Хореограф - режиссер

Общие опыты предшественников и современников, он смело менял привычную систему очередности номеров.

Система имела почти 200 – летнюю давность. Порядок номеров, как и вносимые в него варианты, диктовала музыка. Новер вламывая каноны искал поддержки не у музыки, а у живописи, видя там желанную естественность и свободу выражения.

Живописные возможности балета манили Новера всю жизнь.

Хореограф Михаил Фокин через полтораста лет повторил опыт Новера в др. исторических условиях и на другой национальной почве. Его как и Новера натолкнуло на первоначальные поиски интуиция таланта, он так же встретил затем союзников и учителей в выдающихся деятелях современной ему культуры.

Новер едва ли не первый практик европейского театра XVIII в, вплотную подошедший к идее сценической режиссуры.

«Искусный мастер должен с одного взгляда предвидеть общий эффект всей постройки и никогда не жертвовать целым ради частного» - заявлял он. В основе бал. Спектакля должен лежать сценарий: «Людой балет план которого будет мне не понятен, который не предложит мне экспозиции, завязки и развязки, останется всего лишь простым дивертисментом танца.»

Труднее всего для него было провести границу между двумя им же установленными выразительными средствами хореографии – между пантомимой и танцем.

«Хорошая картина всего лишь копирует, - утверждал он хороший балет- это сама природа, украшенная всеми чарами искусства … Ничто так не интересует человечество, как само человечество., позорно что танец отказывается от власти, которую мог бы распространять на душу, а желает лишь услаждать взор.»

Пробуя объяснить, какой же должна быть роль танца в балетном спектакле, Новер незаметно для себя переходил на разговор о пантомиме. «Действие, когда речь идет о танце, является собой искусство внедрения наших чувств и страстей в душу зрителей путем живой выразительности наших движений жестов и мимики». И поставив точку, продолжал: «Действие есть не то что иное, как пантомима, у танцовщика все должно живописать, все должно говорить; каждый жесть, каждая поза, каждое положение рук обязаны обладать разнообразной выразительностью». Подлинная пантомима во всех своих оттенках следует природе.

Так понятие танец перетекало в понятие пантомима, чтобы в конце концов подвести Новера к находке действенный танец.

«Письма о танце и балетах»

В 1760 году Новер издал «Письма о танце и балетах»

Хореограф разрабатывал этот труд несколько лет, так как еще в 1757 г. писала его жена: «Он воспользовался болезнью для сочинения книги о танце и театре…» книга построена в распространенной для XVIII в форме писем к воображаемому корреспонденту. Книга вышла одновременно в Лионе и Штутгарте, в ней было 15-ть писем-глав, он продолжал работать над ней всю жизнь, то есть еще пол века. Он обращался ссылаясь на труды Луи де Каюзака «Старинный и современный танец или Исторический трактат о танце»

«Письма о танце» были приняты далеко не единодушно. Одни вызывали восторг от прочитанного а др. негодование. Анджолини упрекал Новера в несамостоятельности, его авторства. Но будущее доказало его неправоту Новер дополнял книгу новыми творческими идеями и примерами (из собственного опыта) из собственной практики.

В 1763 году на придворном празднике в торжественной обстановке был представлен один из самых знаменитых балетов Новера «Медея и Ясон» на музыку Рудольфа. Балет шел после первого акта оперы Йомелли «Покинутая Дидона» вторым балетом празднества был «Орфей и Эвредика», третьим «Победа Нептуна». Все три балета перекликались с ситуациями оперы Йомелли.

Балет «Медея и Ясон» пластически варьировал тему царицы оскорбленной и брошенной возлюбленным. Балет «Орфей и Эвредика» трактовал тот же мотив выбора, что и стоял и перед Энеем – героем оперы Йомелли. Балет «Победа Нептуна», следуя сразу после финала оперы, смягчил ее трагическую развязку.

Жозеф Урио (французский литератор) заявлял что в постановке III х балетов Новер превзошел собственную славу. Б. «Медея и Ясон»

Прошел во многих театрах Европы. Первым популяризовал его Гаэтан Вестрис., исполнил роль Ясона. Он показал б. в Вене, Варшаве в Парижской опере, а в 1771 г. выдал в Лондоне за собственное сочинение. Новер ставил б. «М. и Я.» в Париже 1780 г., в Лондоне 1782 г., шел балет и в России. На Питербужской сцене его показал Шарль ле Пик (1789 г.), а в 1790 г. исполняли постановочную версию крепостные крестьяне графа Шереметьева. В 1804 г. Пьер Гардель последний раз возобновил б. для Парижской Оперы.

В свой звездный час в час своей славы Новер давал поводы для строгой критики. Он действительно постегал на многое, обновляя условность пластики это не означало, что он ни в чем не сомневался.

«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки».

Балетные комедии

Жанр комическая опера царила тогда во всех музыкальных театрах Европы и повлияла на разработку Новерром комедийной линии балетного спектакля. По сути дела балеты- комедии вошли в репертуар даже раньше балетов- драм. Новер опирался на образцы прошлой и современной драматургии, порой свободно их меняя и давая волю собственной неистощимой фантазии.

Позволительно думать, что интерес Новера к комедии был вызван чтением Дидро-Дени (1713-1784 г.) французским писателем, который в «Беседах о «Побочном сыне»» предложил свой проект комедийного балета о молодой крестьянской паре. Один из ранних балетов Н. «Ревнивец без соперника» был сочинен через два года после выхода «Бесед» Дидро.

Тематика комической оперы привлекла его возможностью создать и в балете не притязательные веселые коллизии (истории),обрисовать средствами искусства свежие характеры.

Знаменитый роман Сервантеса давно привлекал деятелей европейского театра (вообще).

В 1723 г. Готье французский драматург показал 3- х актную пьесу «Базиль и Китри, или свадьба Гамаша» в этой пьесе инсценировки эпизодов были из «Дон Кихота».12 апреля на сцене Королевской академии музыки представился Комический балет в III актах «Дон Кихот у герцогини».

Во второй половине XVIII века разные события «Дон Кихота» послужили материалом для композиторов комических опер. Возможно, что сюжетно Новер «Дон Кихот» опирался на комическую оперу Филидора (франц. композ.) «Санчо Панса»(1762)

Действие комического балета состояло из пантомимных мизансцен и танцев: Обычно финал представил собой праздник к которому все торопливей устремлялось действие. Там накапливались дивертисментные танцы венчая благополучную развязку.

Одним из поздних отзвуков можно считать московскую постановку «Д.К.»Минкуса - Петипа (1861) где примечательно смешались два разных сюжета, заимствованных из романа Сервантеса; история Киттеррии и Басилио и эпизод пребывания Дон Кихота в герцогском замке.

В 1775 г. Н. Поставил балет «Избранница» где было немало «поз» в 1784 г. был поставлен балет фр. танц. и хореогр. Добервалем «Дезертир» аналогом, которого явился балет Доберваля в 1769 г. «Добродетельная избранница».

Там так же завязывала интригу мнимая, выдуманная измена невесты, благополучную развязку приносило вмешательство знатной особы в Дезертире – милостивого короля. А в «Избраннице» - Фавара парочка влюбленных оставалась с глазу на глаз нечаянно запертая в доме и тем скомпрометированная ту же сюжетную ситуацию в 1789 г. Доберваль сделал основой своего балета «Худо сбереженная дочь, или Тщетная предосторожность»

«Белтон и Элиза», «Королева добродетели» не случайно появились в середине 1770 –х годов, то было время высшего напряжения творческих сил Новерра. Оба балета были созданы в Милане, в то же время его избрали членом Парижской Академии танца. Он был знаменит и получал множество приглашений.

Королева Мария Антуанетта взяла под покровительство своего бывшего учителя: Н. Предложили пост балетмейстера Королевской Академии музыки в Париже, на который он безуспешно претендовал 20 лет тому назад. Ему предстояло заменить уходившего в отставку Вестриса. Прим 1776 г. отправился на Родину.

Гаспаро Анджолини

Одна из важнейших особенностей II половины XVIII –развития искусства балетмейстера. Утверждался вид спектакля, для которого требовался уже не просто опытный танцмейстер, но и хореограф – режиссер. Постановщик балета должен был обладать солидным запасом знаний т.е. ему надлежало опираться на древнюю и новую литературу, включая поэзию и драматургию, эстетические выкладки философов.

Глубокий смысл получало знакомство с живописью, дающий материал для пластических откровений нового балета.

Усложнялись связи с музыкой, которая превращалась в мощное средство обрисовки характеров, действий, разнообразных чувств героев. Время породило новый тип балетмейстера и размножило его с невероятной быстротой.

Характерную фигуру хореографа – скитальца представлял собой в середине века новатор и мастер Анджолини.

Доменико Мария Госпаро Анджолини родился во Флоренции (Италии)

9 февраля 1731 года., выходец из актерской семьи, кто обучал его танцу, неизвестно, но уже с 16-ти лет, он выступал в веницианском театре Сан – Моиз, за тем перешел в др. театр Венеции Сан – Кассиано, где танцевал до 1750 г затем занял место первого танцовщика в Венском театре, труппу которого возглавлял Хильфердинг. Там он встретил свою будущую жену Марию Терезу Фольяцци.

Анджолини изучил все, что писали о танце античные авторы и увлекался драматургией Вольтера (франц. пис.)

Он превосходно знал наследие великих композиторов, был сотрудником Глюка (австрийский композитор) и сам сочинял музыку многих своих балетов. После него остался значительный литературный архив.

В 1765 г. он издал «Рассуждение о балетах – пантомимах древних в помощь к Программе трагического балета – пантомимы Семирамида», этот балет на музыку Глюка был поставлен Анджолини в придворном театре Вены.

17 октября 1761 г. состоялась премьера балета «Каменный гость» на музыку Глюка либретто Кальцабиджи (итальянский драматург), Анджолини, Глюк и Кальцабиджи воспользовались легендой о Дон Жуане взяв за основу комедию Мальера. Впрочем от Мольера там остался лишь эпизод посещения гробницы командора и гибели Дон Жуана. Авторы определяли свой б. как «испанскую трагикомедию».

Действие строилось в жанре комедии, с оглядкой на обычай и нравы реальной жизни, а развязка принадлежала трагедии, где элементы, фантастики сгущали нравственную суть замысла. Балет «Дон Жуан» состоял этот балет был более цельными и гармоничным, чем любые предшествовавшие и мн. (др.) последующие опыт пантомимного балета.

Глюк охотно работал с Анджьолини их последующее сотрудничество породило б. «Орфей» премьера которого состоялась 5 октября 1762 г.

В том же году Андж. Поставил пантомимный б. на музыку оперы Глюка. Осада Цинеры сюжетное сочиненное в 1743 г. Фаваром для водевиля «Власть любви или осада Цитеры».

31 январь 1765 г. был показан балет – трагедия Глюка «Семирамида» в постановке Анджьолини. Сюжетной основой послужила одноименная трагедия Вольтера. В этом б. хореографии стремился сблизить балет с драмой.

Практика была еще далеко т идеала балетной трагедии. Наперекор этим попыткам вставили запросы публики, привыкаешь ждать от балета приятных развлекательных зрелищ.

Трагическое зрелище в целом и особенно «мрачная катастрофа финала оттолкнули публику, привыкшую находить в балете лишь веселые обычаи, нравы и действие., к нему отнеслись как заблудшему смельчаку».

Провал «Семирамиды» пресек содружество Анджолини и Глюка.

Партитура балета целиком не сохранилась.

В 1766 г. Анджьолини отправился в Россию на смену Хильфердингу, где провел там в общей сложности около пятнадцати лет.

В 1772 г. когда закончился его первый контракт с дирекцией русского театра, Анджолини уехал в Венецию, где (поставил) повторил в театре Сан- Бенедитто «Дидону» созданную на русской сцене в венской постановке «Семирамида».

Новая поездка в Россию заняла 1776-78 г.

Поссорившись там с дирекцией он отправился в Венецию и Милан.

В 1780 г. его приглашают в новый миланский театр Ла Скала, там он поставил множество балетов разного плана: дивертисменты, пасторали, героика – комические б. героические и трагические пантомимы, к последним принадлежали: «Смерть Клеопатры» (1780 г.), «Атила» (1781 г.), «Альзира и Американцы» (1782 г.). Некоторые темы и названия дублировали новерровы, но спектакли были самостоятельны хотя бы потому, что большинство их ставилось на собственную музыку Анджьолини.

С 1783 по 1786 годы Андж. снова провел в Петербурге: работал в театре и преподавал в училище, где весьма пригодились его точные знания теории и практики танца. В своих «Письмах Новеру» он легко объяснял термины танца, назвал их азбукой танцовщика и часто разъяснял их смысл. Например, французский термин апломб (l aplomb) означает устойчивость или иначе сохранность равновесия в смене движений и поз.

Он определил суть термина по – итальянски, как центральную линию позволяющую танцовщику быть хозяином своего тела.

Вернувшись на Родину в 1790 г. он работал Туринском театре Реджио, в 1791 г. в венецианском театре Сан – Бенедетто.

В конце 90 годов, когда развернулась освободительная борьба итальянцев с австрийцами Андж. Стал ее участником, он много сделал для реорганизации отечественных театров.

Когда в Милан вступили австрийцы, республиканская деятельность обошлась хореографу двумя годами заключения. “В июле 1799 году почти 70 летний Андж. Был арестован, осужден и отправлен в тюрму. Катарро, откуда освободился … в августе 1801 года пишет Джино Тани.С тех пор Андж. уже не занимался творческой деятельностью. Он умер 5 февраля 1803 году.

Жан Доберваль

Творец новой балетной комедии

(французский танцовщик, хореограф)

Доберваль родился в Монпелье в 1742 году и был побочным сыном драматурга Этьена Берше. С детства он проявлял склонность к сцене, он уже в 1759 г. дебютировал как танцовщик в т. “Реджио”, в 1761 г. в Париже Ак. Муз. в дивертисменте оперы Рамо “Заис” в 1762 г. выступал в Штутгарте. Там его заметил Новер и выдвинул на сольные места в своих балетах.

Уроки у Новера должны были принести пользу. Новер писал о нем “Доберваль мой ученик, или скорее ученик природы, прибыл в Париж, он был наделен от рождения умом, вкусом, проницательностью и честолюбием, что необходимо для развития таланта”

Характеристику можно расширить, он был вдобавок хорош собой и не сомневался в своем обаянии, он покорил не одно женское сердце.

Доберваль был одним из первых преобразователем демихарактерного жанра, он гордо начинал характерный танец, настораживая зрителей свободой своей манеры. Свобода заключалась в дерзком обновлении технических средств, когда перебирали то энергичные пируэты, то прыжки, рождавшие образ летящей стрелы, он вводил в танцевальную практику контрасты чувств, разработанные Новером в пантомиме.

Дивертисментые номера Доберваля в спектаклях парижской оперы 1760-70годов сохраняли стиль традиционных пасторалей.

В 1766 г. он заслужил похвалы в турецком акте из “Галантных Индии” Рамо исполнив эту пантомиму в приятнейшей для публики манер. В опере “Дафнис и Гамадриада” Грим заявил, что понравились в ней одни балеты, где Добер. И Аллар блистали больше чем когда либо. В Новеровых “Безделушках” Моцарта Новер писал “Танцовщик- который раз!- возглавил там игру в жмурки таких же, как традиционно одобрен за веселый и столь известный талант к пантомиме, который выводит его вершины самой приятной и самой игривой правдивости”

“Игровая правдивость” была эталоном моды и вкуса. Игровое амплуа стало раздражать Доберваля и он стал пренебрегать обязанностями премьера КАМ, рано потерял технику, а к 30 годам утратил и стройность.

Его манила деятельность хореографа, которой увлекался с юности.

В 1759 году, когда ему было неполных 17 лет, он показал 6-ть балетов на сцене Туринского театра “Реджио” с одной стороны они указали на выбор ходовых мифологических сюжетов с др. –на интерес молодого хореографа к воинственной тематике. В1780 г. Доберваль стал соавтором Новера, они вместе сочинили для светского празднества в Монтаре балет “Свадьба Гамаша”

Грим писал, что пантомима составленная из нескольких сцен романа Сервантеса «Дон Кихот», являла свежее и забавное зрелище и была исполнена ведущими актерами оперы.

Доберваль в пору зрелости занимал солидное положение, разделяя права балетмейстера Оперы с Новером и Макс. Гарделем, но уже отчетливо сознавал, что работа в Опере обрекает на творческое бесплодие. В1781 г. отставка Новера стала еще одним доказательством.

Примерно тогда же в личной жизни Добер. произошел перелом: повеса и губитель женских репутаций встретил свою судьбу в лице танцовщицы Теодор.

Мари-Мадлен Креспе выступившая под именем Теодор родилась в 1760 г. в Оперу поступила в1779 г. Грим писал о ней: «КАМ собирается сделать ценное приобретение, эта юная ученица госп. Лани возвещает своим дебютом самый блестящий талант в ныне почти забытом жанре танца: она как видно по всему соединяет в весьма выдающейся степени точность, благородства и легкость».

Новер своим авторитетом подкрепил высказывания критиков. Сравнивал Теодор с музыкой танца Терпсихорой, он расхвалил «непринужденность невесомость и блеск ее танца». Новер писал: «Баллон сообщал ее исполнению чудесную легкость: она и не прыгала, а из-за упругой беглости движений мнилось, будто она не касается земли». Зато Лани учитель педантичный, строгий и главное крепко державшийся правил академизма, подобных мнений не разделял. Виной тому скорее всего, была строптивость ученицы.

Теодор была умна и кроме того обладала смелостью и даже отчаянным характером, и не стеснялась крайних мер.

В 1783 году Теодор стала (наконец) женой Доберваля ей шел 23 год, а ему едва перевалило за сорок. Доберваль получил в жены превосходную актрису на первые роли балетов, замыслы которых вынашивал, вероятно не первый год. Партнеры знали что в КАМ им не дадут осуществить самые скромные поиски. Супруги подписали контракт в Лондоне.

5 мая 1784г. афишу Лондонского Королевского театра украсило название балета Доберваля «Дезертир», и можно считать, что в тот день родился Доберваль как хореограф – новатор.

Он избрал метод вплетения танца в действие т.е. в пантомиму, если бы из его постановок изъяли танцевальную часть, не было бы действия.

Доберваль строил свой сценарий «Дезертира» по пьесе Седена. Действие б. длилось до III акт.

В 1 крестьянка Луиза по прихоти герцогини нехотя разыгрывать свадьбу с кузеном, подразнивая жениха – солдата Лексиса, которого ждали дома на попытку.

Алекс наблюдая за предстоящим из далека, поверив обману решал бежать. «Он бросает саблю, шляпу топчет ногами свой воинский мундир». Но его ловили и бросали в тюрму как дезертира.

Во II акте Луиза навещала его в тюрме и объясняла, что верна ему.

В III изменника приговорили к казни. Луиза прорывалась к королю, который делал смотр войскам, и вымаливала приказ о помиловании. «Она просила чтобы ее казнили вместо милого. Ведь она слаба, не может работать в поле, а тот будет помогать ее старому отцу. Солдаты – ветераны плакали и даже придворные прослезились. Король приказал помиловать. Девушке насыпали полный фартук золотых манет. Она бросила их на землю, чтобы проворней бежать».

Мастерски справляя трагическое и комическое, Доберваль утверждал жанр мелодраматической пантомимы. У него были предшественники в этом жанре. Новер «Избранница из Саланси» и М. Гардель «Мирза Линдор».

Конфликт чувства и долга, характерный для эстетики классицизма, сменялся конфликтом личности и действительности.

Лондонцы восторженно приняли «Дезертира». Их восхищала злободневность иных моментов, бурный водоворот событий, напряженная действенность танцевальной пантомимы.

Время пасторалей истекло, «Дизертир» еще долго, вплоть до 1844 г., появлялся на афишах Лондона.

1 июля 1789 г. Доберваль представил на суд зрителей премьеру, которая именовалась на афише Большого театра «Балет о соломе, или от худа до добра всего один шаг.». В последствии этот б. обошел сцены всего мира и живет под названием «Худо сбереженная дочь» или «Тщетная предосторожность»,этот балет оказался вершиной на пути Доберваля, музыка Петра Людовика Гарделя.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: