Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 4 страница




Эта особенность эволюции общественного производства характерна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религией стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромное влияние орнаментальная, декоративная художественная традиция народов этого региона, истоками своими уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, проявляются глубинные основы некоторой общности художественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных верований.

3.'[ Эстетический парадокс буддизма

Буддизм как философско-религиозная концепция и как церковь в процессе своего исторического развития оказался в парадоксаль-


ной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения.

Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер: «брахманизм вообще не знает публичного культа; все его ритуалы совершаются... в пользу того лица, которое в данном случае несет издержки» [200.13].

«Будда проповедовал полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственным проблемам и дисциплине духа», — пишет один из исследователей индийской культуры X. Кабир [116.18]. Это утверждает и другой знаток индийской культуры, Д. Косамби: «...буддисты подробно разъясняют, в чем состоят моральные обязанности... и при этом не уделяют ни малейшего внимания ритуалу» [133.120—121].

Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов, «...Будда Ша-кьямуни был не кто иной, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем названии каждого члена Бикшу, что значит... нищий» [51.15]. Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным.

Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде7 его деяниях- и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является раннебуддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него — махаяна (буквально — широкий путь), которое говорит о путях движе-

ния каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о' том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов — домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют» [203.228—229].

Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.

Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма.

Так разрешается парадокс, так замыкается круг, и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды и эстетически организовав настроения верующих, буддизм, собственно, и становится религией. На эволюцию отношения буддизма к искусству указывает Томас Манро в своей книге «Восточная эстетика», связывая этот процесс с широкими социальными изменениями в древнем мире [332.107—117].

В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народов.

В «Упанишадах» говорится: «...жизненный сок человека — речь, жизненный сок речи — гимн (ric), жизненный сок гимна — песнь (saman), жизненный сок песни — священный слог (от). Это и есть самый важный, высочайший, возвышеннейший... жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог» [200.28]. «Священное слово, этот постоянный спутник жертвенных священ-


нодействий, наделенный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклониться далее боги — это священное слово... возвышается над светским словом и светским миром...», — пишет по этому поводу Г. Ольденберг [200.23].

Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.

Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух... Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов» [ 122.7].

И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам, — с пучком) или о раненом воине, который вместо того чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал расспрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т.д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).

Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например, в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр Но, наполнив его своим содержанием.

«Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого искусства, — пишет Н.Н. Конрад. — ...Буддийские идеи, буддийские выражения, целые отрывки из буддийского писания, разбросанные по всему тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего содержания» [129.292]. И это было связано с тем, что в театре Но «на первом месте стоит слово...» [129.276], выступающее как синтезирующее, организующее начало.

Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мерварт, «сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска...» [175.11], и это в значительной степени есть отражение синкретизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства.

Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значение образного слова й искусства театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством «развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства» [241.56]. Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принципы декоративности.

Современные исследователи искусства Шри-Ланки (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись Шри-Ланки, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала», — пишут С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин [256.139].

В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т.д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, живопись, архитектура, танец, театр) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри-Ланке, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных про-


изведений и художественных изделий, живопись и архитектура — все считалось ремеслом», — отмечают С. Тюляев и Г. Бон-гард-Левин [256.171].

Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративно стилизуются, превращаются в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества [329. ил. 10, 88, 89]. Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона — в убедительно конструктивно решенные перила лестницы [329. ил. 32, 33]. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т.д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды [см. 125], в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декоративной условности и символичности определяющими в этом искусстве?

Такой содержательной доминантой, • формировавшей дальше специфическую образность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма.

Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-умозрительной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (погашение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в «Трипитаке», показать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помощью формы» [14.128].

Нужно отметить, что многие философско-религиозные идеи буддизма оказали влияние на национальные религиозные верования и искусство, в частности, явно влияние буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ним.

Так, в позднедаосистских текстах говорится о том, что «великое дао, на которое можно опираться, нельзя выразить словами»

[97. Т.2.26], более ранний текст утверждал: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао... Безымянное есть начало неба и земли...» [97. Т. 1.115]. И даже категории, обозначающие земную жизнь человека — сансару, также достаточно абстракты; это «четыре великих потока, прорезывающие с разрушительной силой мир человека: это — поток страсти, поток созидания, поток заблуждения, поток неведения» [228.261].

Эти абстракции — вечные и застывшие, вместе с тем соединялись с идеей абсолютной подвижности бытия вообще и чувственного бытия человека в особенности. «...По буддийскому учению, все переживаемое в эмпирическом мире — иллюзия; ...иллюзия эта фактически цепь мгновенных комбинаций, мгновенных же элементов...» — пишет один из крупнейших знатоков буддийской философии О.О. Розенберг [230.244].

Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятивизм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае художественного) является здесь принципом художественного творчества. Обучение искусству и религиозный импульс, по мнению X. Моде, лежит в основе буддийского искусства [см. 329.8].

Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца образы рельефных изображений детей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут кружево мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз.

Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальные художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая. Так, в китайской традиционной живописи существует стиль сэ-и (выражение идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновения жизни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бамбука.


Стиль сэ-и развивался в значительной степени под влиянием чань-буддизма (в Японии дзэн-буддизма), так как «...учение чань не носит аналитического характера... оно утверждает возможность одним ударом кисти схватить истину и воплотить ее одним штрихом» [104.206—207]. Полна своеобразия и китайская пейзажная живопись. «В китайских пейзажных композициях, — пишет Н.А. Виноградова, — отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы. Мир вымысла сочетается в китайских картинах с миром реальности. И вместе с тем неиссякаемая ценность китайской пейзажной живописи заключается в том, что навеянные самой природой вдохновение и , концентрация поэтических глубоких чувств сохранились для грядущих поколений независимо от того скрытого подтекста, который имел значение во время создания этих картин» [61.15].

Для японской живописи, и в особенности для поэзии в стиле танка, также характерно стремление запечатлеть неповторимое мгновение жизни мира.

На песчаном белом берегу

Островка

В Восточном океане

Я, не отирая влажных глаз,

С маленьким играю крабом [251.25], —

пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку. Или вот стихотворение в стиле хойку:

Гляжу — опавший лист Опять взлетел на ветку. То бабочка была. [192.47]

Особенно тесно искусство и буддизм сплелись в японской культуре в период Хэйан (XI—XII вв.). В этот период под влиянием эзотерических (тайных) сект буддизма — Тэндай, Сингон и Дзедо «...поклонение красоте во всех ее видах становится элементом религии, а сама религия поддерживала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии» [61.254]. ,

Эту духовную атмосферу Н.И. Конрад определяет как эстетизм, для которого характерны «...культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному» [115.13]. На эту атмосферу повлиял и буддизм «...своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей... буддизм, во многом требующий от своего адепта... духовной утонченности» [115.13].

Эстетизм как образ жизни и действий, не без влияния эзотерического буддизма, породил особую эмоциональность этой культуры, наиболее ярко проявившуюся в искусстве: литературе («Гэндзи», «Исэ моногатари», поэзии в стиле танка), архитектуре, скульптуре и особенно в настенных росписях.

Вот, например, росписи храма Амида-до монастыря Бедоин близ Киото. «Росписи на сюжет «Сошествие Амиды Нерай [Будды Шакьямуни. — Е.Я.] на землю» покрывали стены храма. Многофигурные группы буддийских божеств в нежно-зеленых и розово-палевых одеждах, ритмически построенные на плавных крутящихся линиях, соседствуют с мягкими задумчивыми пейзажами, как будто увиденными за стенами храма. Можно представить себе, — пишет Н.С. Николаева, — как во время торжественных богослужений мерцала при свете масляных фонарей малахитовая зелень росписи, как оживали знакомые пейзажи, как приобретал черты реальности мистический акт сошествия божества на землю.

Эти росписи дают возможность понять, насколько зыбка и неопределенна была линия, разделявшая в сознании людей того времени земную реальность и потусторонний рай» [61.256].

В XII—XV вв. в японском буддизме возникает секта дзэн, которая провозглашает возможность спасения в земной жизни через просветление (самосозерцание, волевое напряжение, духовное озарение) — сатори.

Под влиянием дзэн-буддизма возникает совершенно специфическое искусство храмовых сухих пейзажей или каменных садов, главная идея которых заключалась в том, чтобы «...передать через композицию сада-микрокосма ощущение беспредельного мира» [61.283] и создавать «.. .обстановку для самоуглубления, быть своего рода камертоном для внутреннего настроя человека» [61.285].

«...Каждый сад всегда имел два основных компонента...: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начало, его


«кровь» и его «скелет» — вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней-сутэиси считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре... Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно» [61.282].

Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн-ин и Реанд-зи в Киото [более подробно см. 189].

К тому же в феодальной средневековой Японии XII—XVI вв. (и не только Японии) «буддийские монастыри... являлись главными носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи... и привили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересадке» [128.317].

Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного художественного сознания.

VII. Ислам и искусство1

Твоя роза и твой кипарис похитили покой моего сердца. Твой гиацинт распустился на жасмине фиалкой.

Вахид Табризи [249.63]

1. Социально-религиозная обрядность ислама и искусство

Возникнув в условиях фольклорной становящейся культуры арабских племен, в условиях сложной социальной борьбы, ислам в первую очередь стремился сформулировать основные социальные

Ислам, хотя и возник позже христианства, по своим принципам отношения к искусству близок к буддизму. Поэтому целесообразно рассмотреть его вслед за буддизмом.

принципы, вокруг которых можно было бы объединить всех мусульман. Поэтому ранний ислам очень мало уделял внимания проблемам культуры и искусства. В исламе как целостной системе, указывал Ф. Энгельс, существует примат ритуала над мифом [166.313]. Так, в исламе существует один из главнейших обрядов — паломничество в Мекку — хаджж, который сохраняется по сей день.

Этот обряд предполагает обязательную сумму ритуальных действий. Так, вступивший на священную землю Мекки паломник не должен бриться, стричь волосы и ногти, пользоваться мылом, чистить зубы, курить, не должен убивать даже мельчайшее насекомое. Он должен быть одет в белый бурнус и, приблизившись к мечети Аль-Харам, исполнить таваф — семикратно обойти против часовой стрелки вокруг Каабы — куполообразного сооррке-ния из серого камня в центре внутреннего двора мечети, покрытого черной тканью. (Здесь, по мусульманскому преданию, около 570 г. родился пророк Мухаммед.) Но главное — паломник должен дотронуться или поцеловать «черный камень», расположенный в восточной части Каабы. Затем со всеми остальными паломниками он от полудня до захода солнца в долине Арафат возносит молитвы Аллаху. В заключение он семь раз пробегает между двумя священными холмами и возвращается к мечети, где ему срезают прядь волос, что означает окончание состояния благочестия — ихрама.

Совершивший такой обряд паломник становится хаджи, т.е. мудрецом, часто выступая в роли судьи и учителя правоверных. Как видим, для ислама главным было создать систему определенных действий, которая может существовать и без большой духовной традиции, в том числе и без художественно-мифологической. Это хорошо показал Ж. Базарбаев, считающий его тотальной и стабильной целостной системой, в которой соединяются «воедино светские и сугубо религиозные сферы деятельности». «В этом, — подчеркивает Ж. Базарбаев, — как раз и состоит одна из фундаментальных причин высокой степени изоморфизма социального и религиозного значения исламских норм и специфических исламских ритуалов во всех сферах индивидуального и общественного бытия» [18.95]. И все же исламу «никогда не удавалось даже в периоды максимального своего господства полностью ни-

' 381


велировать мусульман» [18.95]. Вместе с тем на него оказывали влияние древнеарабские и иудейские традиции.

На общность ислама и иудаизма указывает известный советский ученый С.А. Токарев: «Мусульмане имеют с иудаистами ряд общих обычаев и запретов... строгое запрещение делать изображение бога, а также и вообще изображать живые существа, человека или животных, — чтобы не давать никакого повода к идолопоклонству» [254.515—516].

Однако едва -ли эти запреты были связаны только с борьбой против идолопоклонства, они имели принципиальное мировоззренческое значение, через них утверждалась целостная мусульманская концепция миропонимания. Эти запреты имели глубокий социальный смысл, они должны были отвратить взоры правоверного мусульманина от бренного мира, направить его помыслы, чувства и желания к единому эпицентру мироздания — к Аллаху. И от поколения к поколению создавалась устойчивая система, устойчивый динамический стереотип поведения, в котором отсутствовало стремление воспроизвести, понять внешний мир или, по крайней мере, эта естественная потребность человека была основательно приглушена в религиозном мироощущении мусульманина.

Как видим, отрицательное отношение к изображению человека, животных, мира вообще имеет древнюю традицию в араб-ско-мусульманском мышлении.

На ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены понятия эстетического характера. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, как говорилось выше, были выработаны такие эстетические понятия-символы, как: 1) «джамал» — божественная совершенная красота — это купол мечети, 2) «джалал» — божественное величие (величественное, возвышенное) — это минареты, 3) «сифат» — божественное имя — письмена на внешних стенах мечети. И все же позже в Коране мы находим массу поэтических образов — мусульманство стремится придать догмам ислама эстетически привлекательный вид. И тем не менее в практике религиозной жизни мусульманство было нетерпимо к образной, изобразительной интерпретации основных понятий и представлений веры. Эта нетерпимость в практике религиозной

жизни еще более проявилась в мусульманской обрядности (в особенности в ортодоксальном сунизме), которая строилась на принципах предельного аскетизма, экстатической экзальтации и жесткого соблюдения религиозной догмы. В свою очередь, представления и обрядность формировали и эмоциональный мир правоверного мусульманина, его настроения и чувства, из которых ислам стремился изъять все антропоморфное и наглядно-природное.

Таким образом, ислам, опираясь на древнеарабскую и иудейскую традицию, стремился мистически деформировать эмоционально-эстетическое отношение человека к миру на всех уровнях: и на уровне представлений, понятий теологии, и на уровне обрядности, и на уровне настроений. Он стремился к тому, чтобы в структуре мусульманской веры абсолютно отсутствовали какие-либо элементы, напоминающие человеку о красоте «бренного» мира, о его собственной красоте и совершенстве.

Этот последовательный антиантропоморфизм очень четко вытекал из общей мировоззренческой концепции ислама, и его борьба против изображения мира и человека лишь еще раз подчеркивает принципиальное значение этого запрета. Коль скоро мир реальный, мир земной не должен быть изображаем как не имеющий первостепенной ценности, а человек — часть этого мира, то и человек не имеет этой ценности, он не вершина творения, он всего лишь муслим, покорный раб земных царей и послушное орудие в руках всесильного Аллаха.

Именно это порождает в мусульманстве абсолютную нетерпимость и враждебность к иным, антропоморфным культурам, в которых человек становится той объективной основой, которая определяет развитие искусства. Вот почему фанатичные воины Арабского халифата разрушают изумительные творения античной Греции, уничтожают искусство Рима и средневековой Европы.

И все же мусульманство, так же как и всякая религия, не может обойтись без искусства, не может не обращаться к эстетической потребности человека, к его естественному, органическому стремлению к прекрасному, возвышенному, совершенному. В исламе возникает и существует огромная апокрифическая литература, в которой с восточной пышностью и гиперболизмом прославляются Аллах, пророк Мухаммед, Али и сонмы святых.

Так, например, святой Абу-ал-Кадир-ал-Джалил в оде, посвященной самому себе, пишет: «Еще до своего восхода солнце при-


ветствует меня; до своего начала год приветствует меня и сообщает мне, что произойдет в течение него. Я — наместник Про- , рока и его наследник на Земле» [76.31].

Как видно из этого текста, непомерное самовозвеличивание осуществляется здесь в торжественных художественных образах. Слову в исламе придавалось большое значение. Это соответствовало мусульманской теологии, так как слово не имело материально-антропоморфного характера, как, например, живопись и скульптура. В первую очередь это звучащее священное слово Корана и мусульманских молитв. Особенно это характерно для раннего ислама.

«В мекканских сурах, — отмечает советский исследователь арабской литературы И.М. Филынтинский, — более всего ощущается вера в магическую силу слова» [264.134].

Но и в развитом исламе звучащее слово имеет важное значение для всей мусульманской веры.

«По твердому убеждению философов и законоведов, — пишет известный американский востоковед Ф. Роузентал, — письмо занимает третье место в системе вещей. Сначала идут идеи, находящиеся в мозгу и разуме. Затем идеи выражаются посредством устной речи. И наконец, устная речь приобретает постоянство и универсальность через письмо» [233.159].

Таким образом, важнейшим элементом мусульманской культуры является письменное слово и главным образом поэтически-сакральное, запечатленное в Коране.

«В средние века Коран рассматривается мусульманами, а также иноверцами, втянутыми в круг мусульманской культуры, как непревзойденный шедевр художественного мастерства... Коран являл собой подлинную речь самого Аллаха! Примерно в IX веке мусульманские теологи ввели в употребление применительно к Корану особый термин «и'джаз», который можно перевести как «уникальность, неподражаемое совершенство» [264.138].

Действительно, в Коране мы находим образцы высокоразвитого художественно-образного мышления. Особенно это характерно для описания главнейшей идеи мусульманской теологии — райской жизни.

«С большой обстоятельностью и темпераментом в Коране рисуются картины рая и ада, в значительной степени навеянные жизнью и бытом древних арабов в знойной аравийской пустыне:

«Тем, которые уверовали и творили добро, Коран обещает поселение в раю «на вечные времена». Там их ждут «сады благодати с виноградниками», «в нижней части которых будут течь прохладные реки». Праведники войдут в «райские сады, украсившись браслетами из золота и жемчуга», а одеяния их будут «из тика, атласа и парчи». Они будут возлежать «в тени деревьев», «на расшитых ложах», а пищей им будут служить «чудесные плоды и питье». Их будут «обходить вечно юные мальчики с чашами, сосудами и кубками», наполненными влагой «из текущего источника — от него не страдают головной болью и ослаблением», и обносить их «плодами из тех,»что они выберут, и мясом птиц из тех, что они пожелают». «В воздание за то, что они делали», их будут услаждать «супруги чистые», «подобно жемчугу хранимому», «полногрудые сверстницы», «с потупленными взорами», «черноглазые и большеокие», «не услышат они в райских садах ни болтовни, ни обвинений во лжи».

vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных