Главная | Случайная

КАТЕГОРИИ:






Эстетическое — системообразующая метака-тегория эстетики

Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и концептуаль-i но осознать эстетическое богатство действительности я] многообразие путей ее. эстетического освоения. Категория! «эстетическое» выступает как теоретическая база для ре­шения основных вопросов эстетики. Здесь — отправная точка эстетики как научной системы. В предлагаемой вниманию читателя книге все звенья эстетической систе­мы опираются на общественную концепцию эстетическо­го, то есть исходят из его Пятой модели. Это касается категорий эстетики, природы искусства и его предмета, художественного метода и других проблем.

Такое понимание эстетического как ценности предме­та для человечества как рода («общественная концепция») служит ключом к раскрытию сущности его форм — пре­красного, возвышенного, трагического, комического, безоб­разного, низменного. Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстетически, то есть в их общечеловечес-


ком значении. В этом — источник непреходящей ценно-ти великих творений искусства, созданных в разные эпо­хи. Утилитарно-практический, «партийный», тенденциоз­ный подход к жизненному материалу ведет к утрате спе­цифики искусства и превращает его в служанку сиюми­нутной конъюнктуры, в поденщика политической акту­альности. Такое искусство утрачивает все вечное и обре­тает суетное. Это не значит, что «в минуты роковые» жиз­ни народа искусство не может и не должно включаться в решение остро практических проблем. Так, в эпоху Вели­кой Отечественной войны советское искусство много сде­лало для решения важной практической задачи — ду­ховной мобилизации народа на борьбу с фашистским на­шествием. И все же сущностные функции искусства не могут быть сведены к решению конъюнктурных или даже актуальных практических задач (см. об этом подробнее в разделе Многофункциональность искусства).

Эстетическая природа искусства предполагает необхо­димость и плодотворность проникновения в него фило­софских, моральных, правовых, политических, научных, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстети­ческое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добы­тым другими формами сознания.

Если предмет искусства — эстетическое богатство мира, то художественный метод, выступающий как .аналог пред­мета искусства, и может быть понят нами как эстетичес­кое явление.

Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловеческую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и все­сторонность охвата. Эстетические свойства действитель­ности — жизненная основа художественного образа, а система художественных образов создает художественную реальность. Она становится концептуально нагруженной, виртуальной моделью эстетически воспринятого мира.

Искусство формирует механизм индивидуального при­своения общественно-исторического опыта человечества. При восприятии произведения человек переживает худо­жественную реальность как собственные жизненные впе­чатления. Эстетически наслаждаясь искусством, реципи­ент углубляет свою личность, приобщается к миру и к че-


о ■

ловечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстетический характер.

Монистичность эстетических знаний обусловлена уни­версальным значением общественной трактовки эстети­ческого. Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

3. ПРЕКРАСНОЕ — ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ

ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ

И СФЕРА СВОБОДЫ

3.1. Прекрасное в истории эстетики

Тайна красоты тревожит человечество тысячелетия­ми. Множество суждений о прекрасном было высказано в истории. Древнейшие цивилизации оставили памятни­ки, в которых запечатлены эстетические воззрения древ­них народов.

Шумерыуже в XXV в. до н.э.знали письменность, и в тексте «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покро­вителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного и по­лезного. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изо­билие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного:

Воды, приносящие жизнь всем странам, поручены

Энтену,

Земледельцу богов, который производит все. Эмеш, сын мой, как же ты можешь сравнивать себя

с твоим братом Энтеном! (см.: Крамер. 1965. С. 165).

Древние египтяневысказали теоретические идеи об эстетических свойствах мира. Так, в папирусе времен Сред­него царства воспевается красота Нила:

Приносящий хлебы, обильный пищей, Творящий все прекрасное...

(Матье. 1956. С. 92).


Прекрасное — творение жизни, источник ее благ; пре­красное есть жизнь. Гимн, воспевающий бога солнца Ато-На, гласит:

Ты подаешь жизнь сердцам твоею Красотою, которая и есть жизнь.

(История древнего мира.

1937. С. 276).

Красота есть жизнь. У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического).

«Античная эстетиканачинается как одна из граней философствования о природе» (Асмус. 1937. С. 17). В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно. Эта детски непос­редственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию, актуальна сегодня в мире, близ­ком к отчаянию.

Натурфилософысчитали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселен­ная — единство эстетического и космогонического: кос­мос (слово это означает одновременно: мироздание и ук­рашение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косме­тика»). Зачатки космогонии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между стихийно-диалек­тическим научным и художественно-мифологическим мышлением.

Пифагорейцыв соответствии с космологической на­правленностью своей эстетики связывают понятие прекрас­ного с общей картиной мира (гармоничный космос) и в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии — с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множество, правое и левое, самец и самка, по­коящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, доб-Р° и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «прекрасное и езобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в Добро, а безобразное — в зло. Пифагорейцы подошли к


прекрасному и с математической стороны, изучая соотно­
шения тонов (отношение октавы к основному тону равно
1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т. д.)- Октава для пифаго­
рейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее
согласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота
невозможна без гармонии, а гармония — единство много­
образного, согласие противоречивого. Там, где противопо­
ложности находятся в «соразмерной смеси», имеет место
благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Гармония (един­
ство разного) возникает в сфере неравенства, противоре­
чий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нужда­
ется. Гармония — это истинность бытия, созвучность кос­
мосу. Музыкальная гармония — частный случай гармо­
нии мировой, ее звуковое выражение («Все небо — гармо­
ния и число»). Пифагорейцы развивали учение о «гармо­
нии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены
к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соот­
ветствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся,
издавая звуки, высота которых зависит от скорости дви­
жения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармо­
нию сфер. Луна, Солнце, Марс, Венера, Меркурий, Юпитер,
Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной — Гестии, об­
разуют собой семь струн небесного гептахорда (семизву-
чья). Эти фантастические представления пифагорейцев —
дань не столько научной астрономии, сколько философс-
ко-эстетическому представлению о мироздании. Они сви­
детельствовали о наивной и стихийно-жизнерадостной
уверенности древних в том, что мир красив, что Вселен­
ная — прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, по­
трясшие мир, Блок призвал слушать музыку революции.
И это был призыв не революционера, как показалось его
бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции ан­
тичной философии. j
Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 — ок. 460 |
до н. э.) диалектична и включает в себя философско-эс-
тетическую картину мира: прекрасное — вечно меняю­
щееся и обновляющееся; гармония — динамическое рав­
новесие. Возможна и «сокрытая гармония, в которой со­
крыты и погружены различия и противоположности».


Нейтральный образ мировоззрения Гераклита — огонь, пожирающий все существующее и превращающий его в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она — красо­та вечного умирания и вечного возрождения из пепла в новых формах. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного: «Расходящееся схо­дится, и из различных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (Асмус. 1937. С. 34). Два конца натянутого лука соединяются тетивой. Концы лука в своем расходящемся стремлении стягива­ются тетивой и образуют согласное действие. То же с дву­мя сторонами лиры и струнами. В подобном единстве бо­рющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал структуру гармонии и обладал исторической точностью: лук — предшественник музыкального звука, прародитель лиры и всех других струнных инструментов. Примеры гармонии противоположностей Гераклит видит: 1) в жи­вописи, которая создает изображения реальных предме­тов, смешивая черные, белые, желтые и красные краски; 2) в музыке, которая создает единую гармонию, смешав в совместном пении различные голоса: высокие, низкие, про­тяжные, короткие. Гераклит отвергает пифагорейское пред­ставление о существовании «вечных законов» красоты и утверждает относительность человеческих суждений о прекрасном и безобразном, полезном и вредном. Соглас­но Гераклиту неэффективна и пифагорейская идея мате­матических подходов к прекрасному. Оно познается или интуитивно (созерцанием красоты); или с помощью огне-подобного мышления (то есть через диалектичное осозна­ние противоречивой сущности жизни); или (высший) путь: через откровения мирового разума о тайне гармонии (то есть благодаря общению с Логосом, позволяющему постичь закономерности красоты мироздания).

Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н. э.) считал, что мир состоит из четырех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соединяет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вызывающая хаос и безобразное:


Ибо соединение все вещи рождает и губит, А они вновь распадаются, когда разрывается связь

(всех частей).

И эта постоянная смена никогда не прекращается: То любовью соединяются все воедино, То, напротив, враждою ненависти все несется в разные

стороны.

Для Эмпедокла гармония единство множества. Мировоззрению Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возникают растения, а позже и разроз­ненные отдельные органы животных: так выросло мно­жество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ (одночленные органы случайно и хаотично соединяются, и появляются страши­лища). Третий период эпоха «цельноприродных су­ществ», имеющих уже целесообразное, но еще не краси­вое соединение членов. Четвертый период современ­ная эпоха целесообразно и гармонично организованных существ (появляются животные и люди). Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эво­люция мира, восхождение от низшего к высшему, к все более сложной и целесообразной организации, процесс рож­дения красоты и гармонии.

Атомисты Левкипп и Демокритсвое атомистическое учение распространяли на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо человека в его блаженстве, благоду­шии: «Самое лучшее для человека провести' жизнь, воз­можно более благодушествуя и как можно менее печа­лясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслажде­ния в том, что смертно» (фр. 189). У'древнегреческих ато­мистов гедонистическая этика наслаждения благодуши­ем сочетается с эстетикой прекрасного и с утилитариз­мом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни


недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто престу­пает правильную меру, самое приятное может стать са­мым неприятным» (фр. 233). Позже Аристотель развил категорию «мера».

Досократики говорили о красоте как о качестве мира. Сократ (V в. до н. э.) одним из первых дает разверну­тый ответ на вопрос: какова природа и сущность пре­красного. Сократ задается целью ответить не только на вопрос «что прекрасно?», но и на вопрос «что есть пре­красное?». Впервые предпринимается попытка определить понятие красоты через сравнение его со смежными поня­тиями. Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III. 8) свидетельствует, что Сократ видел многообразие прекрас­ных предметов. Сократ спрашивает Аристиппа: «А ты думаешь... что хорошее — одно, а прекрасное — другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо?» Доводя до крайности точ­ку зрения Сократа, Аристипп спрашивает:

«Так и навозная корзина — прекрасный предмет?

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно.

Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп.

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хоро­ши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голо­да; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борь­бы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно при­способлено».

Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точ­ку зрения Сократа:

«Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно?

Мне кажется, да, отвечал Евфидем...

...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен?


 



 



Конечно, отвечал Евфидем.

А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-ни­будь другого, как не для того, для чего его прекрасно упот­реблять?

Ни для чего другого, отвечал Евфидем.

Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?

Мне кажется, да, отвечал Евфидем». В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158—186) спор Гиппия и Сократа полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассужде­ния). Сама форма диалога способствует диалектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наве­дения и старается подвести своего собеседника к правиль­ному пониманию проблемы.

На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Этот исходный момент исследования — утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ под­черкивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрас­ная кобыла, которую даже бог прославил в известном из­речении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов — самый красивый Аргос, из лошадей — фракийские, из женщин — спартанские». Тем1 самым прекрасное характеризуется еще и как наилучшее? наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрас­ное многообразно: «...а прекрасная лира... а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводи' собеседника к выводу: прекрасное — общее, проявляющее еся через единичное; конкретность, обладающая всеобщ*, ностъю. Гиппию кажется неудобным ставить в один цен. ностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для определения степени красо­ты предмета сопоставляет его с другими предметами. Со­крат вспоминает изречение Гераклита: «Из обезьян пре-„ краснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом по­кажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» — и иронически обращает это изрече-


ие против оппонента: «Прекраснейший из горшков бе-образен в сравнении с породой девичьей, как утверждает Мудрец Гиппий».

Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что эТ0 золото, на которое обменивается все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скуль­птуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком прекрасна фиго­вая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, пре­красное — это обыденное, нормальное, общепринятое, ве­ками сложившееся и освященное традициями течение жизни! «...Я утверждаю, — говорит Гиппий, — что все­гда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть бога­тым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достиг­нув старости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребен­ным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учи­тывается, что прекрасным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на са­мих богов это определение нераспространимо, а им нельзя отказать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрас­ное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напо­минает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к соверше­нию добра, то есть полезное! Это определение также от­вергается: «Определение прекрасного, будто оно есть по­лезное... вовсе не есть самое прекрасное определение». Различение полезного и прекрасного принадлежит персо­нажу платоновского диалога. Реальный же Сократ счи­тал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полез­но. Ксенофонт объективнее и точнее Платона излагает точку зрения Сократа: прекрасное полезность пред­мета. На этом и кончаются собственно сократовские рас-сУЖдения.

Далее в уста Сократа Платон влагает свои воззрения, и Диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонис-тический подход, утверждающий, что прекрасное ис-точник особого удовольствия: «...прекрасное — это при­ятное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное с семи остальными ощущениями, получаемыми от пищи,


питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасно­го. Платон различает физически и духовно прекрасное, и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Это идет уже собственно платоновское изложение проблемы, и предпринимается попытка сочетать утили­тарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое оп­ределения: прекрасное — «удовольствие, которое полез­но», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению пре­красного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диа­лога: «Прекрасное — трудно».

Платон (ок. 428—347 до н. э.) в диалоге «Пир» пи­шет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...». Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая из­менчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждав­шей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, а она «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...Я называю это пре­красным не по отношению к чему-либо... но вечно пре­красным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать


прекрасное можно, только находясь в состоянии одержи­мости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души О.том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскрывает свое понимание пути познания красо­ты. Персонаж его диалога — мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождаю­щий диалектическое восхождение души к идее прекрас­ного; это философская любовь — стремление к постиже­нию истины, добра, красоты. Платон намечает путь от со­зерцания телесной красоты (нечто незначительное) до по­стижения духовной красоты (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону, идею красоты человек познает только в одержимом состоянии (то есть при вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для прибли­жения к прекрасному как к идее необходимо воспомина­ние бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бы­тия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель (384—322 до н. э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объектив­ное качество явлений: «прекрасное — и животное и вся­кая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не ка­кою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Про­должая пифагорейскую традицию, он утверждает, что по­стижению прекрасного способствует математика (см.: Аристотель. 1975. С. 327).

Аристотель выдвинул принцип соразмерности челове­ка и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое суще­ство не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрез­мерно большое, так как обозрение его совершается не сра-3У> но единство и целостность его теряются» (Аристотель.


 
 

й эстетические свойства; красота вещи есть одухотво-енность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение греховны. Средневековая эстетика аскетична.

Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное сужде­ние содержит в себе гениальную идею. Красота здесь вы­ступает как мера, а мера всего —человек. Именно в срав­нении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрез­мерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Гречес­кий Парфенон, например, в отличие от египетской пира­миды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трак­тует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотин(204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, в симметрии, или в «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти определения го­ворят о сложном прекрасном, но надо сначала, как под­черкивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в беско­нечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенной выше пифагорейской таблице противопо­ложностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «со­держание» безобразное. От этих плотиновских поло­жений недалеко и по времени, и по существу до средневе-ково-христианского убеждения в том, что все материаль­ное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, иде­альное — благостно и прекрасно.

В Средние векагосподствовала концепция божествен­ного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский):Бог, одухотворяя косную материю, придает


ею

Плотиновские эстетические идеи нашли свое продол­жение в суждениях отца церкви Августина(354—430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира вос­ходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обус­ловлено божественной идеей, которую оно несет. Авгус­тин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинс-кий (1225 —1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее соглас­но с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Согласно Фоме Аквинскому, прекрасное способствует по­давлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропор­ция, гармония, ясность), которые действуют на нас непос­редственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назна­чения.

Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры,последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного ав­тора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, име­ется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Ьог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, ч<чем каждая из этих вещей нахо­дится в себе самой»; во всей красоте, что есть в твари, че­ловек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иису-а Триста, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

1 уманисты Возрожденияутверждали красоту самой

природы, и радость ее восприятия. Эстетика Возрожде-

ия пР°Должает античные традиции; прекрасное отожде-

ляется с нравственным и справедливым. Внешняя кра-

считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио

двигает норму красоты — золотое (гармоническое) се-


чение. Образцом красоты становится человек, его тело Агостино Нифообъявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоц-цо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизиро­вали красоту женского тела и английские философы Pq-берт Нокси Хейдон.Для Томмазо Кампанеллыпрекрас­ное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла ут­верждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы пре­красным и безобразным». Леонардо да Винчиполагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика заката Ренессанса все еще проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспирсчитал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «пре­красное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой дра­гоценной».

Эстетика классицизма(канонически выражена Буа-ло)отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстрижен­ная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обо­сновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что пре­красно только правдивое. В искусстве даже безобразное должно быть прекрасно изображено. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало:

Хотите ль нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать —

С блестящей смелостью и с доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,

И, чтобы подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Эстетика французских просветителей(XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер(1694—1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что пре­красно, то она ответит, что воплощение красоты — другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166—167). В эстетическом ко­дексе «Храм вкуса» Вольтер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью


стинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947.

С. 600).

французские просветители полагали, что красота —

естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем. Дидро(1713—1784) считал, что существует два вида красоты: 1) реальная, объективная, существовав­шая и до появления человека; 2) относительная, существу­ющая лишь для человека. Дидро красоту уравнял с доб­ром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли прекрасного человека изображать в отвратитель­ной оболочке, просветители же внешнему виду придавали мало значения (главное — духовный облик). Дидро счи­тал, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро подчеркивал много­образие форм красоты: морально-прекрасное в нравствен­ных отношениях; литературно-прекрасное — в произве­дениях; подражательно прекрасное — в искусстве, воспро­изводящем природу. По Дидро, прекрасное в натуре — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нравах — мо­ральное, в искусстве — правдивое. Телесная красота — результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрасное не что иное, как ис­тина, возвышенная обстоятельствами возможными, но ред­кими и чудесными» (Дидро: В 2 т. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на него (фасад Лувра. — Ю. Б.) смотрят, или нет, — фасад не перестанет от этого быть менее прекрас­ным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, телом и разумом». Дидро считает, что прекрасное позна­ется чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красо-ТУ> чрезмерность — разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, которые основаны на связи с созданиями приро-Ды» (Дидро: В 10 т. Т. 5. С. 168).

Последователь лейбницевско-вольфовской философии Ьаумгартен(1714—1762) рассматривал прекрасное не как


отражение объективных явлений, а как проявление чув­ственной формы философского познания. Баумгартен ог­раничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которое он трактовал как порождение духа.

Апологет античного искусства, И. Ринкельман(1717-г-1768) считал, что идеал красоты выражается линией, кон­турами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящ­ное познается чувством изящного, которое развивается воспитанием и образованием.

Кант(1724—1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Он различил полезное и прекрасное и подчеркнул качествен­но своеобразный характер эстетического интереса. Кант произвел дематериализацию прекрасного, отделил его фор­му от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. Только когда цвет и звук очищены от материального со­держания, они выступают как прекрасные. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслажде­ние прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эсте­тическое суждение), свободно от всякого интереса.

В отличие от Дидро, отождествлявшего красоту и ис­тину, Г. Э. Лессинг(1729—1781) разделяет их и делает главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии — истину.

И. Г. Гердер(1729—1781) сформулировал универсаль­ный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действую­щих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он — целая система действующих сил. Такую систему представляет из себя и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.


ф. Шиллер(1759—1805) утверждал: красота — это обода (согласованность с законами; ничем не стеснен­ное развитие явлений по присущим им законам) и есте-

енное совершенство. Основа красоты — простота. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрас­ного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

Гегель(1770—1831)в прекрасном видел один из эта­пов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искусства (Древняя Греция) дух обре­тает в своем развитии гармоническое единство с матери­альной формой и находит в ней полное и адекватное вы­ражение, и это прекрасно. «Прекрасное — чувственное явление, чувственная видимость идеи. Ибо в красоте чув­ственное и вообще объективное не сохраняет в себе ника­кой самостоятельности, а должно отказаться от непосред­ственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь наличное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как нахо­дящееся в единстве со своей объективностью» (Гегель. Т. XII. С. 115). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный или человечес­кий организм, или как организм духовного мира (семья, государство). В природе прекрасное ограниченно и конеч­но, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекра­сен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное. Человек Нового времени на­учился мыслить абстрактно, и на смену веку искусства пришел век философии. В искусстве для Гегеля только то Ценно, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, воплощенная в предметный мир и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Ис­кусство — звено самопознания духа, в котором сосуще­ствуют конкретная чувственность природы и духовность


идеи. По Гегелю, прекрасное в природе — момент разви­тия духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве Лишь в искусстве прекрасное существует как идея пр> красного и как ее видоизменения — идея возвышенноп трагического, комического.

Красота в действительности непостоянна, непослед< вательна, груба, материалистична. «Красота в искусст: стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусств является красотой, порожденной и вновь порождаемо духом, и насколько дух и его произведения стоят выш красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве сто ит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII. С. 2). Гегель^ подчеркивал, что прекрасное в искусстве одухотворенно, Источник этой одухотворенности в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводи1 три ступени прекрасного: «Первая ступень занимается-понятием прекрасного вообще; вторая ступень занимает­ся прекрасным в природе, недостатки которого покажут: нам необходимость идеала как прекрасного в искусстве;; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, как его художественное воплощение в художественном произведении искусства» (Гегель. Т. XII. С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к аб­солютной идее. Это стремление разветвляется на стремле­ния: к красоте (чувственное выражение идеи в форме еди- , ничности); к добру (выражение идеи в форме особенности); к истине (выражение идеи в форме всеобщности).

Чернышевский(1828—1889) в отличие от Гегеля счи­тает, что прекрасное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства» (Чернышевский. 1938. С. 8). Другое расхожде­ние Чернышевского с Гегелем касается утверждения рус­ского философа о том, что прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве. Однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» — неверен. Гегелевское о: ределение: «прекрасно то существо, в котором впол выражается идея этого существа» — в переводе на пр стой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходи! в своем роде». Чернышевский говорит: это юпределени!


слишком широко: из него следует, что превосходное всех родов прекрасно, на деле же не все роды предметов пре­красны (например, великолепное болото — не прекрасно). Одновременно это определение слишком узкое (оно не учитывает многообразия красоты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим поня­тиям о том, какой она должна быть. Его концепция ан-тропологична. Он утверждает: прекрасное в природе пред­восхищает человека.

К. Маркс (1818—1883) подчеркнул общественные, тру­довые истоки прекрасного: в процессе освоения челове­ком действительности происходит опредмечивание чело­веческих сущностных сил в предметах освоения и оче­ловечивание природы; в этом процессе общественного про­изводства заложен секрет «одухотворения» природы и по­явления прекрасного, имеющего общественную природу.

Западноевропейская эстетика (конца XIXXXвв.) отдавала предпочтение воззрениям, согласно которым че­ловек в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. При­рода лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «внеэстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вносит человек. Характерно сужде­ние Ш. Лало: «Природа обладает красотою лишь в том случае, если художественное восприятие наделило ее пре­красным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей» (Лало. 1915. С 100, 101).

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Сверхприродная социокультурная сущность эстетического | Прекрасное — полезное; прекрасное— бес­полезное
vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!