Театр на Офицерской 3 страница

{88} Но слово было произнесено — в театре, на репетициях, и скоро его припомнили Мейерхольду. Слово было написано в «примечаниях к списку режиссерских работ», в книге «О театре», вышедшей в 1913 году, — и потом, до конца жизни Мейерхольда, к нему возвращалось вместе с нелепым обвинением, будто он, Мейерхольд, хотел изгнать из театра живых актеров и заменить их марионетками, куклами. Так расплачивался Мейерхольд (и не однажды) за неосмотрительность в терминологии и приблизительность теоретических формул…

Толкуя о марионетках, историки театра забывали о том, что гротесковые образы «Чуда святого Антония» (волей цензуры превращенного в «странника») имели вполне земной, отчетливо обозначенный социальный адрес и обнажали бездушную марионеточность буржуазного мира ханжей, дельцов, «наследников». Это был спектакль, в котором Мейерхольд впервые в истории театра наметил беспощадный разоблачительный прием изображения машинальности («марионеточности»!) быта и психологии буржуа. В недрах символизма родился прием антибуржуазного гротеска, атаковавшего бездушный и страшный «бедлам нелюдей» (выражение М. Цветаевой).

«Характерно, — замечает Т. Бачелис, — что Е. Б. Вахтангов, дважды обращавшийся впоследствии к “Чуду святого Антония”, сперва в 1917 году, полемизировал с замыслом Мейерхольда, озарив пьесу доброй, всепрощающей улыбкой умиления, а затем, в 1921 году, развил и с новой силой подтвердил сатирическое, гротесковое решение Мейерхольда»[ccxxvi].

«Чудо странника Антония» прошло с большим успехом, но успех этот почти полностью затмился публичным скандалом, который произошел после представления блоковского «Балаганчика», сыгранного в тот же вечер.

«Балаганчик» определил собой, как первый толчок, очень многое в дальнейшем развитии Мейерхольда. К «Балаганчику» восходит неоднократно трансформировавшаяся, но всегда увлекавшая Мейерхольда тема маскарада, масок, карнавала.

Как мы помним, с темой клоунады Мейерхольд впервые соприкоснулся еще в Херсоне, когда ставил «Акробаты» Шентана. В блоковской маленькой пьесе Мейерхольду впервые открылось философское и конкретно-жизненное содержание этой темы, — она явила режиссеру возможность в форме почти декларативной высказаться по вопросу, который был для него тогда едва ли не самым важным: речь шла о взаимоотношениях искусства и действительности, русской сцены и русской жизни.

Сам Мейерхольд впоследствии считал, что «Балаганчик» знаменовал собой подлинное начало его режиссерской биографии. «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, — утверждал он — … счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока»[ccxxvii]. Таким образом, все, что было до «Балаганчика», отодвигалось Мейерхольдом как бы в предысторию его «путей», в замкнутую область исканий, которые не дали желанного результата. «Балаганчик» же вывел режиссера к новым открытиям.

Чтобы понять, какие это были открытия, надо прежде всего оценить по достоинству огромное — и в каком-то смысле кризисное — значение «Балаганчика» в творчестве самого Блока. Позже, в своей автобиографии Блок писал, что романтическую тему его поэзии неизбежно сопровождали «приступы отчаянья и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте (“Балаганчик”, лирические сцены)»[ccxxviii]. В 1917 году он охарактеризовал «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души»[ccxxix]. Что это значит, как это понять? В чем смысл замечания Е. Иванова, ближайшего друга поэта, {89} который писал, что «Прекрасная Дама» была отчасти предисловием «Балаганчика»?[ccxxx]

Ответ на эти вопросы дает вся лирика Блока, предшествующая «Балаганчику». В лирике этой, то в параллель с возвышенными символами Прекрасной Дамы, Белого коня, Той Звезды и т. п., то перемежаясь с ними, то словно бы им возражая, давно уже возникали «болотные чертенятки» и «болотные попики». Блоку виделся у дверей Прекрасной Дамы, в подъезде городского дома хохочущий Арлекин. Во многих его стихотворениях возвышенно-лирическая тема то сменяется, то снимается вторжением хмурой иронии, горьких трагических нот, мрачной «болотной» темой. Об руку с основными мотивами лирики Блока идет и характерный мотив театра, непременно площадного, бедного, но по-своему великого. Автор нескольких работ о Блоке П. П. Громов замечает, что в «Балаганчике» основным стилистическим приемом становится «прием театрализации, прием превращения реальных страстей и переживаний героев в условное представление, снятия их иронией». В первой драме Блока нет конкретной изобразительности, и отсутствие ее «подчеркнуто, принципиально: здесь действуют как бы вневременные маски вечного балагана… Гротесковая игра двупланностью, противоречивостью человека была и у других символистов, скажем — у Ф. Сологуба в его драмах. Но у всех символистов, использовавших двупланность, это было просто субъективистским приемом, имевшим целью посеять недоверие к реальности изображаемого. У Блока итог обратный: он ведет к пониманию особых качеств изображаемого, к пониманию того, что балаганность героя связана с противоречивостью современной действительности. Поэтому и сами блоковские герои нимало не похожи на обычных героев символистских драм»… Более того, когда появился «Балаганчик», стало ясно, что Блок больше не верит, будто «рисуемые им душевные противоречия могут быть преодолены какими-нибудь иллюзорными теоретическими средствами вроде выработки законченных литературных или философических программ символистской школы»[ccxxxi]. Идея театра-балагана маячила перед Блоком как идея преодоления омертвевшей, застывшей и враждебной ему действительности.

В письме к Мейерхольду после генеральной репетиции «Балаганчика» мысли эти выражены напористо и резко: «всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен “ пробить час мистерии ”: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я “принимаю мир” — весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна».

Блок намечал тут целую программу преодоления мертвой реальности силой искусства. Балаган призван не изобразить реальность, не повторить ее, а обмануть, одурачить и пересоздать заново. Весь мир со всей его мерзостью приемлем постольку, поскольку искусство в силах его изменить, очистить, омолодить. Сделать иным.

В сущности, блоковское рассуждение строится в полном соответствии с главным принципом романтической иронии, согласно которому художник не принимает изображаемое всерьез, смеется над ним. Он свободен и по отношению к действительности, и по отношению к собственному творенью. Но романтическая ирония, фетишизируя свободу художника и его субъективную волю, предполагала иллюзорное избавление от реальности, мнимую {90} независимость от нее. Блок, как и все символисты, впитавший дух романтизма, не был, однако, так наивен. Мотивы мужественного и воинственного даже приятия реальности пронизывали его лирику: «Узнаю тебя мир, принимаю и приветствую звоном щита». Соответственно и романтическая идея «снятия» и отстранения реальности обретает в интерпретации Блока характерную агрессивность. Балаган воспринимается как форма войны против ненавистной действительности, против подлой реальности.

Так внутри символистского театра возникает одна из коронных идей всей программы условного театра, не отражающего, а выражающего жизнь и — пересоздающего ее.

Естественно, что, обдумывая эти новые цели искусства, Блок размышлял далее о внутренне необходимом ему преодолении собственного лиризма, своей «лирической» души, «настроенной на одну песню и потому ограниченной». Побороть эту ограниченность он мечтал опять-таки темой и нотой «балагана». Для меня в этом, — говорил он, — «очистительной момент, выход из лирической уединенности»[ccxxxii].

Знаменательное письмо Блока, без сомнения, многое открыло и подсказало Мейерхольду. Режиссер сделал из программы поэта свои выводы. Кризис символистской лирики Блок преодолевал изнутри, высвобождая, выпуская на волю иронию, скопившуюся в его душе, придавая «балагану» значение ироническое, разрушительное и потому — омолаживающее, оживляющее «мертвую материю» действительности. Мейерхольд же нашел тут возможность выйти из эстетической системы сценического символизма к новым исканиям в более широкой сфере. Вынужденная надмирность символистского театра сближалась с жизнью, открывая ей объятия балагана, комедиантства, театральности, — иной раз «страшные и развратные», как писал Блок, иной раз — непринужденно и откровенно веселые. Означилась новая — и для Мейерхольда на всю жизнь генеральная — форма его искусства, форма условного театра. Символистские спектакли театра на Офицерской были только прологом и приближением к ней.

Символистский театр являлся для Мейерхольда формой перехода к театру условному.

Во многом — при всей своей внешней оригинальности и новизне — символистский театр был теснейшим образом связан с театром психологическим, театром «настроения» и развивал, утончая, смягчали «растушевывая», его сценические формы. В символистском театре сохранялась «четвертая стена», незримо отделяющая актеров от зрителей. Сохранялся принцип «сценической картины», с той только разницей, что «картина» эта не изображала более обычное повседневное течение жизни, а изображала мир фантастический, ирреальный. Зритель не приглашался «в гости к сестрам Прозоровым», но должен был воспринять как реальность сказочный замок или подводное царство[9]. Возникшее в театре «настроений» мастерство использования паузы и подтекста в символистском театре, соответственно его задачам, усовершенствовалось и изощрилось. Но оно — сохранялось, как сохранялась и замкнутость действия в сценической раме, и его отъединенность от аудитории.

С другой же стороны, коль скоро предметом изображения стала ирреальность, тотчас отпала необходимость жизнеподобия мизансценического, пластического, {91} интонационного, стала излишней «жизненность» разговора, поз, размещения персонажей на сценической площадке. Вот здесь уже — в поисках скульптурности мизансцен, особой многозначительности интонаций, в отказе от глубины сцены и в ее сжатии — открывалась возможность перехода к эстетике условного театра, не желающего никакой имитации, никакой иллюзорности ни в сфере реальности, ни в сфере ирреальной поэзии.

В искусстве Мейерхольда эта последовательность смены сценических форм обнаружилась с полной наглядностью.

Постановка блоковского «Балаганчика» хронологически точно совпала с весьма существенным поворотом в искусстве живописи. В 1907 году впервые заявил о себе кубизм — в частности, появились «Авиньонские девушки» Пикассо. Между двумя этими событиями существует неоспоримая внутренняя связь.

Вступая на стезю условного театра, Мейерхольд решительно переосмысливал основные, общепринятые принципы сценического искусства, сложившиеся к концу XIX века и достигшие наиболее полного и совершенного выражения в практике МХТ. Полемика с Художественным театром приобретала все более глубокий и все более осознанный характер.

Крайней скрупулезности реализма МХТ, его заботе о предельной достоверности настроений, переживаний, всех нюансов психологии индивидуума, стремлению к максимально возможной точности движущейся картины жизни противопоставлялось решительное отрицание самого принципа воспроизведения действительности. В работах Мейерхольда возникает и все усиливается новая тенденция.

Перемены начались с «Балаганчика».

В постановке «Балаганчика» Мейерхольд, который уже успел приучить зрителей театра на Офицерской к неглубокой сцене и скульптурной выразительности пластики артистов, вдруг резко изменил этим опробованным и почти утвержденным формам. Сцена была неожиданно открыта в глубину. Ее кулисы слева и справа были закрыты синим холстом, позади был повешен синий горизонт, так, что получалось сплошное синее пространство. В пронзительной синеве четко выделялось построенное на сцене легкое беленькое здание маленького театрика.

«Театрик», рассказывал Мейерхольд, имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у всех на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, оставлена свободная площадь. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене.

«Действие, — продолжал режиссер, — начинается по сигналу большого барабана, сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса “театрика” сцена его представляет собой трехстенный “павильон”: одна дверь слева от зрителя, другая посредине, справа окно. На сцене параллельно рампе длинный стол, за которым сидят “мистики”…, под окном круглый столик с горшочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро»[ccxxxiii].

Сцену «мистиков» Мейерхольд поставил ошеломляюще просто. Длинный стол, за которым сидели мистики, был покрыт черным сукном. Сукно со стола свисало до полу, так что зрители видели «лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона {92} были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам»[ccxxxiv].

Поразительна смелость, полная оригинальность и редчайшая точность найденного режиссером решения: мистики, которые у Блока многозначительно ждут неких событий, превращены в своего рода муляжи, это — размалеванные картонные манекены, неживые, пустые, они только тогда оживают, когда актеры просовывают головы и руки в специально прорезанные отверстия. Манекенность, мертвечина — вот образ, волнующий Мейерхольда и воплощаемый с гениальной прямотой.

«Арлекин, — рассказывал дальше Мейерхольд, — впервые появляется из-под стола “мистиков”. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. “Грустный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье”, позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвиваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал (Н. Н. Сапунова). В сцене, когда с криком “факелы!” появляются маски из-за кулис, бутафоры держат две железки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки»[ccxxxv].

То, что эти две руки бутафоров были видны зрителям, составляло для Мейерхольда предмет особой — и понятной — гордости. До его постановки «Балаганчика» никто, никогда и нигде не осмеливался открывать зрителям закулисные секреты сценических эффектов. О такой откровенности театр и не помышлял. В старинном народном театре подобные приемы могли быть замечаемы, но никогда специально публике не демонстрировались. Русской сцене начала XX века идея дерзкого разоблачения иллюзии и открытия тайн «театральной кухни» до этого момента была совершенно чужда. Театр стремился дать картину жизни, атмосферу жизни, ее настроение и дух. Мейерхольд отверг эти стремления.

Театр впервые откровенно и даже словно бы издеваясь сообщал зрителям, что он не стыдится быть театром. У Блока в ремарке замечено было, что «высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот». Конечно, именно эта ремарка поэта и дала воображению Мейерхольда мощный толчок, побудила его выстроить театр в театре, весело выпустить Автора на привязи и за веревку втаскивать его обратно за кулисы, показывать публике, как сменяются декорации в театрике, верхний полог которого Мейерхольд без раздумий снял.

Сам Мейерхольд играл здесь Пьеро — смешного неудачника, одинокого мечтателя, поэта, чуждого жизни. «Победно звучит бубенчик Арлекина, — вспоминал С. Ауслендер, — мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро… Весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий…»[ccxxxvi]. То гибкий, то ломкий, то нежный, то сардонически колкий Пьеро — Мейерхольд был фантастическим, но очень настойчивым возражением пошлому балагану жизни. Он был с этой жизнью не совместим, был от нее явственно отчужден и в то же время он с ней соприкасался, и всякий раз жизнь грубо отталкивала его. Одухотворенность Пьеро воспринималась как его слабость, как его ахиллесова пята. Его одухотворенность была равнозначна его уязвимости. Но в этой-то ранимости Пьеро Мейерхольд только дважды в жизни (впервые — в Треплеве), актерски выразивший себя, {93} лирически раскрывшийся в сценическом образе, видел — и утверждал — высший смысл призвания художника. Тема Пьеро читалась как тема горького и прекрасного одиночества поэзии, искусства, обреченного быть непонятым.

Быть может, еще более существенное в «Балаганчике», самое по тем временам актуальное — внезапная и решительная атака символизма. Вождь символизма в поэзии Блок и создатель символистского театра Мейерхольд в этом спектакле вдруг объединились, и, саркастически усмехаясь, сдернули торжественные покровы тайны с символистского театрального действа. Мистические чаяния символистов, их ожидания «девы из дальних стран» (в которой легко узнать блоковскую Прекрасную Даму), их воздыхания о «вечном ужасе и вечном мраке», их фразы о голосах, которые «мгновенно замрут» (вольно или невольно напоминавшие приемы Мейерхольда), — все это было в фигурах мистиков олицетворено и высмеяно. За многозначительной тяжестью речей и визионерской напыщенностью предсказаний открывался вдруг жалкий балаган.

Это возмутило многих символистов. Особенно задет был Андрей Белый, который воспринял «Балаганчик» как измену символизму, усмотрел в пьесе Блока «горькие издевательства над своим прошлым»[ccxxxvii], утверждал, что Блок «обругался “Балаганчиком”: тут влетело и мистике, о которой поэт судит столь странно, что возникает сомнение в том, имеет ли он какое-либо представление о ней»[ccxxxviii]. Белый в августе 1907 года писал Блоку: «В “Драмах” Ваших вижу постоянное богохульство»[ccxxxix]. В статье, посвященной изданию пьес Блока и названной «Обломки миров», Андрей Белый утверждал, что Блок утратил дельное восприятие бытия, что драмы его поэтизируют пустоту, что в них — «соединение обломков когда-то цельной действительности… красота оторопи, а не красота созидания ценности»[ccxl].

Что верно, то верно: абстрагированная от реальности и весьма условная цельность той модели бытия, которую пытались обосновать и выстроить символисты, в «Балаганчике» разрушалась.

Излюбленная символистами, можно сказать, коронная их тема надежды на «тихую избавительницу» — смерть — подавалась с откровенной иронией. На глазах у зрителей Смерть с косой превращалась в улыбающуюся Коломбину.

В «Балаганчике» Блока и Мейерхольда происходило резкое ироническое «снятие» всех покровов и иллюзий символизма, всех его «чудес», мистических чаяний, сладких снов и мрачных пророчеств.

Автор пьесы и постановщик ее, хотя оба они фактически возглавляли движение, Блок — в поэзии, Мейерхольд — на театре, откровенно насмехались над символизмом и над собой. В спектакле ирония выдавала переутомление от избыточной важности символистской эстетики, от дистрофии юмора, которую ощутили в символизме и Блок, и Мейерхольд.

Когда «Балаганчик» был сыгран, публика растерялась, она, по свидетельству современника, лишилась «обычных критериев оценки» и «разделилась на два лагеря»: одни, доходя до ярости, свистали и шикали, другие не менее дружно аплодировали. Если после первых спектаклей театра присутствующие сравнительно мирно, чинно разбирали и спорили, здесь прямо уже ругались. Страсти разгорались, и это продолжалось на каждом спектакле, когда «протестующие даже вооружались… ключами»[ccxli] (чтобы свистеть. — К. Р.). Друг Блока, Е. Иванов, в дневнике своем записал: «30 декабря. Первое представление “Балаганчика”. — Свистки и хлопанье. Поднесли автору лавровый венок и цветы бросали»[ccxlii].

Георгий Чулков так рассказывал о премьере: «Все, кто был на этом первом представлении “Балаганчика”, помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли {94} последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до того, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество»[ccxliii].

Атмосферу премьеры отлично передал и критик Сергей Ауслендер: «Будто в подлинной битве кипел зрительный зал; почтенные солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: “Блок, Сапунов, Кузмин, М‑е‑й‑е‑р‑х‑о‑л‑ь‑д, б‑р‑а‑в‑о‑о‑о”… И перед смятенной толпой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент, в своем строгом черном сюртуке с белыми лилиями в руках… Александр Александрович Блок, и в посиневших его глазах были грусть и усмешка, а рядом белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона»[ccxliv].

А. Дьяконов, указывая, что Блок считал постановку «идеальной» (поэт посвятил «Балаганчик» В. Э. Мейерхольду), сообщал, что в антракте «… зрители неистовствовали. Молодежь и поклонники Блока восторженно его вызывали и устроили ему овацию, а остальная публика встретила его свистками и шиканьем. Об авторе, пьесе и о постановке очень много писали… Подавляющее большинство рецензий написано в тоне злой усмешки, а порой и глумления над автором и его “Бедламчиком”»[ccxlv].

Это верно. Отзыв Кугеля, например, свидетельствовал о явной растерянности критика. «“Балаганчик” г. Блока — писал он, — очень странное, немножко рассчитанное на дикость произведение. Под видом “балаганчика”, очевидно, должно разуметь мир, под обликом Пьеро — шутовскую роль человека. Это должно разуметь, но это не разумеется, потому что символы, уподобления, аллегории, намеки автора так неопределенны, так туманны, что получается впечатление какого-то танца снежинок».

А «танец снежинок» вызывал у Кугеля подозрение, что «Блок и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой». Публика же, соответственно, «имела полное право сердиться…»[ccxlvi]

Когда «Балаганчик» был сыгран в Москве, публика и здесь, по свидетельству литератора В. И. Стражева, «резко разделилась на пламенных “друзей” и лютых “врагов”. Уже во время действия я слышал около себя змеиные шипы и презрительные “ха‑ха!” вторых и гневные возгласы “Тише!” (громко) и “Дурачье” (тихо) первых. Когда прозвучали последние слова печального мечтателя Пьеро: “Мне очень грустно. А вам смешно?” — и под звуки его унылой дудочки опустился занавес, в зале закипел кипяток — спорили, бранились, даже с незнакомыми, готовые чуть не вцепиться друг в друга. “Враги” устремились успокоиться в буфете и курилке, “друзья” хлынули к рампе и, не щадя рук и горла, неистово вызывали артистов…»[ccxlvii] А. И. Южин, смотревший спектакль в Москве, писал жене: «Блоковский “Балаганчик” — непередаваемое уродство, но бьет по нервам. Свист и бешеные аплодисменты»[ccxlviii].

Атмосфера театральных скандалов всегда возбуждала и радовала Мейерхольда. Стремление удивить, поразить, озадачить, ошеломить свойственно было ему, и, случалось, во имя такого эффекта он способен был пожертвовать более серьезными целями. Неистощимая изобретательность часто подсказывала ему находки озорные и фантастические, и он, особенно в молодости, без колебаний следовал всем капризам своего воображения, если был уверен, что сумеет вызвать хотя бы изумление. Он иногда способен был даже ради сильного эффекта поставить под сомнение цельность и смысл спектакля. {95} Но в «Балаганчике» целая серия эффектнейших озарений и постановочных открытий Мейерхольда безупречно следовала духу и смыслу пьесы и спектакля.

Публика была выбита из колеи. Ее привела в возбужденное состояние идейная и эстетическая новизна всего творенья Блока и Мейерхольда.

Это прекрасно понял и сам Мейерхольд, когда, пять лет спустя, писал: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка»[ccxlix]. Утверждение принципа театральности, проведенное так последовательно, положило конец эпохе священнодействия в «театре-храме», сама идея «театра-храма», близкая еще недавно и Мейерхольду, была отринута, а публика была «раскрепощена», освобождена от серьезной созерцательности, — ей впервые предложили быть активной, дали волю.

«Балаганчик», сыгранный на Офицерской, переполошил строгий и чинный зрительный зал. Спектаклю было тесно в этом зале. Он как бы приглашал на площадь, обещал дерзость и озорство площадных представлений.

Но именно в этот, для Мейерхольда — многозначительный и переломный, момент русской сценой, и петербургской и московской, завладел Леонид Андреев, писатель, одной из главных доблестей которого было умение все досказывать до конца. Загадочной недоговоренности Метерлинка, его смутным намекам и туманным пророчествам Леонид Андреев противопоставил твердость и четкость мрачных прогнозов, метерлинковской невнятице — крик.

Пьесы Андреева радикально приближали символистский театр к современности. В них прорывалась, сквозь них заявляла о себе русская злоба дня. Тем они и были привлекательны. Кроме того, они вносили смещения в самую эстетику символизма и в них звучали уже экспрессионистские надрывные ноты.

Надрывность эта отчасти была результатом трагического восприятия русской жизни. Отчасти же объяснялась и внутренней противоречивостью развития андреевского таланта. Его с равной силой влекли к себе два разных полюса русского искусства тех лет: с одной стороны, социальная конкретность и сравнительно четкая политическая программа «знаньевцев», с другой же стороны — высокопарная надмирность символизма. Андреев пытался приблизить космические и вечные идеи символистов к мрачной российской действительности. Отсюда одновременно — и кричащие кошмары его восприятия реальности, и своеобразная грубость, конкретность, гражданственная тенденциозность его «космизма».

Свойственная Леониду Андрееву резкая логичность сценических композиций, их рациональная жесткость в сочетании с характерной для этого писателя экзальтированностью лишали символистскую тематику многозначности, энигматичности. Вместо символов Андреев выдвигал пугающие аллегории. Это была подмена, которой тогда не заметил почти никто.

Прошло добрых пятнадцать лет, прежде чем О. Мандельштам с иронией вспомнил об андреевских пьесах, «сильных и элементарных, понятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия», и еще о том, как «Он, Она, Оно и прочие значительные персонажи наводили панику на впечатлительного российского интеллигента»[ccl]. А в 1907 году один только Блок, возражая критикам, упрекавшим Андреева в подражании Метерлинку, четко и просто указал кардинальное отличие. «Никакого Метерлинка нет в “Жизни человека”, — писал он, — есть только видимость Метерлинка, то есть, вероятно, Андреев читал Метерлинка — вот и все. Но Метерлинк никогда не {96} достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я, — продолжал Блок, — и люблю “Жизнь человека” и думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной».

Насущным и важным, по мнению автора «Балаганчика», было «топорное» и «наивное», мрачно-фаталистическое изображение «всей жизни Человека, с ее темным началом и темным концом»[ccli]. Блока волновала выраженная Андреевым крикливо и даже истерично тема отчаяния. «Каждая его фраза, — писал Блок Веригиной, — безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он творец и художник. Меня эти визги и вопли проникают всего, от них я застываю… Последнее отчаяние мне слишком близко…»[cclii]

Андреевская «Жизнь человека» была воспринята как новое слово театрального символизма. Новое слово и в самом деле было сказано в этой пьесе, ибо тема рока, перед которым Человек бессилен, была отчетливо связана с темой и аллегорическими образами современного общества. Человеку противостоял; судьба (Некто в сером), равнозначная социальному закону.

Можно и перевернуть эту мысль: современное социальное устройство воспринималось как трагическая неизбежность. Некто в сером был ее высшим олицетворением, ее сценической реальностью. Он говорил от имени вечности, но самая эта вечность воспринималась как гиперболический образ современности. Соответственно, бессилие Человека, неспособность его противостоять судьбе читались как фатализм, социально обусловленный. Отчаянье утверждалось как единственная возможность бытия, — с некоторой даже долей восторженного самоуничижения. Пьесой сразу увлеклись и Станиславский, {97} и Мейерхольд, она была принята к постановке и Художественным театром, и Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: