Навязчивые фантазии Леруа-Гурана

По мнению той же Ламин-Амперер, рисунки и гравюры в пещерах следовало рассматривать как продуманные ком- позиции, которые составляли часть общего плана, а вовсе не изображались по отдельности, «в соответствии с потреб- ностями охоты» [67]. Все это подразумевало кропотливый сбор данных и составление особых карт, которые отражали бы «положение рисунков в пещере, соответствующие архео- логические находки, используемые знаки, а также форму и содержание изображения» [68].

Именно эту схему Леруа-Гуран положил в основу своей собственной программы исследований [69], которая позво- лила ему обнаружить структурную группировку образов — «когда у всего есть место и все находится на своем месте» [70] (как, собственно, и предполагала Ламин-Амперер) [71].

В геометрических формах перестали видеть ловушки и ору- дия охоты. Теперь их начали рассматривать как особые знаки, служащие дополнением к фигурам животных. Сами фигуры предполагалось отныне изучать в качестве мифограмм, струкгу- ру которых можно было выявить тем же способом, что и струк- туру мифов, излагаемых живыми людьми [72].

Разумеется, все это было не более чем фантазиями. Так, например, Леруа-Гуран подсчитал на основе 66 пещер ко- личество животных каждого вида, а затем произвольно раз- делил их на четыре группы (лошади и северные олени по- пали в первую группу; зубры и бизоны — во вторую; олени, ибексы, мамонты и часть других зверей — в третью; медве- ди, носороги и хищники семейства кошачьих — в четвер

тую) [73]· Наконец, как и Ламин-Амперер, он приписал пер- вым двум группам чисто символическое значение. Лошади и северные олени должны были, по его мнению, представ- лять «мужскую сущность», а зубры и бизоны — женскую [74]. Помимо всего прочего, Леруа-Гуран разделил каждую пе- щеру на четыре зоны — вход, центральную часть, боковые комнаты, а также дальние и наиболее темные помещения. После этого он определил соотношение различных групп животных в каждой из этих зон. Все это позволило мэтру (старый титул Брейля перешел теперь к Леруа-Гурану) [75] создать грандиозную теорию, которая должна была стать новой догмой своего времени. Согласно этой теории, суще- ствовал «идеальный, или стандартный, план, под который по мере возможностей подгонялась топография каждой пе- щеры» [76].

Иными словами, эти пещеры (подобно современным церквям с их строго продуманной архитектурой) были «ор- ганизованными святилищами», устроенными в соответст- вии с той религией, которая и послужила стимулом к их воз- никновению [77].

У этой на первый взгляд весьма привлекательной схемы существует немало слабых мест, но два из них являются фун- даментальными.

Во-первых, решение распределить животных по группам (например, группа оленя/ибекса/мамонта) было принято Леруа-Гураном на основе чисто субъективных критериев. Не существует никаких свидетельств того, что первобытные художники подразумевали между этими животными какую- то особую связь. Столь же спорным оказалось и разделение пещер по зонам. Нет никаких оснований предполагать, буд- то пещерные люди обладали общим с Леруа-Гураном чув- ством пространства и делили его именно таким, а не каким- то иным способом. Иными словами, мы имеем дело с чис- то умозрительной гипотезой, основанной, в свою очередь, на субъективных фантазиях одного-единственного челове- ка. Но самое интересное, что на протяжении двух десяти- летий к этой гипотезе относились как к серьезной научной теории. Стоит ли удивляться, что Пол Бан с легкой иронией заметил по этому поводу: «Наверняка Леруа-Гурану прихо- Дилось порой бродить внутри пещер довольно-таки причуд

ливыми путями, чтобы подогнать под увиденное свою тео- рию. Думаю, ему не раз случалось доходить до самой дальней от входа стены, чтобы зафиксировать там знаки «первой се- рии», а затем в спешном порядке возвращаться назад» [78].

Вторая фундаментальная проблема, неотъемлемая от гипотезы Леруа-Гурана, заключается в его представлении о том, что расположение рисунков в пещере напрямую зави- сит от некоего заранее продуманного плана. Однако мы уже говорили в предыдущих главах о том, что эти изображения наносились более чем спонтанно. Во многих случаях ме- стоположение их определялось соответствующим релье- фом на стенах или потолке пещеры. Так, небольшой крем- невый выступ становился бизоньим глазом, а след кальци- та — хоботом мамонта, ну и т.д. Вряд ли художник стал бы обращать внимание на подобные детали, если бы он дейст- вовал по заранее продуманному плану.

Наконец, еще одним слабым местом этой теории можно счесть ее ориентацию на относительную частоту повторе- ния в пещерном искусстве тех или иных видов животных. А поскольку теория Леруа-Гурана с самого начала базиро- валась на 66, а отнюдь не на всех известных нам пещерах, это делало ее весьма уязвимой с точки зрения новых от- крытий, позволяющих иначе взглянуть на соотношение видов. В качестве наиболее яркого примера можно вспом- нить ту же пещеру Шове, обнаруженную в 1994 году. Как ока- залось, в ней содержится больше изображений носорогов, чем во всех прочих пещерах эпохи верхнего палеолита [79]·

Отказ от догм

Как уже отмечалось ранее, еще одним вкладом Леруа-Гура- на в сферу исследований пещерного искусства была его эволюционная хронология, представлявшая собой перера- ботку и усовершенствование системы Брейля, согласно ко- торой любой должным образом подготовленный ученый способен распределить рисунки и гравюры по классам, от- личающимся друг от друга стилистическими особенностями. Так, первый стиль — предположительно, самый древний, ох- ватывающий период с 40 до 25 тысяч лет назад, — характе

ризуется грубыми угловатыми фигурами, размещавшимися исключительно в освещенных местах пещер или ущелий. Второй стиль (25—20 тысяч лет назад) был представлен го- раздо более натуралистическими изображениями животных, хотя и эти — явно улучшенные — фигуры еще отличались некоторой грубоватостью. Помещались они, как и прежде, только в освещенных местах. Изображения третьего стиля (20— 15 тысяч лет назад) смещаются в более темные места пещер. И тут уже можно увидеть весьма причудливых жи- вотных — вроде лошадей из Пеш-Мерль с их несоразмерно маленькими головами. И только с появлением четвертого стиля (от 15 тысяч лет назад и до конца эпохи пещерного искусства) изображения окончательно смещаются в самые темные и отдаленные уголки пещер, достигая при этом наиболее развитой формы [80].

— В основе этого подхода, — отмечает австралийский специалист по наскальной живописи Роберт Беднарик, —

лежит гипотеза, согласно которой исследователи обладают способностью быстро идентифицировать те разновидности искусства, которые и составляют основу его стилей. Однако никто так и не смог удовлетворительно объяснить, почему ис- следователи должны обладать такими способностями, как их можно развить и существует ли метод, позволяющий опреде- лить уровень этих способностей [81].

Еще более уязвимым местом в хронологии Леруа-Гурана оказалась идея об эволюционном развитии, предполагав- шая постепенный переход от ранних, грубых и примитив- ных форм к более совершенным и утонченным [82]. Однако прямая датировка доказала ошибочность подобных взгля- дов. В частности, оказалось, что возраст лошадей из Пеш- Мерль составляет 24 тысячи лет, а не 19 и менее, как пред- полагал Леруа-Гуран [83]. Но окончательный удар по кон- Цепции этого ученого нанесло открытие пещеры Шове.

Оказалось, что все ее изображения противоречат тео- рии мэтра. В частности, фигуры львов и носорогов были представлены в центральных помещениях пещеры. А ведь если бы Леруа-Гуран был прав, то мы бы обнаружили их где Угодно, только не здесь. Львам, например, следовало нахо- Диться либо у входа, либо в одном из наиболее темных, уг

ловых помещений пещеры [84]. Но куда более серьезным оказалось то обстоятельство, что изображения Шове были созданы 32 тысячи лет назад и при этом они ничуть не ус- тупали по утонченности и совершенству форм гораздо 60- лее поздним работам из Ласко, чей возраст составляет 20 тысяч лет [85]. Совершенно очевидно, что подобный факт вступал в явное противоречие с эволюционной схемой, со- гласно которой 32 тысячи лет назад могли появиться лишь очень грубые поделки, не имеющие ничего общего с настоя- щим искусством. Так что сегодня мы имеем полное право повторить вслед за Жаном Клоттом: «С открытием Шове теориям Леруа-Гурана пришел конец» [86].

Схожую мысль высказал и Роберт Беднарик, заявивший, что в результате этого и многих других открытий «схема эволюционного развития пещерного искусства, существо- вавшая в той или иной форме на протяжении всего XX ве- ка, окончательно утратила свое значение» [87].

Южная Африка

Регресс в этой сфере исследований, вызванный безогово- рочным господством теорий Брейля и Леруа-Гурана, имел свое продолжение и за пределами Европы. Даже в восьми- десятых годах XX века подавляющее большинство исследо- вателей, изучающих наскальную живопись Южной Африки, находилось под влиянием тщательно проработанных, но абсолютно бесполезных идей Леруа-Гурана. Все это приве- ло к тому, что люди, склонные переоценивать научную ре- путацию мэтра, начали подавлять все свежие и оригиналь- ные идеи, идущие вразрез с общепринятой догмой.

Причина, по которой южноафриканские исследователи столь активно поддержали схему Леруа-Гурана, заключалась скорее всего в том, что интеллектуальную основу для этого заложил еще первый мэтр — аббат Брейль, проведший здесь несколько лет в качестве беженца из оккупированной нацис- тами Франции. Именно с его подачи доисторические роспи- си бушменов сан, обнаруженные в Намибии, были приписа- ны финикийцам. Ведь предки бушменов были, по мнению Брейля, слишком примитивными, чтобы создавать столь за

мечательные произведения искусства (в свою очередь, им приписывали одни лишь маленькие, «пугающе-уродливые фигурки») [88]. Среди всего прочего Брейль настаивал на том, что фигура, которую он окрестил «Белой Дамой из Бран- денберга», имеет белую кожу и средиземноморский про- филь [89].

Расистская и псевдонаучная подоплека такого подхода очевидна. Удивляет лишь то, как долго другие ученые гото- вы были следовать подобным идеям. Самое интересное, что тщательное исследование в любой момент могло от- крыть им то, что известно нам па сей день — а пментю. ч™ так называемая Белая Дама на самом деле является мужчи- ной, изображение которого дополнено пенисом. Да и про- филь у него вовсе не финикийский, а самый что ни на есть бушменский — точно такой же, как на тысячах других ри- сунков. К тому же фигура эта изображена с луком и стрела- ми, какие носят только бушмены. Что касается белых ног этого человека, то тут, как отметили Дэвид Лыоис-Вильямс и его коллега Томас Доусон, следует помнить о том, что буш- мены часто использовали нереалистические цвета, и в искус- стве их очень часто встречаются белые фигуры с отчетливо выраженными африканскими чертами лица. Hy а реализм этого изображения и так был поставлен под сомнение той деталью композиции, которую Брейль просто проигнори- ровал (поскольку она совершенно не вписывалась в рамки его теории). Как раз над фигурой так называемой Белой Дамы изображена антилопа с человеческими ногами [90].

Пустота

К началу 90-х годов двадцатого века, когда идеи Брейля бы- ли давно позабыты, от структуралистских схем Леруа-Гура- на успели отказаться, а в научных кругах Европы и Южной Африки, начиная с 1986 года, был введен добровольный «мораторий на истолкование», в сфере исследований дои- сторической живописи возникла, говоря словами Льюиса- Вильямса, «интерпретационная пустота» [91].

Большинство ученых, следуя духу времени, сосредото- нили всю свою энергию на сборе фактов и чисто эмпири

ческой деятельности. Как уже отмечалось ранее, вся их на- дежда была на то, что с накоплением достаточного количе- ства сведений правильная теория возникнет сама собой. При этом другие исследователи — как, например, тот же Льюис-Вильямс — утверждали, что фактов собрано и так уже более чем достаточно. Главное, что требовалось те- перь, — по-новому взглянуть на них. И вот, невзирая на мо- раторий, некоторые исследователи стали выдвигать свои собственные, весьма отличные друг от друга теории.

К сожалению, в подавляющем большинстве случаев эти концепции носят слишком вялый и бесцветный характер и, что еще хуже, ничуть не приближают нас к пониманию того, что же представляет собой пещерное искусство.

Прежде всего я имею в виду теорию кембриджского ар- хеолога Энн Сивкин, которая пыталась интерпретировать первобытное искусство в терминах социального и терри- ториального разделения, имевшего место на юго-западе Европы в эпоху ледникового периода. Истоки же этого раз- деления следует искать в сезонных перемещениях перво- бытных людей [92]. Клив Гэмбл, профессор археологии Ca- утгемптонского университета, также сконцентрировал свое внимание на социальной основе пещерного искусства. В ча- стности, он предположил, что стимулом к его возникнове- нию в эпоху верхнего палеолита послужили определенные «изменения в количестве и качестве информации, необхо- димой первобытному обществу» [93].

Безусловно, и социальная, и экономическая подоплека искусства вызывает значительный интерес и заслуживает самого серьезного исследования. Но способны ли мы про- никнуть таким образом во внутренний мир древних худож- ников или постичь смысл их творений? Некоторые ученые думают, что да, но подавляющее большинство исследователей считают это попросту невозможным. А в итоге, как отмети- ли антропологи Ольга Саффер и Маргарет Конки, получи- лось вот что: «Целое столетие усердных исследований... так и не привело к созданию полноценной теории пещерного искусства. Все, что мы имеем на данный момент, — не- сколько противоречащих друг другу концепций» [94].

Схожего мнения придерживается и Пол Бан: «После смер- ти в 1986 году Андре Леруа-Гурана никто так и не смог вы

двинуть новой всеобъемлющей теории, способной объяс- нить природу доисторического искусства. Я говорю о та- кой теории, которая бы хорошо согласовалась с фактами и потому могла быть воспринята всерьез» [95].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: