Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 2 страница




Следовательно, можно эстетическое восприятие определить как объективно-ассогщативпое, т.е. как восприятие, содержащее объективную информацию об эстетических сторонах объекта и вместе с тем характеризующее субъекта как активную, творческую натуру, в которой воспринимаемый объект способствует углублению эстетического богатства личности.

Это восприятие действительно носит углубленный характер, так как, несмотря на свою чувственно-образную природу, помогает че-


ловеку проникнуть в существенные стороны воспринимаемого объекта. Например, даже у человека, не проникнутого религиозным мироощущением, восприятие картины Рембрандта «Даная», при поверхностном отношении к объекту, может дать неверное или неглубокое понимание шедевра рембрандтовского реализма.

Дело в том, что, как правило, у зрителя восприятие этой картины ассоциируется с древнегреческой мифологией (подчас экскурсовод способствует возникновению подобных ассоциаций) и зритель «видит» золотой луч, падающий из-за занавеса на ложе Данаи. На самом деле этого луча нет, ибо реализму Рембрандта чужда мифологическая интерпретация этого образа. Картину наполняет золотистый свет, все дело в колористическом решении [см. 63.39]. Тем самым этому мифологическому сюжету Рембрандт придает земное, человеческое содержание, повествуя о человеческих страстях. И подлинно художественное, глубоко эстетическое восприятие этой картины вызовет у зрителя ассоциации более глубокие, нежели при поверхностном восприятии, раскроет объективное богатство искусства Рембрандта, поведет человека в мир многообразных сравнений, глубочайших размышлений и переживаний. Огромное значение имеет также специфика эстетической установки, т.е. предрасположенность человека к восприятию произведения искусства.

Установка в эстетическом восприятии всегда связана с положительными эмоциями, так как в процессе эстетического восприятия человек всегда испытывает радость, удовольствие, наслаждение независимо от того, воспринимает он трагические или прекрасные явления.

Дело в том, что объективные явления действительности и произведения искусства могут выступать в качестве эстетических объектов только тогда, когда они связаны с процессом утверждения совершенного, прекрасного. Поэтому трагические, низменные, отвратительные, уродливые явления действительности могут приобретать эстетический смысл только через их отрицание и, следовательно, через утверждение подлинно эстетических ценностей.

Именно так воспринимаются, например, произведения известного немецкого скульптора и художника-графика Фрица Кремера, создавшего всемирно известньта мемориальный памятник жертвам Бухенвальда (1952—1958). Предметом своего творчества Ф. Кремер избрал трагическое, ужасное, отвратительное. Но, не-

смотря на фантасмагорию уродливых человеческих тел («Вальпургиева ночь») и на не менее уродливые символические образы реакции («Венгерские видения»), напоминающие образы Ф. Гойи, не испытываешь чувства отчаяния или безысходности. При всем отрицательном характере эстетического восприятия в зрителе рождается чувство протеста против всего отвратительного и уродливого, возникает ощущение необходимости борьбы за жизнь, достойную человека.

Фриц Кремер суров в своем видении мира, его мемориальный памятник в Бухенвальде необычен, фигуры, изможденных людей не сразу ассоциируются с людьми, способными бороться, они даже сначала отталкивающи. Но чем больше смотришь на них, тем глубже понимаешь эстетическое совершенство этого памятника, через уродливое и трагическое несущего к зрителю красоту человеческой жизни и борьбы. И прав Фриц Кремер, когда он говорит, что красоту в искусстве нельзя отделить от правды. Так называемое изящное искусство не всегда правдиво, но правдивое искусство всегда прекрасно [271].

Таким образом^ восприятие отрицательных явлений и в самой действительности, и воспроизведенных искусством становится эстетическим только в том случае, если оно несет в себе «положительный заряд», если оно дает человеку знание о подлинно прогрессивной тенденции человеческого бытия, о подлинной красоте и гуманизме.

Глубина эстетического восприятия усиливается также тем, что оно, как правило, носит непосредственный характер, в его структуре отсутствуют такие элементы установки, которые отвлекали бы человека от образно-чувственного осмысления объективных эстетических свойств воспринимаемых объектов.

В эстетическом восприятии мир представлен перед человеком во всей своей реальной красоте, во всех своих реальных эстетических сторонах и процессах, во всей своей непосредственности. И непосредственность эстетического восприятия как бы сливается с непосредственностью самой действительности, между ними не возникает гносеологических оттенков, которые бы мешали образно-чувственному познанию и осмыслению воспринимаемого. Но это вовсе не значит, что в эстетическом восприятии стихийно, «автоматически» раскрываются эстетические стороны действительности. Отнюдь нет, потому что так же как для того, чтобы


понимать произведения искусства, нужно быть художественно образованным человеком (К. Маркс), так и для понимания эстетической сущности природы и человека нужна высокая культура эстетического восприятия, необходимо систематически воспитывать свою способность эстетически воспринимать мир.

Не следует уподобляться тем англичанам, которые, увидев на лондонских пейзажах Тернера розовый туман, воскликнули: «Этого не может быть!», но, взглянув за окно, в самом деле обнаружили розовый оттенок действительного лондонского тумана. Надо развивать эту способность проникать в такие стороны действительности, которые ускользают от первого поверхностного восприятия, наполнять это восприятие эстетическим содержанием, видеть и слышать то, что может увидеть только человеческий глаз и услышать человеческое ухо.

Совершенно иной характер носит религиозное восприятие. Его структура в значительной мере определяется предметом религиозного сознания, т.е. теми сторонами действительности, которые еще не познаны человеком и выступают в качестве сверхъестественных, непреодолимых сил.

Поэтому и в восприятии объективных эстетических сторон действительности религиозным человеком доминирует установка на восприятие иллюзорной, а отнюдь не реальной сущности. Психологически это вполне объяснимо, так как «чувственное содержание восприятия до известной степени перестраивается в соответствии с предметным значением... одни выступают больше на первый план, другие отступают, как бы стушевываются...» [234.250].

Действительно, воспринимая красочность заката, необычную предвечернюю тишину, человек может видеть в этих природных явлениях и действительную красоту в ее объективных проявлениях, и нечто духовное, мистическое, если установка его восприятия религиозно акцентирована. Эта психологическая основа возможности отхода от восприятия предмета в целом, в его действительных свойствах, преувеличение одной стороны или даже создание иллюзии свойств, которыми предмет вообще не обладает, основательно закрепляется идеологической работой церкви, старанием богословов и теоретиков религии. Так, например, они утверждают: «...смотря на розу, мы переживаем не потому, что видим в ней прекрасную форму или атомы материи, или логику.— это святотатство. Нет, она волнует нас как непосредственно

божественное откровение» [89.22]. Признавая, что природные явления обладают красотой в силу того, что в них проявляется ритм, симметрия, единство в разнообразии, этот богослов все же в заключение говорит о том, что «все это Божье творение, дающее нашей душе огромную радость» [89.25—26].

Таким образом, у верующего складывается определенная эстетическая апперцепция, определяющая характер его дальнейших эстетических переживаний. Это относится и к искусству. Верующий видит в произведениях искусства в первую очередь мистический смысл, старается отвлечься от земных элементов, воспроизведенных в произведении.

Богословы всячески помогают верующему в создании подобной устойчивой формы художественного объекта. Современный неотомист Анри Бремон утверждает, что молитва есть «чистая поэзия, и поэтому чистая поэзия должна быть молитвой» [294.18]. Ему вторит православный проповедник, утверждающий, что «через внешнюю гармонию стиха наша душа познает Святой дух» [217.12].

Следует отметить, что если эстетическое восприятие можно определить как объективно-ассоциативное, то религиозное с полным основанием следует определить как экспрессивно-субъективное, так как для верующего характерно вчувствование в воспринимаемый эстетический или художественный объект, стремление перенести свои субъективные желания на объект, сделать их его содержанием. Это особенно ясно видно при восприятии верующими иконы или какого-нибудь культового предмета (креста, скульптуры, витража и т.д.); в этом восприятии присутствует обращение к действительной предметности воспринимаемого, изображаемого и наивное представление о том, что молитвы могут быть услышаны этим изображением, которое в сознании верующего тождественно Христу или деве Марии (изображенных на иконе). И поэтому это обращение, это восприятие с точки зрения верующего должно быть действительным — его молитва должна быть услышана. В этом процессе верующий испытывает радость, но эта радость в значительной степени носит не эстетический, а утилитарный характер (уверенность в том, что молитва услышана и будет удовлетворена).

Вместе с тем в религиозном восприятии эстетических и художественных объектов присутствует и в более широком смысле элемент удовольствия, духовной удовлетворенности. Но дело в


том, что и это удовольствие, своеобразная духовная разрядка возникает не в результате восприятия объективных эстетических свойств действительности или произведений искусства, а в результате подчас своеобразного духовного смирения.

Именно поэтому искусство и религия вырабатывают совершенно различные «механизмы» эмоционально-эстетического воздействия на человека. Искусство вызывает в человеке катарсис, религия — преимущественно экстаз. Эта тенденция очень четко осмыслена теоретически: история философии и история эстетики обнаруживают две тенденции в объяснении природы художественных и религиозных феноменов.

У Аристотеля катарсис, осуществляемый высокой трагедией, есть процесс очищения человека от дурных эмоций, от аффектов путем воздействия на самые социально развитые эмоции: сострадание и страх [см. 16.56]; у Платона же мистический, энтузиазм есть процесс наполнения человеческой души богом, есть иррациональный процесс, уводящий его от реального мира в мир религиозно интерпретируемого идеала добра и красоты.

У Псевдо-Лонгина искусство призвано пробуждать в человеке чувство возвышенного, которое является «отзвуком величия души», так как «природа... сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому...» [190.64]; у Плотина же искусство есть низшее воплощение божественного идеального начала; главное в человеческой жизни — постоянно готовить себя к экстатическому умоисступлению. Только в таких экстатических состояниях, по Плотину, человек достигает озарения истинной, божественной красотой, только в нем человеческая душа возвращается к богу (иногда покидая даже тело). Эти исторические антитезы можно было бы продолжить, но и вышерассмотренные идеи убедительно говорят о том, как теоретически осмысливались эмоционально-эстетические функции художественного и религиозного сознания. В этих антитезах четко обнарркиваются духовно-позитивное содержание катарсиса и мистическая болезненность религиозного экстатического исступления.

В катарсисе, конечно, достигается высокое эмоциональное напряжение, граничащее с аффектом. Но катарсис не только мгновенное самосгорание аффектов; это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери (в результате сильной эмоциональной разрядки) сталкивается с

предощущением обнаружения великих, значительных, жизненно необходимых для человека ценностей. Неожиданное осознание этого в состоянии страдания или отчаяния (под воздействием, например, трагической ситуации в искусстве) и является величайшим импульсом человеческой жизни. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоистическим мирком и живет высокими духовными, человеческими интересами, активной, реальной, полной жизнью. Именно искусство приводит человека к такому радостному ощущению своей силы, возможности преодолеть пограничные жизненные ситуации [287.12—14].

В религиозном экстазе создается лишь иллюзия свободы, так как это эмоционально-аффективное, эстетически окрашенное состояние возвращает человека в замкнутый мирок его индивидуальных переживаний, не дает ему выйти за рамки этого иллюзорного круга и, более того, порождает чувство безысходности, чувство страдания, обреченности и неизбежности пассивного существования — минорный оттенок становится доминирующим в этом состоянии.

Конечно, и в состоянии экстаза могут присутствовать элементы эстетического переживания, элементы удовольствия от переживаемого, но это лишь бледное напоминание истинного эстетического переживания. «...Страдание, как признак жизни и деятельности, может быть особенно желанным, когда ощущение жизни в силу каких-либо причин ослабело... Слабый и усталый человек, которого удовольствие уже не может побудить к деятельности и которого нельзя заставить приобщиться к источнику удовольствия... все же может найти в страдании последнее неиссякающее удовольствие», — пишет И. Гирн [73.46—47].

Например, самоистязания языческих, христианских или мусульманских подвижников есть своеобразный способ возбудить себя к жизни, на какое-то время возбудить в себе деятельное начало; люди часто «...предаются минутному страданию ради наслаждения последующим подъемом» [73.44], который, однако, не может быть длительным и устойчивым.

Однако и в этом подъеме, в этом экстазе человек стремится освободиться от деформирующего его жизнь мира, пытается утвердить ценность своей индивидуальности, ценность бытия личности и неповторимость каждого человека. Но абсолютизация этого принципа поведения и жизни приводит к тому, что инди-


видуальность еще более замыкается в рамках предельно субъективных' переживаний, сознание остается на уровне рефлексии, становится мистически замкнутым и болезненным.

Экстаз, как уже говорилось, был эмоциональной основой раннехристианской мистики, а корни его уходят к мистическому энтузиазму Платона. Теоретически эту идею обновил теолог-философ Пьер Тейяр де Шарден, утверждавший, что в экстазе «одна за другой... высвобождаются вокруг нас «души», унося вверх свою непередаваемую ношу сознания... Под синтезирующим действием персонализирующего единения, углубляя в себе свои элементы, одновременно углубляя себя, ноосфера коллективно достигает своей точки конвергенции в «конце света» [253.267].

Будучи исторически сплетенными, вступив в сложные взаимодействия, они порождали своеобразные и неповторимые явления, в которых подчас было трудно отделить религиозное от художественного. Это было связано с тем, что искусство в определенных исторических условиях преимущественно функционировало в структуре церкви, в структуре религиозного сознания, и это не могло не отложить отпечаток на него, придать его образам особые, неповторимые черты.

VI. Буддизм и искусство

Я не стремлюсь к смерти, я не стремлюсь к

жизни...

Я сознательно и бодро ожидаю, пока придет

мой час.

Будда

Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет.

Су Ши

1. Социальная «нейтральность» буддизма и искусство

Александра Македонского и его солдат в период завоевания Индии удивляло то, что крестьяне, работавшие на полях вблизи мест, где шли битвы, и жители городов, подвергшихся штурму

греческими войсками, совершенно безразлично относились к военным событиям, продолжая заниматься своими делами. И лишь позже греческие завоеватели, познакомившись с учением Будды, возникшим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н.э., поняли, что это поведение не было странным, что оно продиктовано идеей буддизма (идущей еще от древнего культа Вишну) о том, что человек не должен делать зла, не должен вредить никакой жизни и должен воздерживаться от насилия.

И, казалось бы, этот нейтрализм делал буддизм религией, которая не влияла на социальную жизнь.

Но как верно замечает Томас Манро, «ни буддизм, ни христианство не возникали как социальные или политические революции; их послания были моральными и религиозными. Но они имели глубокие социальные и политические последствия...» [332.108].

И в искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; этр идеи несовершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг' его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, совершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвести от них горе и несчастье.

Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая верующему человеку мысль о всесилии Будды и иллюзорности усилий человека, творящего добро, так как его усилия несоизмеримы со всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал совершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность социальных отношений.

Вместе с тем буддизм всегда тяготел к социально-нравственному поучению, которое он стремился воплотить в конкретных художественных образах. Однако подлинно художественные произведения оказывались более емкими и содержательными, чем религиозные, социальные и нравственные поучения буддизма.


Так, существует буддийское поучение о трех жизненных путях, о которых познавший истину Будда поведал в первой знаменитой Бенаресской проповеди пяти монахам, ставшим его первыми учениками:

«О, братья! В две крайности не должны вступать вступившие на путь! В какие же две?

Одна из них в страстях соединена с наслаждением... низкая, грубая, свойственная человеку непросвещенному.

Другая связана с собственным истязанием, скорбная, не святая, и связана с тщетою.

Совершенный [т.е. Будда. — Е.Я.], обойдя обе эти крайности, уразумел срединный путь, дающий прозрение, знание, ведущий к успокоению, высшему уразумению, нирване» [228.137].

Можно не знать, например, религиозного значения этого сюжета, воплощенного в трех скульптурных изображениях человека, находящихся в буддийской пагоде Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изображения, чтобы понять эстетическую, художественную ценность данных скульптур.

Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скрестив ноги предельно полного человека с огромным животом, закрытыми глазами и блаженной улыбкой на лице; 2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможденного человека с аскетическим лицом святого (в руках он держит маленькое зернышко) и 3) стоящего сзади них стройного юношу с гармонически развитым телом, высоким обнаженным торсом и прекрасным, одухотворенным лицом. Религиозный смысл этих скульптур таков: жил человек, как многие, погрязший в чревоугодии и забывший о душе. Но вот он увидел, как многие голодают, и не смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съедавшим в день только одно маленькое конопляное зернышко. В замечательном творении древнего индийского поэта Асвагоши «Жизнь Будды», которое многие исследователи называют буддийским евангелием, так описывается одно из аналогичных состояний Будды:

Сердце свое обратил он На умерщвление плоти, На воздержанье от страсти, Мысли о пище отверг. Пост соблюдал он, какого

Не соблюсти человеку,

Был в безглагольной он мысли,

Шесть продолжал так годов.

По конопляному только

Зернышку ел каждодневно.

Тело его исхудало,

Тонкий и бледный он стал. [17.130]

Но затем Будда понял, что отшельничество и пост не могут открыть ему истину; он возвратился в мир и стал ждать озарения и мудрости, идя по пути личного искания истины, отрекаясь от земных страстей и желаний:

Мудрости, самой глубокой,

Сверхчеловеческих знанийч

Сам я душою достиг. '

...Имени я не имею,

Радости я не желаю,

Голос глаголящий я.

Что возвещаю я — правду,

Что я ищу — лишь свободы,

Освобожденья от пытки

Всех и всего, что живет. [17.160—161]

Этот путь превратил его — бодхисатву (идеальное существо, приближающееся по своим достоинствам к Будде) в собственно Будду- (Он изображен в виде идеального совершенного юноши.) Но даже не зная этого религиозно-нравственного сюжета, зритель глубоко чувствует более широкий социально-эстетический смысл этих скульптур: они несут его в своем образно-художественном решении.

Хотя социальная и нравственно-религиозная идея этого сюжета более абстрактна: буддизм выступал как против чрезмерного увлечения жизненными благами (и здесь он вступил в яростную борьбу в Индии с материалистической философской школой чар-ваков), так и против крайнего аскетизма и самоистязания, считая, что умеренность, самоуглубление, созерцание и спокойное ожидание своего часа — это единственный путь, ведущий к нирване. Тем более что «благоговение самоуглубления для буддизма — то же, что для других религий — молитва» [200.315], т.е. в этом состоянии буддист наиболее близок к идеально-духовному отношению к миру.


Но художественные образы, созданные по этому сюжету, оказались глубже и многозначительнее, в них более основательно зазвучали социальные проблемы, нежели проблемы нравственно-философские и религиозные. Искусство всегда восстанавливало целостное, гармоническое отношение человека к миру, корректировало абсолютизацию как идеального, так и грубо материального отношения к жизни.

Буддийская теология всегда стремилась возвратить человека к тому, чтобы «не делать различия между добрым и злым, людьми и животными...» [254.443].

Здесь буддизм явно трансформирует более гуманистические принципы ведической культуры. Так, в «Махабхарате» точно определяется, в чем достоинство и смысл человеческой жизни:

Но знаешь ли ты, в чем добро вековое?

Должны мы любить всех живых, все живое,

Ни в мыслях, ни в действиях зла не питая, —

Вот истина вечная, правда святая.

Все люди прекрасны, что сердцем беззлобны... [172.575—

576]

Таким образом, красота здесь неотделима от добра, в то время как буддизм нейтрализует эту органическую взаимосвязь.

Более того, даже пантеон богов доарийского и даже ранне-арийского периода в Индии — это пантеон существ, очень близких к человеку; они более сильные, более справедливые или более гневные существа, чем простой человек, но это человек во всех реальных проявлениях; они антропоморфны. Вот почему древне-индусская мифология, также как греческая, стала основанием и неисчерпаемым источником развивающегося искусства.

Большое социальное значение имела и идея буддизма о смерти человека, которая не является просто уничтожением, но есть лишь переход к другой жизни, и лишь в нирване человек достигает полного растворения, исчезновения (угашения). В этой идее заключается зерно диалектической мысли о неуничтожимости реальности (материальной или идеальной), идея о бесконечности бытия мира, а следовательно, и человека в нем. Следует отметить, что эта универсальная проблема всегда вставала перед человечеством, пытавшимся в той или иной форме осознать смысл своего существования. Так, например, в нирване также возникает проблема вечности (первоначального), так как «...возвращение к на-

чалу называется покоем, а покой называется возвращением к сущности. Возвращение к сущности называется постоянством» [97.119].

И далее в европейской философии раннего средневековья, через идеи Платона, на которого, несомненно, оказали влияние индийские философские теории, возникает проблема вечности бытия. Так, Прокл в «Первоосновах теологии» утверждает: «Всякая частная душа может снизойти в становлении в беспредельное и подняться от становления к сущему... Пребывая беспредельное время среди богов, она в свою очередь не может оставаться все последующее время в телах, поскольку то, что не имеет временного начала, никогда не может иметь и конца... Следовательно... каждая душа имеет кругообороты восхождения от становления и нисхождения в становление•' и это не может прекратиться в течение (всего) беспредельного времени. Поэтому каждая частная душа может снизойти и подняться в беспредельное. И это претерпевание, происходящее со всеми душами, (никогда) не прекратится» [12.575—576].

Однако если в раннем буддизме идея вечности бытия может быть интерпретируема и материалистически, то у Прокла она выражена с позиций объективного идеализма, столь близкого к религиозному мышлению раннего христианства.

И уже М. Метерлинк пишет философское эссе «Смерть», в котором развивает идеи, очень близкие идеалистическим аспектам буддийского миросозерцания. Он пишет о том, что абсолютное уничтожение человека и сознания невозможно и что величайшая цель саморазвивающегося бытия заключается в уничтожении страдания [см. 176.273—290].

Но дело заключается в том, что религиозные и философско-идеалистические построения буддизма о будущем, существовании в значительной степени снимали необходимость размышления человека; вечность поглощала сегодняшний день. И лишь искусство возвращало человека к сегодняшнему дню, превращало абстрактные буддийские идеи в картины и образы земного бытия человека.

Искусство нейтрализовало скептическое отношение раннего буддизма к человеческим чувствам, а в реформированном буддизме, идущем по пути махаяны, оно акцентировало внимание на человеческих чувствах — гедонизм стал его органическим содер-


жанием. Якши и якшини в индийской скульптуре, украшающей ступы в Бхархуте и Санчи, полны чувственной неги и грации; эти образы далеки от абстрактных идей потустороннего, от идей абсолютного покоя.

В рельефах этих же ступ обнаружены сюжеты, которые вообще далеки от пантеона богов и символов буддизма; их, пожалуй, можно определить как бытовой жанр (см. иллюстрации к джа-таке в антаблементе ограды ступы в Бхархуте), который контрастирует с религиозно-нравственными поучениями буддизма.

Таким образом, искусство, включенное в структуру социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную индифферентность буддизма, возвращало человека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно это делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и неповторимым. Это связано также с тем, что искусство соединялось с буддизмом тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности — этически-философская система последнего, когда искусство в значительной степени могло спонтанно развертывать свою сущность.

Однако буддизм попытался и это искусство ввести в рамки своей догматики, превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образного обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как своеобразный эстетический феномен. «Только при одном условии устное поэтическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством, — пишет исследователь фольклора П.Г. Богатырев, — а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией, с таким пиететом относится к определенным поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений.

Что это более или менее возможно, показывает ряд исторических примеров. Так передавались жрецами на протяжении веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами», по буддийской терминологии. Все усилия были направлены на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь от незначительных

нововведений, и было достигнуто. Там, где роль коллектива состоит только в сохранении поднятого до неприкосновенного канона поэтического произведения, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше коллективного творчества» [37.382—

383].

Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать ему чисто религиозный смысл. В определенных исторических условиях это была социально-актуальная задача создания художественно-религиозной целостности. Но в дальнейшем эта актуальность оказалась застывшей, косной, она стремилась сделать это единство неизменным, с абсолютным господством «социально-актуального» религиозного начала.

2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция

Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности субъекта и объекта, человека и природы, материи и духа. «...Будда... постоянно учил, — пишет О. Розенберг, — что ...самостоятельного Я нет, что нет и обособленного от него мира, нет самостоятельных предметов, нет обособленной «жизни», все это — неразрывные корреляты, отделимые друг от друга только в абстракции» [230.60].

Такое понимание основных философско-религиозных принципов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. «...Буддизм ставит своей задачей, — пишет Шици-теру Уеда (Университет Киото), — преодоление страданий, причиняемых человеку «безумием Я», и потому он становится на позиции неразличения между «потусторонним» и «посюсторонним» в своем учении о пути к нирване» [307.360].

vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!