ИЛИ КАК ВОЗНИКАЕТ НАСИЛИЕ

И К ЧЕМУ ОНО МОЖЕТ ПРИВЕСТИ»

Экранизация новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Экранизация литературного произведения есть та форма киноискусства, в которой автор, не выходя из рамок литературного произведения, воссоздает его на языке кино своими средствами выразительности, стре­мясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность.

В 1971 г. великий итальянский режиссер Лукино Висконти снял фильм «Morte a Venezia» по известной новелле великого немецкого писателя Томаса Манна «Tod in Venedig».

На экране 1911 год. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию в надежде на то, что смена обстановки и отдых помогут ему преодолеть физическую усталость и глубокий творческий кризис. Среди обитателей гостиницы, в которой он остановил­ся, его внимание привлекает польская семья — мать с двумя дочерьми и мальчик по имени Тадзио. Весь об­лик Тадзио представляется композитору воплощением совершенной красоты. Это приводит его в смятение, поскольку, посвятив свою жизнь искусству, Ашенбах «уверовал в то, что совершенная красота может быть лишь чисто духовной, творческой»¹. Теперь же его чувствами овладевает реальная красота белокурого Тадзио. Чтобы избавиться от наваждения, Ашенбах пытается оставить Венецию, но неурядица с багажом «дает ему повод» остаться. Как зачарованный, он сле­дует за Тадзио и его семьей по городу, «оскверненно­му» холерой, пока не умирает на пляже, в последний раз созерцая прекрасный образ.

' Козлов Л. К. Лукино Висконти и его кинематограф. М., 1987. С. 98.

Уже в самом факте выбора произведения для экра­низации скрывается творческое устремление художни­ка. По замечаниям многих кинокритиков, «Смерть в Венеции» Лукино Висконти, вероятно, самая смелая и глубоко прочувствованная картина итальянского режис­сера. «Было заметно сразу, что фильму в особой степе­ни присуще лирическое звучание. Что в фильме, в отли­чие от новеллы, точка зрения автора и точка зрения героя по-особому сближены. Что писателя Ашеибаха и писателя Манна разделяет гораздо более явная дистан­ция, нежели композитора Ашенбаха и режиссера Вис­конти <...> Новелла написана тридцатишестилетним писателем, а фильм создан шестидесятичетырехлетним режиссером <...> Висконти гораздо глубже знал, что такое закатный возраст человека, что такое уходящая жизнь, что такое бренность физического существования <...> Разумеется, для Висконти сохраняла свое значе­ние и та тема, что была особенно важна для Томаса Манна: крушение иллюзий рассудка»².

В истории гибнущего художника Висконти видит также знак умирающей культуры. Это накладывает особый отпечаток на все произведение.

Само начало фильма, медленное появление парохода, на котором Ашенбах переплывает в Венецию, становится метафорой. Сначала камера показывает дымовой шлейф, тянущийся за кораблем словно цепь, приковывающая его к неизвестности. Затем, медленно наезжая, объектив ки­нокамеры обращается к сидящему на палубе, поникшему и закутанному, словно в броню, Ашенбаху.

В фильме наблюдаются некоторые существенные отличия от литературного первоисточника. Следуя сю­жету новеллы, режиссер вместе с тем заново перепи­сывает ее для экрана. Он превращает ее героя, писате­ля Густава фон Ашенбаха, в композитора. Такое решение не было произвольным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о твор­честве и жизни Густава Малера. Английский актер Дирк Богард, блестяще сыгравший роль Ашенбаха, так пере­давал слова режиссера в своих мемуарах: «...А ты зна­ешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах... потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции — и вот должен уехать, чтобы умереть... Больше ничего ему в жизни не остает-

² Козлов Л.К. Лукино Висконти и его кинематограф. М., 1987. С.103.

ся, Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, — никакого сценария!.. Слушай музыку Мале­ра — все, что он написал. Слушай, не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку — все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу... Манн и Малер тебе... все скажут»³. Кроме того, по словам самого Висконти, основным исходным пунктом был и тот факт, что «в кино легче изображать композитора, чем писателя. Потому как, рассказывая о композиторе, всегда можно дать услышать музыку, а рассказывая о литераторе, прихо­дится прибегать к надоедливым и маловыразительным уловкам вроде "закадрового голоса"»⁴.

При экранизации повествовательного произведе­ния неизменно встает острейший вопрос об отборе материала, о том, как из книги, в три, пять, а иногда и десять раз превышающей нормальную емкость филь­ма, отобрать нужное для сценария. От этого во многом зависит успех работы. Экранизируя новеллу Томаса Манна «Смерть в Венеции», Висконти пришлось не сокращать материал, с которым он имел дело, дабы вместить его в обычные размеры кинематографиче­ского зрелища, а, напротив, расширять его. «При по­средстве музыки режиссеру удалось расширить гори­зонт рассказа Томаса Манна: Ашенбах, главный герой «Смерти в Венеции», по-прежнему имеет своим про­тотипом Малера, в то время как его alter ego Альфрид высказывается, подобно Леверкюну, протагонисту "Доктора Фаустуса"»⁵. Несомненно, что картины не было бы без музыки Малера. Она — третий, а может быть, и первый, главный герой «Смерти в Венеции».

Помимо того, что музыка физиологически подго­тавливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она выполняет и чисто кинема­тографическую функцию — незаметно выделяет неко­торые нюансы их смыслового содержания. Параллель­но звучащая музыка повторяет своим собственным языком определенные настроения, тенденции или зна­чения сопровождаемых ею кадров, комментирует про­исходящее на экране действие. Мощные сфорцандо в сцене «блуждания» Ашенбаха по узким улочкам Вене­ции и наступающего криза отражают приближение кульминационного момента действия.

³ Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М, 1986. С. 183-184.

⁴ Там же. С. 259.

⁵ Там же. С. 265.

Музыка подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Каж­дый из лейтмотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда, помогает внутренне сосредоточиться на восприятии значительных контек­стов. В фильме Висконти музыка играет роль словес­ного комментария.

Музыкальные мотивы звучат здесь всякий раз как отдельные подземные толчки, как отзвуки или воспоми­нания. Так, «К Элизе» Бетховена в исполнении Тадзио в зале гостиницы заставляет Ашенбаха вспомнить о девушке Эсмеральде, наигрывавшей эту пьесу во вре­мя его «визита» в публичный дом. Подобное столкнове­ние кадров, связь Тадзио с воспоминаниями о прости­тутке, т. е. с прикосновением к «испорченности», «паде­нию», происшедшим много лет назад, побуждает к осознанию двусмысленного, «греховного» аспекта от­ношения Ашенбаха к Тадзио. Он опять становится жер­твой собственной слабости, как некогда с Эсмеральдой.

Весь фильм Висконти наполнен знаками, свидетель­ствующими о грядущей гибели этого роскошного мира. Знаки эти, по существу, те же, что и у Манна: от бор­мочущего что-то себе под нос накрашенного старого щеголя, предвестника физического упадка, до пора­женного холерой простолюдина, внезапно теряющего сознание на вокзале, — предвестника необратимой катастрофы, надвигающейся на Венецию. Снова и снова обнаруживаются признаки начавшейся эпиде­мии — дым костров, белые пятна извести. Умирающий город предстает в мерцании блуждающих огней, в отблесках которых возникают фигуры людей и словно сделанные из папье-маше узкие улочки.

Хотя смертельная угроза жизни людей старательно замалчивается городскими властями, Ашенбах хочет предупредить об опасности Тадзио и его родных. Он мечтает о том, как первый сообщит страшную весть польской семье и сможет тем самым спасти ее. Режис­сер снимает сцену «благовещения» в светлых утренних тонах, несущих ощущение мощной энергии, представляя Ашенбаха в образе спасителя. В последующем же кадре Висконти намеренно прибегает к использованию темных тонов. Столкновение теплого и холодного дает возмож­ность построить кадры, полные зрительного драматизма и напряжения, ведь Ашенбах так и не находит в себе силы сделать этот решительный для него шаг.

Фильм наполнен борющимися между собой теп­лыми и холодными световыми потоками. Эпизод отъез­да-бегства Ашенбаха Висконти решает в приглушен-

ных тонах, в то время как неожиданное и радостное для Густава возвращение окрашено солнечным светом. Эмоциональное звучание освещения в пасмурную погоду резко отличается от солнечного. Оно выражает чувство меланхолии, тоски, безнадежности. В подобной световой борьбе видятся точная проекция психологи­ческой атмосферы кадров-эпизодов и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.

Бернд Кифер сравнивает «Смерть в Венеции» с балетом, хореографией, которая «заставляет тела Тад-зио и Ашенбаха играть как на сцене. При этом фигуру Ашенбаха Висконти выставляет все более гротескно и, наконец, почти комично». Оказавшись в парикмахерс­ком салоне, Ашенбах безвольно следит в зеркале за тем, как лицо его меняется от накладываемого угодливым цирюльником грима, скрывающего возраст. Анемия тела, выраженная в бессознательной тяге к физическо­му «освежению» и обновлению, демонстрируется при помощи деталей и крупных планов: на дряблую кожу старательно наносится слой пудры, бледные, почти омертвевшие губы «омолаживаются» помадой. Значе­ние деталей подобного рода выходит за рамки одного эпизода, и они делаются смысло- и формообразующи­ми для всего фильма. Картину смертельной болезни не только Ашенбаха, но и всей эпохи дополняет вульгар­ный, беззубый гитарист, появление которого среди «чи­стой публики» (а именно такое определение дает Томас Манн собравшемуся на вечере обществу) выглядит как тягостное посягательство и нескрываемая угроза.

На пляже, в тяжком полуденном зное, Ашенбах в последний раз видит мальчика. Его лицо, в одном из крупных планов непосредственно обращенное к зри­телю, по определению Бернда Кифера, на глазах ста­новится мистерией. Тадзио, прощаясь с морем, все дальше уходит по водам лагуны. Подобное движение от камеры символизирует собой «покидание», отступ­ление, прощание. И, наконец, уже почти неразличи­мый, он останавливается и поднимает руку. Лицо Ашенбаха принимает вялое, почти беспомощное выра­жение, и, словно следуя безмолвному призыву, он под­нимается из своего кресла — и падает. Подтеки чер­ной краски волос смешиваются на его лице с фальши­вым румянцем. Он мертв.

Если сличить литературный текст с экранным, видно, что почти каждая его строчка нашла образное выражение в фильме. Сравнивая последний эпизод новеллы Томаса Манна и финальные кадры из фильма Висконти, можно обнаружить, что изменения незначи-

тельны. Но сколько в них режиссерских находок. Тем не менее Висконти не переписывает сцену, из автор­ского замысла он извлекает новые и новые искры и детали, для того чтобы создать оригинальное экранное решение. Режиссер талантливо раскрывает все то, что заключал в себе литературный текст, максимально усилив экспрессию сцены, используя синтетические возможности киноискусства. Это выражается в выбо­ре ракурсов и планов, движении камеры, свете и му­зыке. Происходит это еще и потому, что литературный эпизод точно решен в пространстве и времени, мон-тажно организован.

Фильм Висконти характеризует максимальная бли­зость к тексту, проникновение в текст, но не механи­ческое (не монтаж, с сохранением внешней последо­вательности), а диалектическое — внутреннее собира­ние материала, подчинение его идее оригинала.

Снимая фильм, Висконти в некоторых случаях все же переписывает текст Томаса Манна, не меняя, одна­ко, при этом кардинально сути произведения. Режис­сер не стал снимать эпизод кошмара, который в новел­ле соответствует предельному моменту депрессии, предвещая смерть. Он предпочел заменить его эпизо­дом фиаско на концерте, который в фильме также соотносится с моментом наибольшей подавленности, отчаяния перед концом.

«Этот трагичный, полный горечи фильм обладает поистине редкостной привлекательностью: по всему своему строению, по найденной режиссерской гармо­нии сюжета с динамической живописью изображае­мой среды, человеческих обликов с пейзажем, по все­му своему пространственному и временному ритму, связующему музыку с движением пластики, света и цвета, наконец, по тому, как воссоздано на экране легендарное и загадочное очарование самой Венеции»⁶.

Экранизация повести Генрика Бёлля «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести»

При экранизации классики основополагающим яв­ляется вопрос: почему авторы решили сегодня обратить­ся к тому или иному произведению? Какие вопросы, продолжающие волновать людей, должны решать режис-

⁶ Висконти Лукино. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 93-94,

серы и сценаристы, воплощая это произведение на эк­ране. Сама массовая природа киноискусства обязывает не только развлекать, но и воспитывать свою аудиторию.

Картина режиссеров Маргарет фон Тротты и Фолкера Шлендорфа «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может приве­сти», снятая по одноименной повести Генриха Бёлля, является одним из лучших образцов «нового немецкого кино» начала 1970-х гг.

Фолкер Шлендорф не побоялся обратиться к под­нятой Бёллем теме и целиком экранизировать повесть. Это его первое обращение к теме террора: фильм и повесть о том, как молодая девушка влюбляется в муж­чину, который оказывается террористом, разыскивае­мым спецслужбами. Ничего не подозревающую девуш­ку (Катарину Блюм) принимают за его сообщницу, и она проходит через все возможные унижения и в по­лиции, и в беседах с газетчиками. Без сомнения, это был один из лучших немецких фильмов того времени. Но именно после него в прессе началась травля само­го Шлендорфа. Работа Шлендорфа и Тротты — яркий пример того, как фильмы, рожденные литературными произведениями, приобретают еще больший обще­ственный резонанс.

Обращаясь к обострившейся на Западе в 1970-е гг. проблеме насилия и террора, авторы фильма, вслед за самим писателем, прежде всего восстают против вся­ких поспешных суждений об этом явлении и о при­чинах его возникновения. Публицистически заострен­ная форма повествования, в которой написано все произведение, обретает в фильме дополнительное зву­чание. Это происходит прежде всего в силу законов кинематографического повествования. Задача режис­серов и оператора при экранизации повести Бёлля состояла в том, чтобы передать задуманное автором на языке кино, — построить рассказ с помощью опре­деленных планов, ракурсов, монтажных столкновений, света и всевозможных композиционных уточнений, стараясь при этом максимально придерживаться ма­териала повести. В то же время фильм не рассказан языком обычной кинохроники.

Сухой и деловой стиль «протокола» приобретает при переложении на язык кино большую эмоциональ­ность и многомерность. В повести Бёлля развитие со­бытий преподносится как бы с двух перспектив: с точки зрения лиц, участвующих в процессе (позиция, соответствующая точности и объективности), и с точки зрения прессы, в репортажах, наполненных враньем и

фальшью. Подобную двуплановость в развитии всего сюжета режиссеры дают почувствовать зрителю уже в самом начале фильма, показывая Людвига Гёттена (возлюбленного Катарины) с объективной и субъектив­ной точек зрения⁷.

Прибегая к подобному приему, режиссеры филь­ма (Шлендорф и Тротта) заставляют зрителя сразу же проявить настороженность. Фигура Людвига Гёттена предстает с непривычной нам субъективной точки зрения: съемка ведется детективом при помощи скры­той ручной камеры. Контраст восприятия возникает благодаря монтажным перебивкам объективной и субъективной точек зрения. К тому же слежка за тер­рористом происходит в порту, и использование ручной камеры передает ощущение неустойчивости, как на судне, создавая общий тревожный ритм съемки.

Следует заметить, что при экранизации повести режиссеры нарушают последовательность, выстроен­ную автором повести. Практически во всем придержи­ваясь текста Генриха Бёлля, авторы, однако, не шли по пути иллюстративности. Они поставили перед собой задачу драматизировать действие, расположить мате­риал повести так, чтобы создать нарастание напряже­ния. В фильме, в отличие от книги, действие, как пра­вило, разворачивается линейно⁸. Это небольшое ком­позиционное отклонение от оригинала придало фильму определенную пластичность. Кроме того, режиссеры наполняют фильм различными, хотя и немногочислен­ными художественными деталями, отсутствующими в тексте Бёлля. Так, в момент ареста Катарины Блюм раздается неожиданный оглушительный выстрел. Ре­жиссер оставляет за зрителем право трактовать вве­денный им художественный элемент. Возможно, этот выстрел — простая случайность. Но в кино даже незначительные на первый взгляд вещи могут и долж-

⁷ Согласно Ю.М. Лотману, «когда предмет изображен с при­вычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет, и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точ­ки зрения. Иначе говоря, когда у зрителя не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения» (Лотман Ю.М. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 60).

⁸ Исключение составляет эпизод знакомства Катарины Блюм с Людвигом Геттеном, который в книге передается в свидетельских показаниях подруг Катарины. В фильме же это цепочки ассоциативных реминисцентных воспоминаний самой Катарины Блюм

ны читаться с экрана, нести смысловую и эмоциональ­ную нагрузку. Шумы и звуки в кинофильмах часто содержат в себе знаковую символику. В данном случае можно предположить, что режиссер подобным обра­зом концентрирует внимание зрителя, намекает на неотвратимо грядущие трагические события.

Выстрел в квартире Блюм повторится в конце фильма, когда Катарина будет вынуждена взяться за оружие и убить опорочившего ее «субъекта из газе­ты». Таким образом, в начале фильма режиссерам удается использовать символическое значение выст­рела в интересах повествования. Сам выстрел превра­щается из материального явления в некую единицу, которая — почти так же, как и словесные высказыва­ния, — может быть элементом мыслительного процес­са. Использование подобных приемов делает фильм сложнее, потому что художественная сложность опре­деляется не плотностью потока информации, а тем, насколько разнообразно переплетаются визуальные и звуковые точки зрения.

Немаловажную роль в экранизации Шлендорфа и Тропы играет свет. За счет освещения создается значи­тельное увеличение сферы художественного выбора. Особенно мощное освещение используется при съемке ночных кадров. Вспомним эпизод ночной поездки Ката­рины, испуганной анонимными звонками, к знакомым (Эльзе В. и Байтерсу). Катарина едет в машине по ночно­му городу. Лицо девушки режиссеры снимают в непре­рывной смене тени и света. Кадры, действие которых происходит ночью, не снимаются в темноте и техниче­ски не могут сниматься в подобных условиях. Направ­ленные потоки мощного света создают густые черные тени. Резкая контрастность освещения воспринимается одновременно и как состояние тревоги, неустойчивости, вторжения чего-то неизвестного и опасного⁹. Сочетание теней и резкого, колеблющегося «аномального» света с подчеркнуто искусственными источниками (автомобиль­ные фары и фонари) задает определенное настроение кадра, подчеркивая психологическое состояние героини.

Анализ любой экранизации убеждает нас в том, что своеобразие литературного оригинала выступает в филь­мах наиболее ярко именно в тех случаях, когда авторы фильма не только не отказываются от специфических средств киновыразительности, но, напротив, используют

⁹ Этот прием первыми в истории художественного кинемато-СОД графа блестяще использовали немецкие экспрессионисты (например, Фриц Ланг в своем фильме «Метрополис»).

их с максимальной смелостью. При просмотре исследу­емого фильма нельзя не запомнить эпизод, в котором газеты с фотографиями Катарины Блюм одна за другой грубо врываются на экран подобно тому, как сама газета бесцеремонно ворвалась в жизнь молодой девушки. Се­рии стоп-кадров, травмирующих зрителя своей застывшей фрагментарностью, вспыхивают, как цепь неподвижных взрывов. На экране сменяются газеты с крупными заго­ловками и фотографиями Катарины, в сознании же зри­телей возникает движение событий — стремительное и необратимое уничтожение чести Блюм¹⁰.

Следующий эпизод сопровождается закадровым голосом журналиста, сообщающим очередные «новости» о ходе дела «возлюбленной бандита». Прием закадро­вой речи выбран не случайно. В голосе невидимого рассказчика есть что-то мистическое, вводящее зрителя в некоторое замешательство. Подобное художественное решение наталкивает на сравнение происходящих собы­тий с традициями древних религиозных сект". Как утвер­ждают исследователи, большинство древних религиозных сект, таких как, например, древнегреческие пифагорей­цы, требуют, чтобы во время богослужения жрец, учитель или священник произносил слова учения не на виду у ауди­тории, а находясь за ширмой или занавеской. Невидимый голос звучит авторитетнее. Тут важны не только слова, которые он произносит, но даже интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному собы­тию. Закадровый голос воздействует не с помощью объяс­нений, а внушений. К тому же видеть отдельного челове­ка — значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашать­ся. Голос же невидимого претендует на большее — на абсолютную истину, а журналисты из газеты ставили перед собой именно эту цель.

В кульминационной для фильма сцене убийства журналиста Тётгеса режиссеры не посвящают зрите­лей в детали (хотя именно подробности интересуют больше всего неискушенного зрителя). И делается это сознательно. Наше внимание сконцентрировано на фигуре Катарины Блюм, на ее психологическом состо-

¹⁰ Подобный прием встречается у американского режиссера Д. Гриффита (1875— 1948), показавшего в одном из своих филь­мов, как пресса погубила репутацию женщины. Зритель видит типографию известной газеты. В кинокадры с треском врываются ротационные машины, затем между кадрами возникает лицо жен­щины. Так монтаж создает метафору.

¹¹ См.: Лотман Ю.М. Диалог с экраном. С. 74.

янии в момент совершения убийства. Снимая эту сце­ну, оператор прибегает к одному из самых известных приемов киноискусства — крупному плану, используя при этом эффект внекадрового пространства, т. е. по­казывает происходящее за кадром не прямо, а через выражение лица наблюдателя. Слезы на глазах Ката­рины в момент убийства выражают не раскаяние от сознания совершенного ею преступления, а ужас и отчаяние. Выбирая именно этот ракурс, режиссеры передают на языке кино слова Бёлля, подразумевае­мые в самой повести. Они открыто говорят о том, что «жертвой профессии» становится не журналист Тётгес, а молодая девушка Катарина Блюм, вынужденная прибегнуть к насилию в результате целенаправленной травли со стороны прессы и общества.

Интересно обратить внимание и на детали одеж­ды Блюм. На протяжении практически всего фильма Катарина появляется с белой шалью на плечах, в ка­кой-то мере символизирующей невинность девушки, получившей даже среди своих подруг прозвище «мо­нашка». В сцене же убийства Катарина предстает как богиня мести, облаченная в черные одежды. Режиссе­ры снова и снова обращают внимание зрителя на трансформацию образа Катарины, вызванную поведе­нием прессы и полиции.

Фильм заканчивается съемками похорон журна­листа и словами оратора: «Кто покушается на газету, покушается на всех нас», — которые полностью оп­равдывают действия прессы, вызвавшей своими заве­домо ложными обвинениями насилие и агрессию. После произнесенных слов становится совершенно ясно, что вина за подобные преступления лежит не только на журналистах, «выполняющих свою работу», но и на обществе, которое такую работу допускает и даже приветствует. Мы видим, «как организованное наси­лие самой социальной системы, насилие "корректное", осуществляемое под покровом и в рамках закона, не­минуемо порождает в качестве ответной реакции ин­дивидуальное насилие — спонтанное и отчаянное»¹².

Говоря о художественной стороне фильма, следует отметить, что режиссеры умело переводят повесть Бёлля на язык кино, используя для достижения постав­ленной цели минимум приемов языка экрана. Ф. Шлендорф и М. Тротта избегают использования нарочитых, искусственных приемов, которые бы толь-

¹² Гугнин А.А., Карельский А.В. Литература Германии // Зару­бежная литература XX века. М., 2003. С. 436.

ко затруднили воздействие фильма на зрителя, прибе­гая к вполне доступным киноформам. В своей экрани­зации режиссеры показывают, как пресса из «чисто­го» средства массовой информации превращается в «грязное» средство манипуляции и травли.

Считается, что нет таких жанров в литературе, которые бы не нашли места на экране. Кино сейчас способно раскрыть все жанры и виды литературы. При этом нередко встречается утверждение, что каждая экранизация ниже литературного оригинала. Если механически сопоставить фильм Лукино Висконти «Смерть в Венеции» и фильм Фолкера Шлендорфа «Потерянная честь Катарины Блюм» с их первоисточ­никами, то, конечно, многие, порой существенные, части литературного произведения не воплощаются в одноименном кинопроизведении. Но нельзя забывать о том, что роман, новелла или повесть, возрождаясь в новом искусстве, приобретают новые художественные качества и новые краски.

Литература

Баскаков В. Кино: методология исследования. М., 1984.

Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М,

1986.

Гугнин А.А., Карельский А.В. Литература Германии. М.,

2003.

Дмитриев Н. Изображение и слово. М., 1962.

Ждан В. Эстетика фильма. М., 1982.

Зарубежная литература XX века. М., 2003.

Зримое слово / Отв. ред. Н.С. Горницкая М., 1985.

Козлов Л.К. Лукино Висконти и его кинематограф. М,

1987.

Лотман Ю.М. Диалог с экраном. Таллин, 1994.

Маневич И.М. Кино и литература. М., 1966.

Проблемы современного кино /Ред. колл.: С. Юткевич,

С. М. Дробашенко, 1976.

Filmklassiker. Band 3.1965- 1981. Stuttgart, 1995.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: