мозаике даже и самое стекло смальты... как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла» [5.48].

Божественный свет — это и нимбы вокруг голов святых, не говоря рке о нимбах Христа и Богоматери, это и луч в сцене благовещения, исходящий от Бога, и сияющая мандала вокруг Христа на иконах «Преображения», «Воскресения» и «Вознесения».

Аналогичные идеи встречаются и в теологии средневекового мусульманства, особенно в суфизме — пантеистическом направлении ислама, эстетические идеи которого носили мистический характер. Здесь свет — высшее и единое начало мира, и потому он прекрасен. Это лучезарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая его совершенным и прекрасным. '.

Более того, у суфиев-иллюминаторов свет превращается в космологическое начало, которое лежит в основе Мира. Глава этого направления, Сухраварди, писал: «Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого она проявляется и наделяет все предметы существованием, давая им жизнь своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие мира, вся Его красота и все Его совершенство суть дары его щедрости» [цит. по 236.462—463].

Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием античной традиции, своеобразно и неповторимо трансформируясь через художественные образы мусульманских народов и через мусульманское художественное мышление. В христианском богословии есть прямые указания на то, что многие символы христианства есть результат трансформации символов античной религии, культуры и мифологии.

Например, Л. Успенский говорит о том, что раннехристианская церковь заимствовала ряд символов у «язычников». «...Символ корабля, — пишет он, — в далекой древности обозначал путешествие души в потусторонний мир, а со времени появления христианства стал просто символом благополучного житейского пути, символом благоденствия...» [257.53]. А затем «корабль стал символом церкви, плывущей по волнам житейского моря, а также символом души, ведомой церковью» [257.52].

Далее он пишет: «Одним из наиболее распространенных символов первых веков христианства была рыба. Мотив этот был также заимствован. Принятию его христианами, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельских повествованиях» [258.54]. Но заимствования эти не меняли существа христианства, так как (по утверждению Л. Успенского): во-первых, «пользуясь формами античного искусства, она [первохристианская церковь. — Е.Я.] наполняла их своим содержанием, от*которого изменялись и сами эти формы» [258.45], а во-вторых, церковь «берет все то из языческого мира, что можно назвать «христианством до Христа» [258.45]..

Так христианство трансформировало и мистифицировало многие символы — образы античной культуры, хотя официально в своей ортодоксии, как видим, оно всячески открещивалось от античной культуры.

Сложными и противоречивыми путями шел процесс создания христианской символики, опирающейся на различные традиции и художественно-образное мышление.

Так, например, один из центральных православных религиозно-художественных символов — «Деисус», который «воплощает идею заступничества: Богоматерь и Предтеча обращаются с молением к Спасителю...» [140.128], формировался в процессе длительного исторического развития и, возможно, под влиянием церемониала византийского двора, когда по сторонам василевса становились придворные лица в позе адорации. Вместе с тем на этот религиозно-художественный символ оказали влияние, через византийскую иконографию, более древние символы поклонения Христу.

Не менее сложным в православии является символ «Софии» — творческой премудрости Бога, являющейся вечной идеей человечества и тайной мира. В иконографическом каноне София изображается сидящей на огненном троне между Богоматерью и Иоанном Предтечей с пылающими крыльями и огненным ликом. Не менее сложно символическое значение грома и молнии, которые в иконографическом варианте являются символом нуминоза, т.е. божественной силы и власти.

Так или иначе, но символы всех религий, а христианства в особенности, имеют тайный смысл, строго соответствующий основным догматам веры.

Наибольший интерес в этом отношении представляет доклад японского ученого, профессора Мациору Ватанабе «Структура символики прекрасного», с которым он выступил на VI Международном конгрессе по эстетике (Упсала, Швеция, 1968).

М. Ватанабе считает, что существуют два вида символики: 1) трансцендентная, при которой функции символа заканчиваются с постижением воспринимаемого объекта и 2) имманентная, в пределах которой символ в качестве представляемого образа не теряет первоначального смысла и после постижения объекта, т.е. остается вечным и неизменным. Религиозные символы прекрасного М. Ватанабе относит к имманентным, так как «через овеществленный объект религиозного поклонения божество не передается, оно существует в нем» [111.272], и, следовательно, в символе невозможно суммировать конкретное, многообразное бытие мира — он внутренне постоянен и неизменен. М. Ватанабе считает, что в этом заключается преимущество и достоинство религиозного символа прекрасного. Но так ли это?

Действительно, религиозный символ закончен и неизменен. И поэтому в строгом смысле религия не имеет в своей структуре категории идеала, ибо идеал предполагает совершенствование, улучшение мира. Некоторая близость эстетического и религиозного сознания определяется тем, что они являются такими формами общественного сознания, которые наиболее основательно тяготеют к созданию совершенных конструкций человеческого бытия, хотя и по-разному понятых.

Религиозные эмоции, представления, действия немыслимы без тяготения к иллюзорно-совершенному, в свою очередь, религиозное мировоззрение есть рациональное конструирование совершенного бытия, вернее — совершенного инобытия.

И в эстетическом сознании проблема идеала, совершенного является одной из главнейших. Более того, эстетический идеал является своеобразной доминантой, определяющей всю структуру эстетического сознания. В эстетическом идеале в концентрированной конкретно-чувственной форме выражаются прогрессивные тенденции общественного развития, представления о совершенном человеке и совершенном обществе. Замечательным качеством эстетического идеала является то, что он не может быть бледной абстрактной схемой, он всегда исторически конкретен, полнокровен, жизненно достоверен. Вот почему эстетический идеал в его кон-

кретно-историческом развитии всегда находит наиболее яркое воплощение в искусстве. Именно искусство материализовывало и за-печатляло в лучших своих произведениях вечное стремление человечества к совершенству. Во многих скульптурных и рельефных образах буддийских храмов Древней и средневековой Индии, Индонезии, Шри-Ланка запечатлены не столько символы буддизма, сколько реальная красота человека и его жизни. В изумительных книжных миниатюрах мусульманских народов, в кружеве арабского письма, в декоративных мотивах прикладного искусства, в архитектурных образах мечетей и медресе художественное совершенство преодолевает догматические символы ислама. В скульптурных образах Венеры Милосской или Аполлона Бельведерского перед нами предстает античный идеал физически развитого, совершенного человека, раскрывается духовная жизнь и социально-духовные устремления общества античной Греции. Иллюзорные представления средневековья об идеале как о жизни, полной духовно-мистической экзальтации, ярко раскрываются в экспрессивных деформированных образах средневековой немецкой и французской католической скульптуры, в канонических образах суровых святых на иконах православной церкви.

Но уже у С. Ботичелли, еще тяготевшего к средневековому представлению о совершенстве, начинают просвечивать черты нового видения идеального человека, человека, в котором соединяется духовное и физическое совершенство. Эти черты находят свое полное выражение в творчестве Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые еще более конкретизируют эстетический идеал Возрождения, показав в образах своих произведений не только диалектическое единство физического и духовного, но и творческие устремления человека-борца, человека Нового времени. Эстетический идеал всегда в движении, всегда наполняется конкретным жизненным содержанием, приобретая черты неповторимого, художественно убедительного образа совершенного человека той или иной исторической эпохи.

Конструирование религиозно понятого идеала имеет иные особенности. Все мировые религии стремятся создать вечный и неизменный идеал, воплощая его в образах Мухаммеда, Будды, Христа. Эти идеальные образы вечны, их не касается дыхание истории.

Религиозный идеал неизменен, поэтому он не может ставить перед людьми задачу совершенствования самого себя и, следова-

22 - 643

тельно, всего общества. Он направляет мысли и чувства человека в сферу мистических размышлений о потустороннем мире, который только и может быть идеальным и совершенным.

В своем утверждении вечности и неизменности идеала религия находит мощного теоретического союзника в эстетических концепциях объективного идеализма. Уже для Платона идеальная форма существования духа — идея прекрасного — носит религиозную окраску, ибо она божественна.

Еще более основательно религиозный смысл идеала (или прекрасного) утверждает Гегель, подчеркивая его неизменность как синоним божественности. «Мы можем, — пишет он, — ставить во главу угла в качестве основной черты идеала радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей собственной замкнутости и удовлетворенности. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог... блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность, обращенность в себя вместе с отрицанием всего особенного сообщает им черты радости и тихого спокойствия» [69.161].

И далее, конкретизируя это теоретическое положение, Гегель указывает на то, что совершенным идеалом являются боги и святые христианской религии. «Высшая чистота идеала... будет... состоять лишь в том, что перед нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касаются борьба и антагонизмы» [69.180].

Да, религия действительно на все живое, развивающееся стремится наложить неизменный отпечаток догмы, бытия своих богов и святых, пребывающих в блаженном спокойствии и удовлетворенности, равнодушных к страданиям и горю людей. Религиозный идеал, будучи исторически неизменной схемой, снимает в человеке стремление к реализации поставленных перед ним целей. Религия снимает вопрос о возможности достижения смертным человеком совершенства в земной жизни, ею отрицаются земная радость идеала, существование основы для жизни общества в тенденциях социального прогресса. Здесь религия смыкается с философскими концепциями субъективного идеализ-

ма. Ведь именно И. Кант утверждал, что идеал всегда остается в сфере должного, но не действительного, т.е. что он практически неосуществим. И это утверх<дение о неизменности идеала, отказ от объективных исторически конкретных критериев совершенства неизбежно приводит к крайнему социальному релятивизму религиозного толка.

Когда верующий человек, не соотнося свои субъективные переживания и представления с каким-то конкретным, об'Вективным образом совершенного, неизбежно придает идеалу черты, рожденные из его личного религиозного и вообще духовно-практического опыта, он формирует в своем сознании предельно индивидуалистическое представление об идеале, идет к произвольной концепции совершенного.

Но способность воспринимать идеал, прекрасное складывалась исторически: она развивалась вместе с развитием и совершенствованием духовной жизни человека.

Наряду с символом и идеалом в структуре религиозно-художественного мышления религий огромное значение имел канон. Здесь мы остановимся лишь на принципиальном значении этой проблемы, хотя религиозно-художественная символика и каноны буддизма и ислама должны стать предметом специального фило-софско-эстетического исследования.

Канон исторически есть устойчивая система, регулирующая и организующая духовные структуры общественной жизни вообще, и религиозной и художественной в особенности.

Так, в Римской империи была введена строгая система общественной жизни, долженствовавшая создать устойчивые принципы социальных институтов и регулировать поведение гражданина великой империи. В Петровскую эпоху в России также была сделана попытка строго регламентировать все уровни социальной и духовной жизни общества.

В искусстве и религии генетически канон возникает в процессе разрушения, распада целостного, универсального мифологического сознания. Здесь, в каноне, общество стремится рке на вычле-нившихся уровнях сознания, на уровнях складывающихся или уже сложившихся форм общественного сознания сохранить целостность и устойчивость структуры данной формы сознания.

При анализе возникновения канона в структуре религиозной и художественной форм общественного сознания очень трудно

U

22'

вычленить чисто религиозное или художественное, так они тесно исторически переплетены, но все же в определенных аспектах это возможно.

Даже в древнейших формах искусства наиболее основательно обнаруживается переплетенность художественного и религиозного элементов канона. Например, «древнеегипетское искусство — это искусство образных инвариантов. Они отлично приспособлены для сохранения традиции, канона (в частности, ритуального), воплощая незыблемость предания, ритуала» [183.12].

В культуре народов, исповедующих буддизм, ислам или христианство, эволюция канона убедительно показывает и раскрывает своеобразие не только религиозного, но и художественного сознания.

Следует лишь заметить, что существенное различие между художественным и религиозным каноном заключается в том, что если «художественный канон есть количественно-структурная модель...» [149.15], то религиозный канон есть догмат, пронизывающий не только количественные уровни, но и содержательные, т.е. качественные. Поэтому религиозный канон не допускает отступления не только от построения формы, но и от содержательного начала. Так, канонизированные святые в буддизме, исламе и христианстве имеют совершенно строгий набор качеств, а не только внешнее выражение, которые не могут быть нарушены или изменены. Например, в христианской агиографической литературе в «Житиях святых» (жизнеописание мучеников, исповедников, аскетов-монахов) существовал строгий набор качеств, которыми должен обладать святой, т.е. был создан определенный канонический образ святого. Жизнеописание обязательно должно было начинаться с необычного детства святого, который рке в это время обладал исключительными качествами святости: соблюдал посты, был серьезен, не играл с другими детьми. Став взрослым, он обязательно должен был творить чудеса и в конце своей жизни принять мученичество.

В «Истории христианской православной церкви» протоиерея Петра Смирнова приводится ряд «биографий» подобных святых. Наиболее характерные из них — житие святого Игнатия, который римским императором Траяном (I в.н.э.) был отдан на растерзание зверям и вышел на арену Римского Колизея со словами, славящими Христа, а также житие святой Софии (матери Веры, На-

дежды и Любви), которая не вынесла мучительной смерти своих дочерей и умерла в муках, став святой (начало XI в. н.э.) [см. 218.64—65, 71—72]. По строгому канону дается здесь и описание жизни монахов-аскетов Антония Великого, Пахомия, Иллариона (III—IV вв. н.э.), создателей монашества [218.119—126].

Вместе с тем канон был тем принципом, который определял своеобразие построения архитектурных религиозных сооружений и организацию других искусств вокруг этого главного элемента религиозного культа.

Так, в буддизме организация архитектурного ансамбля осуществлялась по строгим канонам и определяла место и характер рельефов, скульптур и изображений. Ярким примером в этом отношении являются буддийские архитектурные ансамбли Боробо-дура (Индонезия, VIII—IX вв.н.э.) или Ваша-да-ге (Шри-Ланка, XII в.н.э.), в которых расположение скульптур, рельефов и изображений подчинено строгим каноническим принципам.

Не меньшее значение имел архитектурный канон в мусульманской художественной культуре. Ансамбль мечети обязательно должен был включать в себя минарет, водоем для ритуальных омовений («хауз»), место для представителей светской и духовной власти («максура»), а также изолированный зал для женщин с отдельным входом.

В интерьере мечети обязателен был «михраб» — богато декорированная ниша, указывающая правоверному мусульманину направление на Мекку, и «минбар» — кафедра, с которой оглашались приговоры и государственные указы. Характер архитектурного мусульманского ансамбля в значительной степени определял и характер организации остальных искусств с доминирующими моментами декоративной образности.

Каноны христианского архитектурного ансамбля (православного и католического) с большими плоскостями нефов и внешних стен храма в значительной степени давали возможность для доминирования изобразительных элементов в синтезе искусств (витражи, фрески, росписи).

В процессе исторического развития канона своеобразие его существования и функционирования в значительной степени определялось той системой искусств, которая складывалась в той или иной мировой религии. Вместе с тем на него оказывало определяющее влияние то ведущее искусство, которое возникало в этой сис-

теме искусств. Вот почему эти каноны невозможно понять вне синтеза искусств, вне того своеобразия, которое определялось доминированием декоративно-прикладного искусства в буддизме и исламе и изобразительного искусства и пластики в христианстве.

Канон не мог абсолютно определять своеобразие художественного мышления, он лишь в определенных исторических рамках был способен на определенном содержательно-формальном уровне организовать устойчивость художественной целостности.

Причем канон в еще большей степени подчеркивал талантливость и оригинальность художника, творящего в его рамках, так как для того, чтобы создать в его тесных рамках значительное или великое художественное произведение, нужно было обладать огромным творческим потенциалом, способностью преодолеть канон.

Так, творчество Андрея Рублева осуществлялось в рамках хрис-тианско-православных канонов, но вместе с тем оно выходило за его формальные рамки, став неповторимым явлением русской культуры. Вот почему, например, его «Воскрешение Лазаря» «осталось сугубо индивидуальным философским размышлением, глубина и цельность которого остались недоступными его современникам и продолжателям» [212.65]. Более того, подлинное художественное произведение, формально выраженное через канон, не может быть передано через копию, в то время как стандартные иконописные канонические сюжеты успешно репродуцировались копиистами-богомазами. Именно поэтому замечательное творение Андрея Рублева («Воскрешение Лазаря») обладало всеми признаками гениальности. Здесь «восприятие идей, перенесение могло быть осуществлено во всей полноте лишь при созерцании оригинала, ибо мысль художника не вычленялась только через иконографию, она была воплощена во всем неповторимом индивидуальном строе иконы» [212.77].

V. Эстетически-эмоциональная антитеза

Близость искусства и религии на эстетически-эмоциональном уровне связана с тем, что у них существуют некоторые общие структурные признаки. Искусство и религия — это такие духов-

ные феномены, в которых эмоционально-оценочные уровни превалируют над познавательно-информационными. Направленность воздействия структур этих феноменов различна: в искусстве его эмоционально-оценочная природа способствует движению человека к познанию и обнарркению объективных свойств мира; в религии — эти структуры работают в другом направлении — в направлении идеализации мира человеком.

В этом взаимодействии структур сознания особое место занимают процессы эстетического и религиозного восприятия, которые при некоторой внешней, кажущейся тождественности в сущности своей выражают различные социальные, духовные и психологические ценности в жизни человека. Восприятие, как известно, дает целостный чувственный образ отражаемого объекта. Образ, возникающий при восприятии, как бы подготавливает человека к действию, которое подчас начинается непосредственно с момента восприятия.

Содержание эстетического восприятия в конечном счете определяется предметом восприятия, т.е. эстетическими явлениями действительности и искусства. Но немаловажную роль в этом процессе имеет и структура эстетического субъекта, та установка, которая характеризует это восприятие как эстетическое.

В процессе эстетического восприятия действительность предстает перед субъектом во всех своих свойствах и проявлениях. Красота природы, героический поступок или трагическое событие в эстетическом восприятии раскрываются в своих объективных качествах. И произведения искусства в этом восприятии выступают не только как художественно-значительная форма, но и как определенное содержание. Здесь восприятие идет от целостного чувственного образа, от внешнего бытия произведения искусства к анализу его содержания, к размышлению, к раскрытию этого содержания через цепь ассоциаций.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: