Мейерхольд и Доктор Дапертутто 3 страница

Несколько позднее и, возможно, уже в совместной с Головиным работе были установлены другие общие принципы спектакля: полный свет в зрительном зале, убавляющийся только в самые патетические моменты действия, общее обрамление сцены, соответствовавшее духу дворцового спектакля мольеровской поры, и т. д.

Уже в этой начальной экспликации 1909 года Мейерхольд предусмотрел гобелен на первом плане, — гобелен этот закрывал второй план, за гобеленом менялись — и затем открывались взору зрителей — живописные полотна, соответствующие тому или иному месту действия. «Хочется, — писал далее Мейерхольд, — в I же акте использовать эффект условных канделябров на просцениуме… когда зритель входит, он видит в полумраке сцену, где качается пламя свечей в высоких позолоченных канделябрах и слегка вырисовывается рисунок gobelins. Сигналом к началу акта будет служить тихая увертюра: вбегают арабчонки (6 – 8), быстро тушат канделябры, сцена ярко освещается, арабчонки исчезают, начинается акт в мажорных, радостных тонах». По поводу этих арапчат Мейерхольд еще добавлял: «Арабчонки вводятся для {133} установки и уборки аксессуаров и мебели на сцене в антрактах. В антрактах из-за сцены слышна музыка, цель которой — позабавить зрителя».

Получив экспликацию Мейерхольда, Головин тотчас в полной тайне начал работать. Оба они, и Головин, и Мейерхольд, великолепные изобретатели и выдумщики, были скрытны, подозрительны, постоянно опасались, как бы кто не выведал их «придумки». Об интенсивности работы Головина можно судить по его записке Мейерхольду 1910 года: «Я целые дни и половину ночей провожу за “Дон Жуаном”»[cccl].

Стремясь воспроизвести дух и стиль спектакля времен Людовика XIV, Мейерхольд скорее хотел уловить тенденции стиля, нежели воссоздать его мельчайшие очертания и подробности. Он считал, что «было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать в точной копии одну из сцен времени Мольера». Ибо, по его убеждению, Мольер мечтал «раздвинуть рамки современных ему сцен». Во времена Мольера не было просцениума, выходившего так далеко в зал, как задумал Мейерхольд. Но Мейерхольд доказывал, что Мольер мечтал вынести действие из глубины сцены — «на просцениум, на самый край его»[cccli].

Решение играть всю комедию на огромном, выдвинутом в зрительный зал просцениуме проистекало не из исторической конкретности театральной жизни XVII века, а из мейерхольдовского понимания театральных идей Мольера. «Как заметны, — писал он, — выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак»[ccclii].

В эпоху Мольера не было спектаклей без занавеса. Тем не менее Мейерхольд занавес отменил. Он, рассказывал Головин, руководствовался следующими соображениями. «Как бы хорошо ни был написан занавес, зритель обычно относится к нему довольно холодно. Занавесная живопись воспринимается рассеянно, вяло, так как зритель приходит смотреть на то, что скрыто за занавесом. После того, как последний поднят, нужно некоторое время для того, чтобы зритель впитал в себя все чары среды, окружающей исполнителей пьесы. Иное дело при открытой с начала до конца сцене: к тому моменту, когда на подмостках появится актер, зритель уже успел “надышаться воздухом эпохи”»[cccliii]. С той же целью принято было решение вести пьесу под аккомпанемент мелодий Рамо.

Пока Головин готовил декорации и костюмы, Мейерхольд работал с актерами. Он добивался почти балетной грации движений, небрежного танцевального ритма, «напевности походки», пластической легкости, изящества. Все это было внове и удивляло александринских артистов. «Я, — вспоминал артист Я. Малютин, регулярно посещавший репетиции, — собственными главами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на лицах других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал… И в конце концов добился того, что его Дон Жуан в полной мере отвечал требованиям режиссерского замысла — был легок, весел, весь светился тонким и грациозным юмором и ничем не напоминал прежних монументальных юрьевских героев. Далось это ему совсем не легко…»[cccliv]

{134} Не легко это далось и Мейерхольду. Но, воодушевив Юрьева, он увлек за собой остальных исполнителей. (Эльвиру играла Н. Коваленская, Дон-Карлоса — К. Вертышев, Шарлотту — Е. Тиме, Матюрину — В. Рачковская, Пьеро — Ю. Озаровский, Диманша — С. Брагин и т. д.) Особой сложности проблемы возникли с К. Варламовым, которому назначена была важнейшая роль Сганареля.

Прославленный Варламов чурался всяких новшеств и вовсе не собирался слушаться Мейерхольда. Он был уже стар, и режиссерскими экспериментами не интересовался. «Варламов заранее предупредил, — свидетельствует Е. Тиме, — что пьесу и роль знает, и пришел лишь на одну из последних репетиций. Ему это разрешили. Увы, не только порхать на сцене, как делали это все персонажи, в том числе и Дон Жуан, но и просто вести весь спектакль на ногах Варламов уже не мог. Тогда Мейерхольд вместе с художником Головиным, подлинным соавтором спектакля, поставили для Варламова недалеко от рампы специальные скамейки, обитые бархатом»[ccclv].

Но этим все трудности не исчерпывались и не решались. Мейерхольд, выдвинув просцениум в зал, вместе с рампой убрал и суфлерскую будку. Варламов же текст никогда не выучивал и без суфлера играть не мог. Роль Сганареля очень велика, в ней семь длинных монологов, и, замечает Малютин, «отсутствие на своем обычном месте спасительного суфлера могло привести к настоящей катастрофе»[ccclvi].

Мейерхольд обратился к Теляковскому со специальным письмом, настаивая, чтобы директор заставил артиста выучить роль. Но это не подействовало. Тогда-то Мейерхольд и нашел забавный выход из положения. Головину велено было сделать две изящные ширмы с окошечками, которые были установлены по краям сцены, справа и слева. Перед началом спектакля появлялись два суфлера в костюмах эпохи Людовика XIV, в больших напудренных париках, с манускриптами в руках, усаживались за ширмами, задергивали занавески в окошечках и начинали «подавать текст». Так как оттащить Варламова от суфлера было немыслимо, то обе скамеечки Сганареля оказались поблизости от этих ширм. «И, — вспоминает Тиме, — произошло чудо: Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и услужливо “обхаживает” своего хозяина!.. Иногда Варламов все-таки вставал со скамейки. В сцене на кладбище он должен был, по замыслу Мейерхольда, пройти вдоль рампы, освещая фонарем лица сидящих в первом ряду высокопоставленных господ. Это было довольно рискованно, но Варламов играл так искренне, что никто не обижался, и аплодисменты завершали этот, кажется, единственный проход артиста на сцене»[ccclvii].

Тут Тиме не вполне точна, — роль начиналась выходом Сганареля из глубины сцены: «в необычайно красочном, живописном и характерном полосатом костюме, украшенном лентами, прямо на публику, подходя вплотную к ней, к самому краю выдвинутого вперед просцениума, — рассказывал Ю. Юрьев, — с открытым, добродушным, необыкновенно веселым лицом идет Варламов, еще не произнося ни одного слова, и только своим видом вносит такое оживление, что как будто настал праздник»[ccclviii].

Третья сложность, наконец, состояла в том, чтобы избежать разнобоя между Юрьевым — Дон Жуаном и Варламовым — Сганарелем. Варламов был грузен, юрьевский Дон-Жуан — легок и стремителен, речь Варламова звучала сочно и смачно, речь Юрьева была быстрая, стремительная, «почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой, на четкость дикции и разнообразие шрифта, — то курсив, то петит, то нонпарель — и только в {135} отдельных случаях более крупный шрифт, — окрашивая их то одной, то другой мягкой, нежной краской, добиваясь при этом предельного мастерства»[ccclix].

Мейерхольд решил, что в данном случае лучшей формой единства будет откровенный контраст между речью хозяина и слуги, Дон Жуана и Сганареля. Он учитывал, конечно, и безграничные возможности варламовского таланта. Задача ритмической и тональной связи с партнером была возложена на Варламова, — впрочем, даже не «возложена», а просто оставлена ему, его импровизаторскому дару. «Художественное чутье Константина Александровича Варламова, — вспоминал потом Юрьев, — подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было»[ccclx].

Если до репетиций с Мейерхольдом Варламов относился к его «затеям» с опаской и жаловался, что стар уже «пускаться во французскую присядку», то к концу репетиций он, по словам Головина, восхищался: «вот это режиссер! Он не сажает меня по анфиладе в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену… Все говорили: “Мейерхольд, Мейерхольд”, а вот он устроил так, что все меня видят и я всех вижу»[ccclxi].

6 ноября 1910 года состоялась генеральная репетиция «Дон Жуана». Теляковский записал в свой дневник:

«Постановка Головина изумительной красоты. Время Людовика XIV изображено со всеми мелкими деталями — начиная от бутафории и декораций и кончая поразительно красивыми костюмами. Восстановлена наивность прежних представлений времени Людовика XIV. Очень хорош в роли Сганареля Варламов, в роли Дон Жуана — Юрьев, Эльвира — Коваленская. Недурно, хотя и с шаржем, переданы роли Рачковской, Тиме, Озаровским. В общем репетиция оставила очень хорошее впечатление, и я думаю, что пьеса будет иметь очень хороший успех. Важно то, что в этом сезоне пьесы идут с успехом, несмотря на отсутствие в них Савиной и Давыдова»[ccclxii].

Премьера «Дон Жуана» была назначена на 9 ноября. Вся Россия в этот день была в трауре: хоронили Льва Толстого. В некоторых театрах спектакли были вовсе отменены. Но дирекция императорских театров не решилась даже отложить премьеру, и в назначенный вечер «Дон Жуан» был сыгран. Несмотря на такое несчастливое совпадение, театр, по свидетельству того же Теляковского, «был совершенно переполнен — зал имел нарядный вид. С первого акта на сцену стали вызывать как артистов, так и режиссера Мейерхольда и художника Головина. Вызовы эти продолжались в течение всего представления. Вся публика была довольна и по окончании спектакля долго не расходилась и раз 20 вызывала исполнителей. На сцене также все были довольны. Успех классической пьесы без Савиной имеет, конечно, большое значение для Александринского театра и показывает еще раз, что серьезные пьесы могут иметь успех»[ccclxiii]. Первые рецензии почти сплошь были восторженными. Такого торжества Мейерхольд еще не знал. Л. Василевский писал в газете «Речь»: «Александринский театр здесь дал широкую волю эстетическому новаторству, творчеству фантазии режиссера, — и серьезной заслугой его руководителей войдет этот спектакль в летопись нашей, на этот раз вовсе не “казенной”, сцены»[ccclxiv].

Юрий Беляев в «Новом времени» особенно сильно подчеркивал необычайность зрелища, созданного Мейерхольдом и Головиным: «Александринский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского “Дон Жуана” и просят удивляться. Это не “Луи-каторз шестнадцатый”, каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное {136} художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему “Дон Жуана”. Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое. “Комедийная храмина” талантливого Головина, эти стильные “шпалеры” с раздвигающимся в глубине сцены гобеленом блеклого ржавого тона сообщают спектаклю настроение старого праздника. Ливрейные арапчата, похожие на черных котят, бегают и кувыркаются по мягкому ковру, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик. Сияют восковые свечи. Таинственный гобелен раздвигается и, открывая картину за картиной, рассказывает фантастическую авантюру Дон Жуана»[ccclxv].

Сам Головин, воспроизводя общий облик спектакля, писал потом: «Над авансценой были три люстры; сама авансцена освещена двумя огромными канделябрами; рампы не было вовсе, а горел полный свет в зрительном зале; стены были обрамлены кокардами на фоне шпалер и гобеленов. Занавес заднего плана, двигаясь, закрывал и открывал небольшие картины, обозначающие место действия. На полу был сплошной голубой ковер во всю сцену. Авансцена была вынесена до 1‑го ряда; передний занавес был упразднен; в люстрах и канделябрах с красивым мерцанием горели восковые свечи. На сцене прислуживали так называемые “ливрейные арапчата”, которые, возясь, как котята, зажигали огни, звонили в серебряный колокольчик перед началом, курили духами, выкрикивали “Антракт”, возвещали о событиях, вроде появления Командора, подавали стулья и табуреты и своей беготней очень содействовали общему оживлению»[ccclxvi].

Кроме того, арапчата подхватывали выпавший из руки Дон Жуана кружевной батистовый платок и возвращали его герою, завязывали банты башмаков Дон Жуана, пока он спорил со Сганарелем, подавали Сганарелю фонарь, а когда являлась статуя Командора — в ужасе забивались под стол. «Все это не трюки, созданные для развлечения снобов, — утверждал Мейерхольд, — все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства»[ccclxvii].

Скептический тон, с которым принято было в петербургских газетах писать о Мейерхольде, совершенно исчез. «Пусть, — писал Н. Россовский, — конкурирующие с Мейерхольдом режиссеры называют его фокусником сцены, но мы, во имя правды, должны признать за г. Мейерхольдом самобытное художественное творчество»[ccclxviii]. Ю. Беляев утверждал, что «Мейерхольд явился заправским “мэтром” сцены, озаренным фантазией и научной эрудицией»[ccclxix]. Впрочем, хозяин «Нового времени», А. Суворин скоро довольно твердо «поправил» своего рецензента. После второго представления комедии в «Новом времени» появилась анонимная заметка:

«Вчера смотрел “Дон Жуана” на Александринской сцене, в толковании г. Мейерхольда и г. Головина (декоратор). Публика смеялась, когда входил Варламов. Остальное скучно … Не будь вечно милого Варламова, который вечно играет только самого себя и которого ни один режиссер не собьет с истинного пути, комедия Мольера провалилась бы в образцовой постановке г. Мейерхольда»[ccclxx].

Осведомленный Теляковский пометил в своем дневнике, что заметку эту «писал Суворин»[ccclxxi].

Через несколько дней после премьеры в журнале Кугеля «Театр и искусство» тоже появился раздраженный отклик на нее. Еще через неделю опубликовал свои возражения и сам А. Кугель. Он признал, что постановка «имеет несомненный успех, публике она нравится; в декорациях и костюмах много красоты, и самая идея постановки, поскольку под постановкой разуметь {137} внешние, зрительные планы, любопытна». Кугель считал, однако, что в спектакле «элементы живописи, декоративного искусства» и т. п. «настолько подавляют элементы театра, что о последних даже вспоминать не хочется». По мнению критика, игра актеров меркла «в сверкающем огнями зале, пред этим музеем коврово-гончарно-кружевного производства, с мелькающими арапчатами». Критик писал, что играли все плохо, что «Юрьев не дает никакого толкования и никакого образа мольеровского Дон Жуана, а г. Варламов обкрадывает самого себя в роли Сганареля»[ccclxxii].

Наибольшее внимание, однако, привлекла посвященная «Дон Жуану» статья А. Н. Бенуа, которая появилась в «Речи» под язвительным названием «Балет в Александринке». Статья не могла быть вполне объективной, ибо в момент, когда она появилась, Бенуа активно участвовал в очень остром конфликте, возникшем между Теляковским и Дягилевым. Вдаваться в перипетии и смысл их конфликта сейчас не стоит, заметим только, что в напряженной полемике тех лет атака мейерхольдовского «Дон Жуана», проведенная Бенуа с блеском, задумывалась и воспринималась как очередной и сильный удар по дирекции императорских театров. Лично к Мейерхольду и его работам Бенуа тогда еще испытывал скорее симпатию, нежели неприязнь. Он начал статью с несколько двусмысленной, впрочем, благодарности режиссеру, который «угостил петербургскую публику тремя часами очень занятных и изящных развлечений. Заодно я благодарю его за прелестно поставленную пантомиму “Шарф Коломбины” в Доме интермедий. С начинающими актерами, при бедности средств частной антрепризы, он достиг посредством остроумных комбинаций и подбора пластичных эффектов впечатления большой художественной тонкости».

Далее речь шла уже собственно о «Дон Жуане». Бенуа не без иронии называл постановщика этого спектакля превосходным балетмейстером, а самый спектакль — «нарядным балаганом», не дающим представления ни о подлинном содержании, ни о глубокой мысли творения Мольера. «Зачем, — спрашивал Бенуа, — Мейерхольд поручил роль Сганареля Варламову? Ведь это громадный промах. На дружный ансамбль марионеток (делаю еще исключение для Озаровского) — один только актер. И какой дивный, божественный, именно божьей милостью, актер!.. Когда этот монументальный Сганарель заговорил, то не осталось сомнения, что передо мной подлинный великий художник, который неуместен среди прочих только потому, что прочим совсем не место на сцене.

В этом большой недосмотр Мейерхольда. Все очень мило продумано и забавно устроено. Для людей, незнакомых с эпохой Мольера, даже кажется, что весь этот нарядный балаган воспроизводит театр короля-солнца. Затейливы арапчата, пикантно горят и догорают желтые свечи в люстрах, пикантны сигналы: дребезжанье звуков и отрывистое бросанье слова “ан-тракт!” роскошны костюмы Дон Жуана, замечательны красочные фантазии Головина, — но все это одного порядка: несколько фееричного, потешно-фокуснического».

Статья заканчивалась размышлением о русской сцене, которая, считал Бенуа, больна «тем, что главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презираются актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?»[ccclxxiii]

Итак, главные возражения против «Дон Жуана» в постановке Мейерхольда сводились к двум пунктам.

Спектакль слишком наряден, живопись обрела в нем чересчур важное и едва ли не самодовлеющее значение (Кугель).

{138} Пьеса Мольера не понята, раскрыта неглубоко, Мольер оттеснен «нарядным балаганом», ее человеческое содержание «забыто» (Бенуа).

Ближайшее будущее показало, однако, что живописи в драматическом театре суждены перспективы гораздо более широкие, чем это представлялось Кугелю, например. В этом смысле «Дон Жуан» Мейерхольда и Головина был открытием новой театральной эры. Года не прошло, и Московский Художественный театр надолго отказался от услуг своего постоянного оформителя В. Симова. В 1911 году Симов еще оформил «Живой труп». Но затем для «Гамлета» в помощь Гордону Крэгу был приглашен Н. Сапунов, для тургеневских пьес — М. Добужинский, для «Пер Гюнта» — Н. Рерих, для мольеровских фарсов — А. Бенуа, для инсценировки «Бесов» — вновь Добужинский, для Гольдони и для пушкинского спектакля — опять Бенуа, для «Смерти Пазухина» Щедрина — Б. Кустодиев и т. д. Подлинные живописцы пришли на лучшие русские сцены. В московском Большом театре часто оформлял спектакли К. Коровин. В Александринском театре прочно утвердился А. Головин, постоянно работавший с Мейерхольдом, а впоследствии, после Октября — с К. С. Станиславским.

Новаторским явилось не только радикальное усиление роли художника в спектакле, но и взаимоотношение нежной и радостной красочной гаммы «Дон Жуана» (золотистый, «ржавый» гобелен, голубой ковер, багряно-алый портал, сливающийся в цвете с красной обивкой лож и кресел Александринского театра, темная синева неба) — с атмосферой города, где ставился спектакль, с атмосферой Петербурга. Не кто иной, как А. Кугель спустя много лет писал: «Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу»[ccclxxiv]. Если бы Кугель в 1929 году, когда он писал эти строки, вспомнил «Дон Жуана» Мейерхольда и Головина, то ему пришлось бы признать, что в красочной гамме и всей атмосфере спектакля ощущались и «солнечная игра трона», и сопряженные с ней «легковерие, цинизм, скепсис, ирония опустошенных душ».

Вся гениальность мейерхольдовского решения комедии Мольера становится особенно ясна при сопоставлении этих слов критика с мейерхольдовским замыслом фигуры Дон Жуана. Дон Жуан виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д. и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю. Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда — маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощавшую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, которую пришлось ему носить на придворных спектаклях и перед коварной женой»[ccclxxv].

Такова была — в замысле — самая сердцевина спектакля, весь облик которого непосредственно сливался с парадным залом русского императорского театра. Посреди Александринского театра должен был галантно и ехидно фиглярствовать, издеваться над самим собой, над моралью, философией и королем мейерхольдовский Дон Жуан — Юрьев.

Меньше всего Мейерхольд склонен был согласиться с Бенуа, будто «Дон Жуана Мольер любит, Дон Жуан его герой и, как всякий герой, даже немножко портрет Мольера»[ccclxxvi]. Но Юрьев в роли Дон Жуана поначалу далеко не полностью реализовал требования Мейерхольда. Об этом свидетельствуют почти все отзывы о его игре. Юрий Беляев замечал, что в этой роли «хотелось бы видеть больше мужества, больше бравады и пафоса. Надо… вынести в публику {139} кощунственный цинизм и зажигательное молодечество героя»[ccclxxvii]. С. Ауслендер писал, что на сцене был «веселый Дон Жуан французской комедии, блестящий, беззаботный повеса, по-детски отважный, по-детски — преступный, чуть-чуть смахивающий на версальского любезника, но почти фантастический по какой-то очаровательной легкости»[ccclxxviii]. Рецензент «Петербургской газеты» высказался проще: Юрьев «низвел мольеровского Дон Жуана до слащавого ловеласа»[ccclxxix].

А. Я. Головин вспоминал уже гораздо позднее: «Дон Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собою; на нем был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным, можно сказать, необыкновенным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, — подлинный актер времени Людовиков. При этом манеры тонкие, благородные, красота строгая, стильная, и голос, звучавший обольстительно ласково»[ccclxxx].

Историк Александринской сцены К. Державин, отдавая должное виртуозной пластической и голосовой технике Юрьева, замечал все же, что в его исполнении «исчезал Дон Жуан — скептик и атеист, исчезал Дон Жуан — совратитель сельской невинности и надругатель над честью и добрым именем своих жертв. В сложном плетении мизансцен перед зрителем возникал образ блестящего версальского кавалера, изысканно играющего комедию любовных страстей в изломах и изящной округленности своих минутных движений». Тем не менее К. Державин твердо и справедливо приходил к выводу, что «изумительное режиссерское мастерство» Мейерхольда поднимало этот спектакль «до уровня одного из крупнейших событий в истории европейского театра»[ccclxxxi].

Почти через месяц после премьеры «Дон Жуана» Теляковский писал: «Ни одна, я думаю, постановка не возбуждала такого интереса и столько споров, сколько “Дон Жуан”. Ежедневно сообщают о различных собраниях, где постановка эта разбиралась любителями, художниками и профессорами. Видимо, весь Петербург этим заинтересовался. Уже 9 раз пьеса прошла при полном сборе»[ccclxxxii].

Некоторые итоги после такого громкого успеха, вероятно, должен был подвести и сам Мейерхольд. В своем стремлении сломать ренессансную сцену-коробку он зашел достаточно далеко. Возникла новая форма спектакля, выводившая актера за пределы, за «рамки» той картины, которую являла традиционная сцена. Отдаленность актера от зрителя была преодолена. Актер максимально приблизился к публике.

{140} Однако при этом неизбежно происходило интереснейшее и принципиально важнейшее явление, которого не мог не почувствовать режиссер. Перешагивая границу сцены, актер тем самым отказывался от претензии на несомненную жизненность и доподлинность своего персонажа. Физически приближаясь к зрителям, актер одновременно вырывался из прежней системы общения с публикой, из системы, предполагавшей сопереживание, слияние зрителя с живым и доподлинным человеком там, на сцене. Там, на сцене, мог быть, страдать, радоваться, погибать или побеждать подлинный Астров или подлинный Отелло, Карено, Дон Жуан. Здесь, на просцениуме, перед самым носом зрителя, способный даже в любое мгновение спуститься в партер — стоял артист. Всегда и прежде всего артист. Сближение с публикой одновременно означало отдаление от нее и — возвышение над ней, и требовало новой природы и новых форм общения с нею.

Найденное в «Дон Жуане» не исчерпывало и не решало до конца всю эту сложнейшую проблему, неизбежно возникавшую всякий раз, когда «игровая театральность» утверждалась как принцип и противопоставлялась «психологической жизненности». Естественно, что Мейерхольд продолжал упорно, на протяжении ряда лет, размышлять над этой проблемой.

«Вот тут коренное мое, — отметил он в записной книжке через два года после “Дон Жуана”, — в театре игры зритель всегда живет (активен); в театре психологическом зритель умирает (пассивен)»[ccclxxxiii].

«Дон Жуан» в постановке Мейерхольда прожил долго. Он возобновлялся и в 1922, и в 1932 году.

«Молодое поколение художников внесло на сцену свежие мотивы декоративной живописи. Правда, — признавался в 1910 году Мейерхольд, который сам выпустил джина из бутылки, — между режиссерами и художниками идет спор из-за обладания дирижерской палочкой». Но, объединившись с Головиным в работе над «Дон Жуаном», Мейерхольд доказал «городу и миру», что спор этот может смениться полным согласием. Сложнее обстояло дело с репертуаром.

Мейерхольд теперь решительно возражал против эпигонства, против «“той современной” русской драматургии, которая строит свои пьесы в манере Гауптмана, Ибсена, Чехова. Немецкий и скандинавский театры и чеховский театр настроений — вот трафарет, сделавшийся избитым для того современного драматурга, который заполнил собою всю русскую сцену», — писал он. Мейерхольд был уверен, что «два устремления публики: 1) к веселью в театриках типа Cabaret, 2) к неугасаемому обаянию классического репертуара — скоро совсем сомнут современный репертуар»[ccclxxxiv].

Соответственно этим взглядам и строилась тогда вся практика Мейерхольда: он ставил классику на императорских сценах и экспериментировал в интимных театриках кабаретного типа.

Опыты в области «театра игры» настойчиво предпринимались Мейерхольдом, как только в его распоряжении оказывалась та или иная труппа любительского или студийного склада. Мейерхольд, писал впоследствии Е. Зноско-Боровский, «прогуливал свое воображение по различным театрам всевозможных стран и эпох: Испания, Восток, Италия, пантомима, Гофман, — всюду черпал он вдохновение, везде брал полюбившиеся ему театральные элементы, никогда не задаваясь целью точной их реконструкции, и всегда оставаясь тем, кем он был с самого начала… — режиссером, чутким к красоте и экспрессивности самодовлеющих театральных форм и врагом житейских копий, сентиментальной декламации и актерского пафоса».

Сам Зноско-Боровский дал Мейерхольду возможность «прогулять воображение» в вымышленное «герцогство Комариллья», где происходило действие комедии Зноско-Боровского «Обращенный принц». Комедия была поставлена {141} Доктором Дапертутто на сцене Дома интермедий 3 декабря 1910 года в декорациях С. Судейкина и под музыку М. Кузмина.

Герцогство, выдуманное Зноско-Боровским, напоминало разом и Испанию, и Италию, и Францию: предлагалась веселая сценическая сюита на романские темы. Пьеса не только не требовала никакой конкретности быта, национального колорита, соблюдения духа времени и т. п. — но прямо все это запрещала. Действие происходило в условном мире, в условной стране, и хотя герои называли себя испанцами, это тоже была явная условность, подчеркнутая тем, что сюжет комедии был откровенно сближен с сюжетом фонвизинского «Недоросля». Принц-испанец, подобно Митрофанушке, кричал «не хочу учиться, хочу жениться» и рвал в клочья книги, которые приносили ему «испанские» ученые Цыфиркино и Кутейкадо… Пародийная шаловливость пьесы давала Мейерхольду возможность полностью слить сцену со зрительным залом, — он этого давно добивался.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: