Обнаруживающая» операторская работа 2 страница

В «Людях из панельного дома» Тарр вносит существенные изменения в свой стиль и добавляет нарративный прием, который резко отделяет его работу от норм документально-художественного кино (хотя подлинного разрыва с этим направлением еще не происходит). Вместо строго линейного повествования, Тарр начинает фильм сценой, по времени относящейся к концу истории, и повторяет ее в конце фильма в хронологически правильном месте. Это сцена, в которой муж, устав от семейной жизни, собирает вещи и уходит из дома. Однако фильм на этом не заканчивается. После длинного монолога покинутой жены, мы видим, как главные герои вместе покупают стиральную машину. Это заставляет предположить, что история началась заново. Здесь мы впервые видим нарративный прием, ставший основным в фильмах Тарра второго периода – идею круга.

Стилистическая новизна «Людей из панельного дома» заключается в том, что Тарр теперь работает с профессиональными актерами, продолжая при этом использовать импровизационную технику, характерную для его предыдущих фильмов.

Эти два изменения производят на зрителя эффект, отличный от первых двух фильмов. Если в «Семейном гнезде» главным было создать впечатление фильма, снятого в духе cinéma vérité, то есть он должен был выглядеть как документальный, будучи чисто художественным – то в «Аутсайдере» создание впечатления документальности не было основной задачей. В «Людях из панельного дома», напротив, вымышленный характер истории подчеркивается, а обыденность сцен и импровизационная игра актеров нужны для того, чтобы вся история выглядела как можно более заурядной. Можно ясно понять, до какой степени Тарр хотел отойти от документальной манеры. В «Семейном гнезде» обыденные сцены выглядели весьма драматичными, а порой – особенно в сценах с участием отца – приобретали карикатурный вид. В конечном счете, эти сцены становились необычными. Все это полностью исчезает в «Аутсайдере» и появляется снова в «Людях из панельного дома», но уже без карикатурного эффекта. Тарр старается не выходить за рамки обыденных взаимоотношений, но при этом хочет сделать так, чтобы эта обыденность вызывала давящее чувство, без какой-либо дополнительной драматизации самих сцен. Эмоциональная насыщенность создается экспрессивной игрой актеров. Именно для этого потребовалось участие в фильме профессионалов.

Это повлияло на стиль операторской работы. Экспрессивная манера актерской игры позволила Тарру использовать планы, более длинные по сравнению с предыдущими фильмами, в которых средняя длина кадра соответствовала средней длине кадра в документально-художественных фильмов с участием непрофессионалов. Импровизации хороших профессиональных актеров позволили следовать за их игрой, не прибегая к монтажу и в то же время удерживать внимание зрителя. Благодаря этому в «Осеннем альманахе» Тарр смог использовать еще более длинные планы и развить оригинальный длинноплановый стиль, который затем стал приемом, не зависящим от техники актерской игры.

Стилистически фильм «Люди из панельного дома» гораздо более сбалансирован, чем «Аутсайдер»: в нем нет таких выбивающихся из общей манеры сцен, как уже упомянутая сцена на дискотеке. В основе «Людей из панельного дома» также лежат сцены диалогов, но при этом, в отличие от «Семейного гнезда», доминируют средне-крупные и средние планы. Для сравнения: в «Семейном гнезде» крупные планы составляют 63 процента от всего времени фильма, а в «Людях из панельного дома» – только 13 процентов. Кроме того, здесь мы видим большее разнообразие кадров, чем в «Аутсайдере». Одна из наиболее длинных сцен, снятых крупным планом, представляет собой ту же повествовательную ситуацию, что и сцены монологов в «Семейном гнезде». После второго показа сцены, в которой Роби бросает семью, мы видим снятую крупным планом сцену с Юдит. Длина этой сцены – три минуты и десять секунд. В ней Юдит произносит монолог, обращенный в камеру. Однако, из-за повторения сцены, отсутствия документальности и поскольку мы знаем, что перед нами профессиональная актриса, эта сцена не создает ощущения «интервью». Хотя мы не знаем, к кому обращается Юдит, мы уже не можем допустить, как в «Семейном гнезде», что перед нами заснятое на пленку событие из реальной жизни. Таким образом, практически такая же сцена в очень похожей повествовательной ситуации производит совершенно иное впечатление на зрителя, вследствие другой нарративной структуры и другой техники актерской игры.

«Макбет»

«Макбет» был снят в том же году, что и «Люди из панельного дома». Изначально он снимался для киноакадемии, но позже Тарр предложил превратить его в телеспектакль. Оригинальная версия сейчас утрачена. К удивлению тех, кто в то время следил за работами Тарра, на стилистическом, повествовательном и тематическом уровнях «Макбет» не имел ничего общего с другими его фильмами раннего периода. С другой стороны, он содержал почти все, что стало типичным для Тарра во второй период его творчества. Точнее сказать, в нем проявилась другая сторона кинематографических интересов Тарра, все то, что он почти не имел возможности выразить в то время: его вкус к длинноплановым композициям и условному действию. Этот фильм, который длится 72 минуты, состоит всего из двух кадров. Продолжительность первого составляет пять минут, а второй занимает все оставшееся время фильма. В отношении продолжительности кадров ни один последующий фильм Тарра не превзошел эту раннюю работу. Тарр рассматривает «Макбета» как своего рода эксперимент, и во многих отношениях так оно и есть[15]. С технической точки зрения этот эксперимент должен был решить сразу несколько трудностей.

Кадр из фильма «Макбет»

Одна из них заключается в том, что, как и в театре, актеры должны знать свой текст от начала до конца, и все детали должны быть отрепетированы заранее, поскольку отсутствует возможность повторять каждую деталь в отдельности. Но, в отличие от театра, где есть много возможностей для репетиций и для актеров, в этом случае невозможно что-либо улучшить после того, как кадр уже снят, не говоря уже об отсутствии антрактов, во время которых актеры могут отдохнуть. С точки зрения мизансцены наибольшая трудность состоит в том, как сигнализировать об изменении времени и места действия. Даже в театре для этого существуют некоторые общепринятые приемы. Но Тарр делает действие непрерывным, и в фильме отсутствует пустое пространство, не говоря уже о затемнениях, которые можно было бы использовать для подачи таких сигналов. Существует, однако, стилистический прием, созданный в конце 60-х годов соотечественником Тарра, Миклошем Янчо, который позволяет решить эту проблему. Повествование сжимает несколько временн ы х и пространственных сегментов в один длинный кадр с помощью постоянного передвижения от одного сегмента пространства к другому. Таким образом, моменты замедленной съемки становятся изменениями в пространстве, которые достигаются посредством перемещений актеров и камеры и отчасти с помощью освещения. Изменений в пространстве в случае с «Макбетом» добиться гораздо легче, поскольку все действие этой пьесы происходит в различных частях одного замка. Тарр создал сцены такого оформления, которое напоминает темную пещеру или туннель (фильм и был снят в системе подземных туннелей под Замковым холмом Будапешта). Таким образом, когда актеры перемещались в пространстве, в фильме не происходило значительных визуальных изменений – все действие оставалось в рамках весьма условной, почти театральной обстановки. Тарр также включил в «Макбета» сцену битвы с участием коней, и даже это не уничтожило театральную условность фильма. Тарр не последовал за Янчо в двух важных аспектах. Во-первых, он почти никогда не использует дальних планов, предпочитая средне-крупные и крупные. Во-вторых, в связи с этим актеры не так много передвигаются, как в фильмах Янчо. Тарр держит камеру близко к их лицам, фокусируясь на личных взаимоотношениях персонажей, а не на хореографии их движений. Бóльшую часть времени камера движется только тогда, когда движется актер или когда одна сцена сменяется другой, но она никогда не удаляется от актеров. Несмотря на непрерывную композицию из одного кадра более часа длиной, движения камеры в этом фильме весьма функциональны и в них отсутствует орнаментальный эффект, который характерен для фильмов Янчо, а позже появился в фильмах Тарра, прежде всего в «Осеннем альманахе».

Еще один новый стилистический элемент, появившийся в этом фильме, – высоко поэтичные диалоги персонажей, которые пришли на место импровизационной бытовой речи предыдущих фильмов Тарра, даже тех, в которых играли профессиональные актеры. Очевидно, что вопрос не в том, почему Тарр использовал при экранизации «Макбета» текст Шекспира, а в том, зачем он выбрал для экранизации именно «Макбета». После его двух первых работ, вряд ли можно было предсказать наличие у Тарра интереса к искусственной театральности и поэтичной речи. Радикальное вторжение в линейный нарратив уже отчасти присутствовало в «Семейном гнезде» и стало еще более явно выраженным в «Людях из панельного дома», однако в этих фильмах в диалогах отсутствовали какие-либо искусственность и поэтичность. Эти элементы появляются один за другим в фильмах раннего периода на фоне стиля cinéma vérité или «прямого кино» как дополнительные элементы, обусловленные главными темами, которые интересовали Тарра: эгоизм, предательство и манипулирование другими людьми.

«Макбет» показывает, что уже в начале 80-х годов Тарр искал нечто, что весьма отличное от того, что он делал в своих ранних фильмах. Он приближается к стилю своего второго периода постепенно, шаг за шагом, меняя в каждом фильме один-два стилистических элемента. Но в «Макбете» Тарр собрал почти все элементы, чтобы понять, как они работают вместе в совершенно новой для него среде. Он пустил в ход длинные планы, искусственную обстановку, особые осветительные эффекты, стилизованный литературный текст, смешал профессиональных и непрофессиональных актеров и, наконец, он выбрал историю, в центре которой находятся не бедность и жилищные проблемы, а борьба за доминирование, заговор и моральная деградация. В следующем фильме Тарр использовал многое из того, что он усвоил в ходе эксперимента с «Макбетом».

«Осенний альманах»

Это фильм о взаимоотношениях пяти людей, живущих в одной квартире. Они создают союзы, предают друг друга, борются друг с другом (в том числе и физически), соблазняют, лгут, делают все, чтобы установить контроль друг над другом, но они все время остаются вместе в одной квартире.

В начале восьмидесятых Тарр утратил интерес не только к документальной манере, но и к реализму как таковому. Это ясно показывают «Люди из панельного дома» и в особенности «Макбет». В этих фильмах можно увидеть попытку Тарра уйти насколько это возможно от изображения образа жизни пролетариата или нижне-среднего класса, столь распространенного в венгерском кино того времени. Новые фильмы Тарра уже не были отображением «венгерской жизни начала восьмидесятых», в них возникает отрыв от каких-либо конкретных социальных и экономических условий. Благодаря этому стала очевидной разница между фильмами Тарра и другими картинами, снятыми в стилистике документально-художественного кино. Она заключалась в сосредоточенности режиссера не на социальных проблемах и экономических условиях, а на личных взаимоотношениях. Однако Тарру требовалось найти собственный стиль для изображения личных драм. «Осенний альманах» стал первым способом решить эту задачу, другим стал фильм «Проклятие», снятый три года спустя. Именно последний фильм и определил дальнейший творческий путь Тарра.

Ретроспективно нам понятно, что для Тарра дилемма пролегла не между «реалистическим» и «искусственным», а между субъективным и безличным показом реальности. Его целью было не политическое суждение об объекте репрезентации, которое уже присутствовало в документально-художественных фильмах, а в выражении собственной точки зрения, своего состояния сознания. Это его интересовало больше, чем объективная критика и неизбежно требовало выработки индивидуального стиля. Большинство важных составляющих этого стиля по отдельности уже присутствовало в его фильмах. Для того чтобы прийти к верному решению отсутствовало одно – литературная основа с круговой нарративной структурой и особым искусственным языком. Ее Тарр нашел в 1985 году в романе «Сатанинское танго», написанном Ласло Краснахоркаи. В 1987 году стилистические приемы Тарра соединились с нарративным источником в форму стилистического универсума, который можно назвать «псевдо-формой реальности». «Осенний альманах» стал важным шагом на пути к этой форме.

Стилистически «Осенний альманах» расположен между двумя периодами творчества Тарра, образуя между ними своего рода мост. Сюжетный материал здесь взят из «Семейного гнезда» – интриги и заговоры в группе людей, живущих вместе в замкнутом пространстве. Снова местом действия становится квартира, однако на этот раз камера никогда не выходит за ее пределы. В фильме использован подход «прямого кино», уже испробованный в «Людях из панельного дома»: реплики персонажей носят импровизационный характер, но импровизируют их профессиональные актеры, что позволяет сделать их игру более выразительной и обогатить ее психологическими нюансами. Из «Макбета» было взято искусственное, даже театральное оформление обстановки, только на этот раз визуальная искусственность была подчеркнута еще сильней. Также из «Макбета» был взят длинноплановый стиль операторской работы. Каким бы странным это не казалось, «Осенний альманах» стал результатом сознательных поисков стиля, в котором реальное могло бы соединиться с искусственным, личное с социальным, субъективный авторский взгляд – с объективным социальным. Как и во всех предыдущих фильмах, повествование основывалось на диалогах, и в этом аспекте ближе всего к «Осеннему альманаху» стоит «Семейное гнездо», поскольку в этом фильме все сцены являются диалогичными. Однако количественная разница показывает, что при создании этих фильмов у Тарра были совершенно разные стилистические идеи. Если первый фильм был снят в значительной степени крупными планами (63%, как уже упоминалось ранее), то в «Осеннем альманахе» крупные планы занимают только 17 процентов времени фильма, примерно столько же, сколько в «Людях из панельного дома». Похоже, что дистанция, которую Тарр соблюдал по отношению к своим персонажам в начале 80-х годов, осталась постоянной величиной.

В то же время «Осенний альманах» вполне принадлежит своей эпохе. Середина восьмидесятых – это период, когда визуальная искусственность постмодернизма охватила не только изобразительное искусство, но и кинематограф. Мощные цветные осветительные эффекты, подчеркнуто искусственно выглядящие декорации, экспрессионистский стиль актерской игры, эклектичное смешение различных визуальных стилей, прямые цитаты из произведений живописи, театра и оперы – все это характеризует целый ряд фильмов того периода. Назовем лишь несколько: «Дива» (1986) и «Тридцать семь и два по утрам» (1986) Жан-Жака Бенекса, «Керель» (1982) Райнера Вернера Фассбиндера, «Контракт рисовальщика» (1982) Питера Гринуэя и другие его фильмы 80-х годов, «От всего сердца» (1982) Фрэнсиса Форда Копполы и «Караваджо» (1986) Дерека Джармена. В Венгрии наиболее известным представителем этого направления был Габор Боди с его монументальным «Нарциссом и Психеей» (Nárcisz és Psyché, 1980) и «Ночной песней пса» (Kutya éji dala, 1983), в котором Бела Тарр сыграл эпизодическую роль. Поскольку это был доступный и современный стилистический метод порвать с поверхностным реализмом, не обращаясь при этом к классическим нарративу и стилистике, которые в то время также вошли в моду (и венгерские сторонники такого направления тут же заклеймили его как дилетанта), Тарр решил избрать манеру искусственной театральности. Поэтому он обратился к наиболее популярному художнику того времени, Дьюле Пауэру (Gyula Pauer), пригласив его в качестве художника-оформителя.

В начале семидесятых годов Пауэр изобрел нечто, что он назвал «псевдо-артом». «Псевдо-арт» начинался как маргинальное течение в концептуальном авангарде, но в конце концов стал мэйнстримным концептом в постмодернистском искусстве восьмидесятых. Коротко говоря, основная идея «псевдо-арта» заключалась в создании искусственной поверхности, которая делает вид, что нечто скрывает и в то же время демонстрирует собственную ложность, показывая, что за ней не скрывается ничего. Целью «псевдо-арта» было разоблачить манипулятивную природу художественного образа. Вот как объяснял ее сам Пауэр в своем «Псевдо Манифесте» в 1970 году: «ПСЕВДО разоблачает само себя как фальшивый образ, или, по крайней мере, как сложный объект, производящий ложное впечатление»[16]. Тарр попросил Пауэра создать дизайн интерьеров, которые должны были выглядеть одновременно естественными и искусственными. Он хотел, чтобы обстановка ассоциировалась с бытом богатой буржуазии, уже отчасти затронутым распадом, и в то же время он хотел, чтобы обстановка выглядела искусственной, не соотносящейся ни с какой реальностью. Пауэр создал несколько буржуазных интерьеров и поместил в них несколько искусственных элементов, чтобы зрителю было понятно, что он видит нечто, невозможное в реальном мире (изображения 7a и b). Это искусство в смысле «псевдо-арта»: оно претендует на изображение реальности и в то же время демонстрирует ложность такой претензии.

Изображения 7a-d

В этой сцене, как и во многих других, стена покрыта драпировкой, закрепленной таким образом, чтобы были видны некоторые складки. Изображение на стене также покрыто такой драпировкой. У зрителя возникает впечатление, что драпировка покрывает не стену реальной квартиры, а театральные подмостки. Перед нами не реальная комната, и само оформление обнажает искусственность этого пространства. В других сценах такой же эффект создают композиция, освещение и особым образом расположенные предметы (изображение 7c).

В других случаях мы можем заметить также странные тени. На изображении 7d мы видим не только «псевдо-» драпировку на стене и тень от статуэтки, так что эта часть стены образует композицию из чистых света и тени, но и тень от перевернутого кресла, которая находится в центре кадра. Эта тень явно не может быть «реалистичной» частью квартиры, ее функция чисто орнаментальная.

Углы съемки

Искусственный эффект усиливается операторской работой. Квартира выглядит как лабиринт, в котором взаимное расположение частей пространства остается неясным. Мы не знаем, сколько комнат в этой квартире, какие комнаты соседствуют друг с другом, хотя мы постоянно перемещаемся из одной части квартиры в другую. Очень часто камера смотрит через окна или проемы, чтобы создать ощущение глубины пространства и необычную границу кадра. Рамки композиции в таких случаях выглядят порой так, словно они что-то маскируют. То есть бóльшая часть пространства в кадре закрыта каким-либо объектом, расположенным на переднем плане, в середине которого находится проем, через который мы и видим всю сцену.

Такое оформление границ кадра в «Осеннем альманахе» может принимать различные формы. Тарр использует предметы, двери, окна, мебель в качестве рамок сцен, в которых персонажи взаимодействуют друг с другом. Он часто применяет весьма необычную постановку камеры для того, чтобы создать такое кадрирование или маскировку, как на изображении 8, где камера показывает сцену из-под рояля.

Изображение 8

Порой необычная постановка камеры становится явно «невозможной», по крайней мере, с реалистической точки зрения. В обоих примерах действует одна и та же пара персонажей. В другой сцене один из мужских персонажей бреет другого, и мы смотрим на них сверху, как бы с потолка (изображение 9).

Изображение 9

В другом случае представлена прямо противоположная точка зрения. Когда те же два персонажа дерутся, мы наблюдаем за ними с еще более невозможной позиции: с точки зрения пола (изображение 10).

Изображение 10

У этих экстремальных позиций камеры есть только одна функция – создать чувство искусственности и вызывать посредством необычной точки зрения особый эмоциональный эффект. Необычная позиция камеры уменьшает реалистичность изображения и выдвигает на первый план его графические, абстрактные композиционные свойства. Когда эти абстрактные элементы вызывают у зрителя эмоциональный отклик, мы приближаемся к экспрессионистским принципам стиля. Мы можем часто встретить признаки возрождения экспрессионизма в стилистике постмодерна конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это весьма эмоциональное содержание, которое подчеркивается визуальными эффектами, например, абстрактной и диспропорциональной композицией, необычной, нереалистической точкой зрения, сильными световыми контрастами и нереалистическим освещением, а в цветных фильмах – чрезмерным использованием ярких цветов. На изображении 10 мы можем заметить большинство этих особенностей: композиция выглядит абстрактной и плоской благодаря необычному углу съемки и доминирующей цветовой гамме, в которой нереалистический ярко-зеленый цвет контрастирует с розовыми отсветами на краях тел и предметов.

Движения камеры

Другой заметной стилистической особенностью «Осеннего альманаха», которая впоследствии будет развита в других фильмах Тарра, являются усложненные движения камеры, сочетающиеся с длинными планами. Как уже упоминалось ранее, на протяжении этого периода длина планов в фильмах Тарра непрерывно возрастает. Однако движения камеры в них не отличаются особой сложностью. Даже в исключительно длинном плане в «Макбете» они относительно просты благодаря узости пространства и тому, что бóльшую часть времени камера находится близко к лицам актеров. Но в «Осеннем альманахе» движения камеры отрываются от чисто нарративных функций и обретают самостоятельное стилистическое значение.

В этом фильме можно найти несколько видов автономного движения камеры.

1. Сложная форма «обнаруживающего» движения камеры. После «Семейного гнезда» Тарр редко использовал «обнаруживающее» движение камеры, но в «Осеннем альманахе» этот прием появляется снова, причем в более сложной форме, чем в «Семейном гнезде». В том фильме он использовался, главным образом, для того, чтобы показать присутствие в сцене персонажей, которые до того оставались невидимыми для зрителя. С этой целью в большинстве случаев применялось панорамирование. В «Осеннем альманахе» сегменты всей сцены могут открываться посредством сложных перемещений камеры. Некоторые из этих движений включают в себя движение камеры через различные пространства, мимо предметов или персонажей, возвращаясь, в конце концов, в начальную точку. Эта техника знакома нам по фильмам Андрея Тарковского, чаще всего ее можно наблюдать в «Солярисе» (1972). Также следует отметить, что и в фильмах Тарковского, и в «Осеннем альманахе» пространство заполнено множеством предметов, которые выполняют преимущественно орнаментальную функцию. В «Зеркале» (1974) длинные планы, снятые движущейся камерой, характерны, главным образом, для интерьеров просторных квартир или домов с несколькими комнатами. Такой способ съемки создает впечатление, что кто-то невидимый пересекает эти комнаты. Однако в фильмах Тарковского отсутствует показ происходящего через дверные проемы или окна с решетками. Этот стилистический прием появляется в фильмах Фассбиндера, снятых в конце 70-х и начале 80-х годов[17]. Тарр комбинирует эти приемы, чтобы создать в фильме собственную манеру операторской работы.

2. Съемка сквозь препятствие. Этот тип движения камеры связан со вторым приемом, упомянутым выше. В этом случае камера проходит перед различными проемами, которые открывают или скрывают своими формами происходящее. Хорошим примером может служить сцена в начале фильма, в которой Хеди ссорится со своим сыном Яношем. Камера движется через пространство, которое отделено от персонажей стеной с дверными и оконными проемами. Мы ни разу не можем увидеть сцену целиком – только отдельные ее части, и даже тогда действие порой скрывается от зрителя за различными частями стены и двери (изображения 11a и b).

Изображения 11a и b

Мы можем найти в фильме примеры сочетания «обнаруживающего» движения камеры со съемкой через препятствия. В сцене, где Тибор и Анна занимаются сексом, камера сначала показывает кухонную раковину, затем медленно движется в сторону, показывая через дверь кухни то, что происходит в соседней комнате. Затем она на какое-то время останавливается, потом вновь приходит в движение, так что сцена скрывается за стеной кухни (изображения 12a-d).

Изображения 12a-d

3. Фрейминг и де-фрейминг. В этом фильме Тарр систематично подчеркивает искусственные рамки, как это показано на изображении 8. Он часто использует съемку движущейся камерой для того, чтобы создать эти рамки и убрать их. Следующий пример (изображение 12c) иллюстрирует движение вместе с рамкой, которое не только открывает сцену, но и обрамляет ее. Существуют и противоположные случаи, когда движение камеры начинается из образа, оформленного рамкой, и заканчивается на образе без рамки (изображения 13a-c). В этом случае сцена показана сначала в зеркале, вместе с рамкой зеркала. Затем камера начинает медленно перемещаться, и мы обнаруживаем местонахождение зеркала. Когда камера отходит от зеркала, мы видим саму сцену, уже без какого-либо обрамления.

Изображения 13a-c

4. «Невозможные» движения камеры. Мы уже видели, что в этом фильме есть «невозможные» позиции камеры. Есть в нем также «невозможные» движения камеры. Сцена в конце фильма, когда Хеди вызывает полицию, показана средне-крупным планом, так что становится видимой часть заднего плана. На самом деле задний план представляет собой отражение Хеди в зеркале и стену со стеклянной дверью, которую в обычном случае не было бы видно, поскольку она находится на противоположной стороне комнаты. В одной точке заднего плана начинается движение, словно бы камера медленно движется справа налево и обратно. Поскольку положение Хеди в кадре не меняется, возникает впечатление, что камера медленно кружит вокруг нее, почему мы и видим движение заднего плана, а не Хеди. Однако отражение Хеди в зеркале не меняет своего угла, поэтому возникает предположение, что камера не меняет своей позиции относительно Хеди и зеркала. На самом деле происходит следующее: образ в зеркале медленно движется в сторону рамке зеркала, в то время как сцена перед камерой остается неподвижной относительно нее. Поскольку движение происходит очень медленно, оно остается почти незаметным, у зрителя лишь возникает странное ощущение неустойчивости. Технически это организовано так: зеркало, столик с телефоном перед зеркалом и Хеди у столика движутся вместе с камерой на одной съемочной тележке, так что это движение можно воспринять только в отношении объектов, отраженных в зеркале (Обратите внимание на изменения, происходящие на заднем фоне на изображениях 14 a и b).

Изображения 14 a и b

5. Хореографическая движущаяся съемка. Иногда движения камеры мотивированы только определенной хореографией, следующей за перемещениями персонажей в пространстве. Хорошим примером здесь может служить сцена вечеринки в конце фильма, где камера въезжает в комнату, вращается вокруг персонажей одним длинным планом, приближается к ним и вновь отдаляется, а затем покидает комнату.

Подводя итоги, мы можем сказать, что ранние фильмы Тарра отличаются от стилистических норм документально-художественного кино, однако в целом все же следуют им. Хотя эту разница можно выразить в стилистических терминах, она в первую очередь касается тематики. Тарра интересуют не столько социальные и политические проблемы (которые он рассматривает как задний фон для своих историй), сколько человеческие взаимоотношения. Он хочет поймать «реальность» на уровне человеческой коммуникации, и пытается соответствовать стилистическим нормам документально-художественного направления только до этого уровня, что уже накладывает на него определенные стилистические ограничения. Вдобавок Тарр осознал, что это возможно только в том случае, если он примет определенную авторскую позицию, поскольку то, чего он добивается, является не «объективным» социологическим описанием, а субъективной интерпретацией человеческих взаимоотношений. Шаг за шагом Тарр отбирает и комбинирует свои стилистические и нарративные приемы так, чтобы авторский аспект стал более явным, в то время как «эффект реальности» оставался бы нетронутым благодаря импровизационной игре актеров. В результате Тарр усвоил стилистическую систему, созданную Джоном Кассаветисом в фильмах начала 70-х годов, которые Тарр хорошо знал и высоко оценивал.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: