Тема 3: Предательство и заговор 2 страница

Нарративный круг – восстановление порядка

Наиболее бросающийся в глаза прием, с помощью которого в романе образуется круговая форма – это повторение в самом конце первых двух с половиной страниц. Возникает ощущение, что роман сам по себе ни что иное, как фрагмент из дневника доктора. Этот прием можно было бы сохранить в фильме, но здесь он не произвел бы такого эффекта. Во-первых, фильм, в отличие от романа, не начинается с этого текста – в нем присутствует длинный пролог, предшествующий началу рассказа. Во-вторых, сомнительно, что после семи с половиной часов зрители бы в точности помнили текст, приведенный где-то в начале фильма (в случае с романом достаточно просто сравнить первую и последнюю страницы). Но важнее всего то, что в романе повторяющийся текст представлен как текст, который доктор начинает писать именно в этот момент. Это производит впечатление, что читатель начинает читать роман заново. В фильме текст в обоих случаях произносится закадровым голосом, в то время как зритель видит перед собой черный экран (здесь возникает вопрос – помнит ли зритель, что это два различных голоса). Мы не видим, как доктор пишет текст. Это было бы невозможно, поскольку комната полностью погружена во мрак, поэтому у зрителя не возникает впечатления, что повествование начинается заново, словно бы написанное доктором. Вместо чувства, что повествование возвращается к своему началу, это повторение создало бы впечатление, что доктор перед завершением истории вспоминает и рассказывает ее начало.

Очевидно, что в фильме круговая структура выражена менее явно, чем в романе. Говоря технически, нарратив не возвращается в исходную точку. После того, как жители покидают ферму, история завершается в том же самом месте. Именно это подчеркивается сценой, в которой доктор заколачивает досками окна – это действие означает конец истории и конец фильма, в то время как в романе заканчивается только книга, повествование же будет, по всей видимости, длиться вечно. Концовка фильма не соотносится с концовкой книги (где она возвращается как текст, написанный одним из персонажей), что усиливает тот эффект реальности, которым обладает фильм в сравнении с литературным текстом. С этой точки зрения, формальное ослабление круговой структуры лучше подходит к фильму Тарра, поскольку оно снижает литературность и усиливает реалистичный эффект рассказа. Идея круга в фильме переносится на другой уровень, как это было в ранних работах Тарра. Нарратив является круговым только в том смысле, что главные герои оказываются в конце в той же самой (или даже худшей) ситуации, в которой они находились вначале. Кажущееся развитие истории оборачивается возвращением в ловушку, из которой теперь уже нет надежды вырваться.

За круговой формой у Тарра стоит идея распада и восстановления обычного жизнеустройства. Эту же идею мы находим в его ранних работах с тем лишь отличием, что в них процесс выглядит скорее статичным. «Семейное гнездо» и «Аутсайдер» показывают жизненную ситуацию, которая не меняется, а лишь становится более безнадежной. В «Людях из панельного дома» и «Осеннем альманахе» процесс становится круговым в строгом смысле этого слова, что подразумевает возвращение истории к исходной точке. Начиная с «Проклятия» истории становятся структурно линейными, с прямым развитием сюжета. Исходная и конечная ситуации различны, и траектория, по которой движутся главные герои, приводит их в точку, из которой уже нет выхода. Эти истории рассказывают об исчезновении последней надежды. Разница между начальной и конечной ситуациями заключается лишь в том, что последняя выглядит более безнадежной, чем первая. В начале усилия главного героя всегда направлены на разрушение существующего порядка, который держит их как в ловушке. В большинстве историй (исключение – «Туринская лошадь») этот процесс содержит деструктивные или противозаконные действия, поскольку в том положении, в котором находятся персонажи, кажется невозможным улучшить свою жизнь с помощью обычных и законных средств. В «Проклятии» это контрабанда и прелюбодеяние, в «Сатанинском танго» – похищение денег жителей фермы и обман; в «Гармониях Веркмейстера» – перенастройка фортепьяно и разрушение города; в «Человеке из Лондона» – присвоение украденных денег. Все эти действия кажутся способами изменить существующий порядок, но во всех случаях «порядок» оказывается сильнее, и главные герои, в конце концов, оказываются в той же или худшей ситуации, утратив всякую надежду на улучшение.

Парадоксально, но «единственная надежда» для них – нарушение законов и правил, что само по себе гарантирует их неудачу, поскольку в силу своего социального и экономического положения они гораздо слабее, чем правящий порядок. Герои фильмов обречены на поражение с самого начала, поскольку они неправильно приступают к изменениям, пытаясь разрушить порядок, который делает их пленниками сложившейся ситуации и который они не в состоянии победить. Как было сказано ранее, основной метод нарратива во второй половине творчества Тарра, – заставить зрителя поверить в ту иллюзию, которая овладевает главным героем, поверить в то, что всё может измениться, несмотря на опасность первых шагов (обмана или кражи). Зритель в какой-то степени понимает, что из этих действий не выйдет ничего хорошего, но он готов следить за историей, поскольку к этому его побуждает сочувствие к главным героям. Таким образом, в конце концов именно зритель оказывается в той же самой ситуации, что и в начале, хотя ситуация главного героя может измениться. Зрительская оценка ситуации главного героя эмоционально устанавливается в начале фильма, затем она подвергается сомнению и в конце восстанавливается. Но все это время зрителем, как и главным героем, владеет надежда на лучшую жизнь, хотя уже в начале ему известно, что она ни на чем не основана.

Это более сложная круговая форма, чем та, которую мы видели в ранних фильмах Тарра. Теперь главные герои уже не просто следуют по простой круговой траектории – они постепенно приближаются к пониманию сложной ситуации, из которой нет выхода. Они осознают, что положение, выглядевшее безнадежным в начале, является таким же и в конце. Это понимание становится возможным посредством систематичного и медленного раскрытия паутины отношений, создающей структуру неизменяемой ситуации. Мы приходим к осознанию, что всё именно таково, каким оно выглядело изначально. Это не некая сила (природная, социальная или политическая), против которой персонажи бессильны, а неопределимый «порядок» вещей и человеческих отношений, с которым невозможно бороться. Эта паутинообразная структура наиболее четко проявляется в «Сатанинском танго». К этой идее явно отсылают названия двух глав – «Работа пауков 1» и «Работа пауков 2». Кроме того, в самом конце главы «Работа пауков 2» на крупном плане появляется сам паук и плетет паутину, соединяя бутылку и стакан, стоящие на столе. Вот как это комментирует голос за кадром: «И под нежные звуки аккордеона пауки из пивной устремились в свою последнюю атаку. Небрежной паутиной они оплели края стаканов, бокалов и пепельниц, ножки столов и стульев. Затем протянули повсюду незаметные нити, так, чтобы из своих потайных укрытий замечать любое движение, любой шорох, до тех пор, пока почти невидимая сеть не будет порвана. После чего, опутав паутиной ноги, руки и лица спящих, они поспешно вернулись в свои убежища, ждать, пока не задрожит первая неосязаемая нить, а за ней – и все остальные»[43].

Метафора паутины вызывает несколько ассоциаций. Во-первых, неподвижная, неизменная природа этого мира, который остается всё тем же, несмотря на множество происходящих событий. Во-вторых, хотя жители покидают ферму, невидимая паутина будет удерживать их, куда бы они ни пошли. В-третьих, невидимость структуры, которая находится под незаметным наблюдением и немедленно реагирует на любые движения, служит гарантией того, что каждый, кто попал в эту паутину, навсегда останется ее пленником. В-четвертых, структура паутины немедленно восстанавливается после того, как ее нарушили; она обладает гибкостью и способностью к противодействию. Таким образом, как бы не менялась ситуация персонажей, паутина тут же захватывает эти новые позиции.

Но здесь эта идея фильма выражена лишь на метафорическом уровне. Идея тайной сети проявляется и на конкретном уровне, в плане Иримиаша разделить жителей фермы для того, чтобы разрушить их собственную сеть и создать новую, которая будет незримо связана с другой тайной сетью, созданной полицией. Жители фермы не знают, что становятся частью полицейской агентурной сети, из которой они уже не смогут выпутаться, поскольку все они уже занесены в полицейские документы. Если в начале они лишь пленники своей экономической и социальной ситуации, то теперь они стали пленниками широкой сети, которая никогда не отпустит их. Вот что дает идея круга в более общем значении. Бедность и социальная дегенерация или даже моральное разложение недостаточны для того, чтобы сделать невозможным бегство главных героев. Но если все пути перед ними взаимосвязаны, и ни один из них способен вывести из сети, то, как бы герои не пытались, они все равно останутся пленниками системы. Жители фермы могут уйти как угодно далеко от своего изначального пункта, но они останутся частью конспиративной сети Иримиаша, то есть – полиции.

«Гармонии Веркмейстера»: «Заговор деталей»

Фильм «Гармонии Веркмейстера» занимает особое место в творчестве Тарра, так как это его единственная работа, в которой сюжет затрагивает не только личные отношения персонажей, но и социально-политическую сферу. Конечно, этот уровень, как и в остальных фильмах второго периода, лишен конкретных исторических или географических координат. Тем не менее, ни в одном другом фильме Тарра нет отсылок к темам политической и военной власти или социальных волнений.

«Гармонии Веркмейстера» уникальны и в другом отношении. Ни в каком другом фильме Тарра главный герой не вызывает столь несомненного сочувствия. В «Аутсайдере», единственном фильме раннего периода с одним главным героем, Андраш может вызвать сочувствие зрителя. Но трудно представить себя на его месте, просто потому, что основные черты его характера – крайняя нерешительность и отсутствие каких-либо четких целей. В других ранних фильмах Тарра всегда есть несколько главных героев, и ни один из них не способен вызвать сочувствия; то же самое можно сказать в отношении «Проклятия» и «Сатанинского танго». «Гармонии Веркмейстера» – единственный фильм, не только сфокусированный на одном главном герое, при этом он не имеет никаких черт, вызывающих отвращение, смех, страх или презрение.

Сценарий «Гармоний Веркмейстера» основан на второй части «Меланхолии сопротивления» (Az ellenállás melankóliája), второго романа Ласло Краснахоркаи, который был опубликован в 1989 году. Надо отметить, что это был год свержения коммунистического режима в Венгрии и других странах Восточной Европы. Началом этих событий, которые получили общее название «падение Берлинской стены», стало создание первого некоммунистического правительства в Польше 24 августа 1989 года. В Венгрии официальным днем поворота стало провозглашение Венгерской республики 23 октября, что ознаменовало политический разрыв с существовавшей до того Венгерской Народной республикой, основанной в 1949 году. Открытие Берлинской стены властями ГДР произошло две недели спустя, 9 ноября. В Чехословакии массовые демонстрации, требовавшие отставки коммунистического правительства, начались 17 ноября. В Румынии серия демонстраций началась 16 декабря и сопровождалась ожесточенными столкновениями и кровопролитием, завершившимися казнью румынского коммунистического лидера и его жены. Хотя масштабные экономические реформы и коренные изменения во внешней политике начались в Советском Союзе в 1985 году, что привело к 1987 году к росту стихийных политических движений в Венгрии и Польше, но даже весной 1989 года никто не мог предвидеть, что этот процесс так быстро приведет к падению коммунистических режимов в Восточной Европе.

В этот период в названных странах доминировало ощущение медленного распада мира, который был не слишком жизнеспособным, но казался вечным. Процесс его эрозии тоже казался бесконечным, и никто не представлял, что последует затем. Во всяком случае, в Венгрии потенциальное спонтанное народное волнение рассматривалось всеми партиями скорее как угрожающее, чем желаемое, особенно из-за трагического опыта предыдущих антикоммунистических восстаний в 1956 году в Венгрии, в 1961 году в Восточной Германии, в 1968 году в Чехословакии и в 1981 году в Польше. Тридцать три года опыта подтверждали, что в каждом случае за восстанием следовала жестокая реакция коммунистических режимов, результатом которой были разрушение и установление еще более жестокого репрессивного порядка. Поэтому желание силой свергнуть коммунистический режим воспринималось как деструктивное, а не героическое и революционное. Казалось, что медленная эрозия авторитарной, развращенной, циничной и непродуктивной социальной системы будет продолжаться еще несколько поколений.

Именно это политическое чувство отражено в романе Краснахоркаи, без уточнения каких-либо исторических или политических деталей. В нем показана иррациональная ярость толпы, вдохновленная темной и разрушительной идеологией, лишенной определенных социальных или политических целей. По этой причине роман Краснахоркаи нельзя назвать политическим в том смысле, что он связан с конкретными историческими событиями своего времени. Нет, он содержит лишь неясное отражение этой эпохи, показывая ситуацию, в которой фрустрация людей выражена не в политических терминах, а в виде экспрессивного эмоционального ответа, направленного не против определенной формы порядка, но против порядка как такового. Это ясно высказано в речи «Принца»: «Всё, что они строят и что построят, что делают и что будут делать – иллюзии и обман. Все, что они думают и что будут думать – смех, да и только. Они думают, потому что боятся. А тот, кто боится, не знает ничего. Он хочет, говорит он, чтобы все обратилось в руины. В руинах содержится любая конструкция, так что иллюзии и ложь – это как воздух и лед. В конструкции содержится только половина всего. В руинах все обретает целостность». Идеология «Принца» сфокусирована на постоянно повторяющемся и наиболее пугающем элементе всякого социального волнения или революции – разрушения как самодостаточной цели.

Политические идеологи присваивают это желание и используют его до своего конца, вне зависимости от того, оправдано ли разрушение или нет. Символом этого выступает кит, главный аттракцион приехавшего в город цирка. Обещания показать нечто действительно «большое» достаточно, чтобы собрать людей; и если их неудовлетворенность будет велика, то они последуют той идеологии, которая будет им представлена. Здесь присутствует парадокс, который содержится в романе: эмоциональный ответ обоснован, поскольку политическая власть представлена репрессивной и развращенной, как это следует из третьей части романа. Обоснованная эмоциональная фрустрация порождает столь же обоснованное движение, которое, в свою очередь, не обосновано своей единственной причиной, которая сводится к простому разрушению всего и вся. Поэтому восстановление порядка становится желаемым, но восстановлен будет все тот же репрессивный порядок, который вновь придется свергать. Так замыкается круг. Порядок неестественен и репрессивен, но его свержение несет гибель и разрушение, за которыми следует возвращение того же противоестественного и репрессивного порядка.

Более очевидно, чем в «Сатанинском танго» этот роман завершается восстановлением «порядка» как еще более репрессивной системы власти, от которой невозможно убежать. Круговая структура проявляется как неизбежный природный процесс: силы порядка оказываются силами природы. Уже в «Сатанинском танго» есть много аллюзий на широкомасштабный природный процесс, такой как географическая история Великой равнины в записях доктора. В «Меланхолии сопротивления» параллель между природными и социальными силами выражена еще сильнее, поскольку последняя глава книги заканчивается детальным описанием химических процессов, протекающих во время распада мертвого тела. Краснахоркаи описывает эти процессы как битву, цель которой – разрушить биологическую структуру живого существа, и это выглядит как продолжение предыдущих жестоких социальных событий. Описание показывает распад, как неизбежный финал всего в мире живых, включая человеческие отношения и общество. Распад скрыт в мельчайших частицах организма на маленькой шкале и социальной организации на большой шкале. Взаимоотношения элементов имеют свой собственный природный порядок, который нельзя отменить и который заставляет вещи следовать предписанному им пути, а не собственным желаниям. Поэтому Краснахоркаи называет свою книгу «заговором деталей»: искусственная структура, такая, как социальный порядок, может лишь поддаваться этому заговору. Искусственный социальный порядок противоестественен и деспотичен; с другой стороны, естественный порядок безличен и разрушителен. Та же концепция содержится и в «Сатанинском танго»: общественный порядок – это заговор, злоупотребляющий человеческими желаниями, подпитывающий их лживыми идеологиями, единственная цель которых заключается в том, чтобы поддерживать существующую деспотическую иерархию. Выше этой силы – только неостановимый природный процесс разрушения, результатом которого становится окончательный распад. Тем самым круг замыкается.

Тот же самый парадокс на более сложном и абстрактном уровне выражается в попытке господина Эстера вернуться к естественному музыкальному порядку. С этой целью он перенастраивает свой рояль в соответствии с гармонией, отличающейся от искусственного строя европейской музыки, который использовался на протяжении последних трех столетий. Господин Эстер утверждает, что весь музыкальный универсум построен на фальшивке, поскольку он порвал с чистой небесной гармонией пифагорейской музыкальной системы. Тем не менее, с этой настройкой, соответствующей чистым интервалам, музыкальное искусство прошлого разрушено, и современный слушатель уже не способен его воспринимать. Итак, в конце концов, господину Эстеру приходится восстановить «неестественный» искусственный порядок музыкальной гармонии, введенный в XVII веке Андреасом Веркмейстером. В романе он представлен человеком, который разрушил чистые интервалы тонов ради всеобъемлющей выравненной системы: «Веркмейстер разделил… универсум двенадцати полутонов на двенадцать равных частей – к понятному удовольствию композиторов. И после того, как было сломлено недолгое сопротивление расплывчатому желанию достичь абсолютно чистых интервалов, ситуацию уже невозможно было изменить»[44]. Итак, парадокс противостояния репрессивного порядка и деструктивного сопротивления, обреченного на неудачу, представлен одновременно на жестоком физическом и эфирном духовном уровне. Название романа, «Меланхолия сопротивления», отсылает к состоянию сознания, порожденному этим парадоксом.

Для своего фильма Тарр выбрал вторую часть романа, которая называется «Гармонии Веркмейстера». В ней параллельно развиваются оба процесса – социальное разрушение и восстановление порядка с одной стороны, и интеллектуальный процесс (перенастройка рояля и восстановление первоначальной гармонии) с другой. У сюжета фильма весьма незначительное линейное развитие. Главный герой – слегка умственно отсталый молодой почтальон, Валушка, который по своей работе встречается с самыми разными обитателями небольшого города. Он приходит и уходит, посещает разные места и разносит новости. Он заботится о пожилом композиторе и музыковеде господине Эстере, которого бросила его жена, Тюнде. Теперь она живет с начальником городской полиции, неприятным типом, который склонен к алкоголизму. Однажды вечером в город приезжает цирк, его главный аттракцион – кит. Другой аттракцион – «Принц», карлик, говорящий по-словацки и охраняемый хозяином цирка, который больше похож на телохранителя. Все большее и большее число людей следуют за цирком от города к городу, и разносится молва о разрушениях, которые совершает эта постоянно растущая толпа. Карлик играет роль «духовного лидера» толпы и вдохновляет ее злобу и жестокость своей зловещей идеологией всеобщего разрушения. Директор цирка не в состоянии остановить его, хотя именно ему изначально принадлежала идея назвать карлика «Принцем». Валушка посещает цирк, расположившийся на главной площади города. Он тоже напуган собравшейся там толпой – в тот момент еще спокойной. Группа горожан, включая начальника полиции и Тюнде, просит господина Эстера стать лидером их движения, направленного на восстановление спокойствия в городе. Его бывшая жена посылает ему сообщение, что если он откажется взять на себя ответственность за это, она вернется к нему и в качестве подтверждения посылает через Валушку свой чемодан. Валушка во второй раз приходит на главную площадь. Директор цирка объявляет, что следующее представление отменяется и просит толпу разойтись по домам. В третий раз Валушка приходит на площадь уже после наступления темноты. Он проникает в большой фургон, где находится кит, и подслушивает спор директора цирка с карликом, во время которого карлик отказывается подчиниться директору и заявляет, что намерен и дальше подстрекать толпу к разрушению. Той же ночью толпа опустошает город, поджигает дома, линчует людей на улицах и пациентов в больнице, грабит магазины. Утром военные, которых ведут начальник полиции и его сожительница Тюнде, оккупируют город. Когда Валушка возвращается домой, домовладелица предупреждает его, что он внесен в список разыскиваемых силами порядка, и советует ему бежать, пока его не схватили и не повесили. Валушка бежит из города, но в воздухе появляется таинственный вертолет, который кружит над его головой, медленно снижается и приземляется прямо перед ним. Затем мы видим Валушку в палате психиатрической больницы, куда к нему пришел господин Эстер. Господин Эстер говорит Валушке, что тот вылечится и сможет жить у него, хотя Тюнде и начальник полиции заняли целиком его дом. Также он говорит, что перенастроил рояль в соответствии с общепринятой системой и сейчас он звучит так же, как и другие рояли.

Метафорическое повествование

Сюжет фильма развивается линейно, однако большинство его эпизодов слабо связаны между собой или их взаимоотношения не вполне понятны. Между бунтом и тем, что господин Эстер настроил рояль под систему, существовавшую до Веркмейстера, нет никакой связи, однако он настраивает рояль заново после того, как военное вмешательство восстановило общественный порядок. Эти два параллельных события схожи на весьма абстрактном уровне, и их взаимоотношения основываются только на этом сходстве, а не на причинно-следственной связи. Неясно, почему военные разыскивают Валушку, поскольку у него хорошие отношения с Тюнде и господином Эстером, лидером гражданской группы. Более того, он не совершал никаких проступков, и всем известно, что он совершенно безобиден. Когда Тюнде шантажирует господина Эстера, это тоже выглядит очень странно и даже абсурдно. Непонятно, каким образом согласие господина Эстера стать лидером гражданской группы соотносится с возвращением Тюнде в его дом. Здесь присутствует та же абсурдная логика, что и в бунте толпы – ее социальная мотивация неясна, и ее вряд ли можно объяснить только речами карлика из цирка. Еще одна абсурдность этой истории – момент, когда командующий военными частями докладывает о происходящем госпоже Тюнде и спрашивает ее мнение относительно тактических вопросов. Все эти события и связи невозможно объяснить на конкретном уровне причин и следствий. Их смысл можно выразить только в метафорических терминах. Поскольку в эту категорию попадают наиболее важные события, мы можем сказать, что этот фильм – беспрецедентный случай в творчестве Тарра – обладает чем-то, что можно обозначить как «метафорическое повествование». Только с этой точки зрения обретают смысл множество элементов фильма, которые вызывают недоумение на конкретном уровне.

Под «метафорическим повествованием» я подразумеваю такой вид нарратива, в котором метафорическая интерпретация является единственно возможным способом истолкования происходящего. В этом случае метафорический уровень нарратива – не просто добавочный, а единственный, обладающий смыслом. Метафорическое повествование основано на невозможных или в высшей степени необычных связях между событиями, которые не мотивированы условиями жанра, как, например, в научной фантастике или комедиях. Метафорическое повествование отчасти присуще таким направлениям как сюрреализм, дадаизм и драма абсурда. Ближе всего к метафорическим фильмам Тарра находится драма абсурда[45]. Однако у Тарра есть только два таких фильма: «Туринская лошадь», в котором все повествование выстроено на уровне метафор, и «Гармонии Веркмейстера», где метафорическое повествование появляется впервые. Остальные фильмы обладают весьма конкретным нарративным значением, которое может быть интерпретировано на основе бытовой логики, так что зрителю не нужно прибегать к метафорическим интерпретациям даже в тех редких случаях, когда отдельные события выглядят чрезмерными в своей невероятности, как, например, сцена изнасилования в «Семейном гнезде». Но в «Гармониях Веркмейстера» все вышеупомянутые события выглядят не только неправдоподобными, но даже бессмысленными и абсурдными с обыденной точки зрения. Метафорическое повествование стало для Тарра еще одним способом достичь универсальности на уровне интерпретации.

Это ясно показано в первой сцене фильма. Валушка находится в баре вместе с группой скучающих выпивох. «Покажи нам», – просят они, зная, что бар скоро закроется. Валушка показывает им небольшую сценку с участием посетителей бара, которые исполняют роли Земли и Луны, вращающихся вокруг Солнца. Полное затмение происходит тогда, когда Луна оказывается между Солнцем и Землей. Затем Луна медленно перемещается, и возвращаются свет и тепло (изображение 46).

Изображение 46

В конце представления все люди в баре присоединяются к «Земле» и «Луне», которые вращаются вокруг «Солнца», и радуются возвращению «тепла» и «света». Очевидно, что это регулярный ритуал, поскольку пьяница, который обращается с просьбой к Валушке, даже не уточняет, о чем идет речь. В романе повторяющийся, ритуальный характер представления выражен еще более ясно: «когда они попросили его показать «как оно происходит с землей и луной», это не было неожиданным для Валушки, поскольку о том же самом они просили вчера, и позавчера, и кто знает сколько раз за прошедшие годы…». Этот пролог имеет два уровня интерпретации. Первый – это вечность законов природы и происходящих в ней процессов, порождающих смену холода и тепла, тьмы и света, что позволяет нам надеяться и убеждает нам, что ничто не исчезает навсегда. (В романе объясняется, что этот ритуал устраивается в конце каждого дня для того, чтобы хозяин попозже закрыл бар. Более того, люди в баре не позволяют Валушке менять что-либо в ритуале; они желают смотреть на одни и те же действия снова и снова.) Таким образом, этот ритуал метафорически представляет стабильность природы для тех, для кого он исполняется. Второй метафорический аспект ритуала – связь индивидуума и космоса. Представление переносит космическую природу человеческих существ на глубочайшие и наиболее безнадежные уровни человеческого существования. Поскольку это наиболее важная тема всех фильмов Тарра, то этот ритуал является наиболее красноречивым метафорическим ее представлением в его творчестве.

Эта сцена отличается от других прологов в фильмах второго периода творчества Тарра. В остальных фильмах функция введения – настроить зрителя на ритм и эмоциональную атмосферу последующего рассказа. За исключением «Сатанинского танго» и «Гармоний Веркмейстера», в первых сценах представлена статичная ситуация, из которой начинает развиваться сюжет: Каррер сидит и смотрит в окно; Малуэн смотрит на корабль, только что пришедший в порт; отец вместе со своей лошадью возвращаются домой. Пролог «Сатанинского танго» выполняет ту же функцию «настройки», за исключением того, что эта сцена – коровы выходят из коровника и медленно бредут по ферме – не имеет ни конкретной, ни метафорической связи с последующей историей. Пролог «Гармоний Веркмейстера» также не связан с последующим движением нарратива. История больше не возвращается в бар, никто из персонажей больше не появляется в истории, за исключением, разумеется, Валушки, и само представление больше нигде не упоминается – разве что несколько позже кто-то на почте спрашивает Валушку: «Как там дела в космосе?»

Сцена, которую можно рассматривать как введение, аналогичное введениям в других фильмах – вторая сцена: Валушка выходит из бара и идет по улице к дому господина Эстера. Она снята движущейся камерой одним движущимся 80-секундным кадром, который аналогичен вводным кадрам в остальных фильмах второго периода творчества Тарра, настраивающим зрителя на ритм и атмосферу всего фильма. Таким образом, можно сказать, что у «Гармоний Веркмейстера» два пролога. Первый – необычный и метафорический, второй – обычный «настраивающий». Наличие метафорического пролога можно объяснить единственно тем, что многие эпизоды последующей истории можно интерпретировать только метафорически. Поэтому пролог такого рода оказывается необходимым наряду с обычным прологом «настраивающего» типа.

Помимо метафорического пролога в фильме есть еще четыре важных события, которые выглядят весьма странно на уровне бытовой логики. Все они являются частью метафорической структуры повествования. Первое событие – Тюнде присылает свой чемодан в дом господина Эстера как угрозу вернуться, если тот не согласится возглавить гражданскую группу. Этот поступок выглядит бессмысленным, особенно если учесть, что после того, как господин Эстер принял условия Тюнде, она все равно вернулась в его дом со своим любовником, начальником полиции. Переезд Тюнде и начальника полиции в дом господина Эстера является осмысленным на метафорическом уровне: он символизирует утрату интеллектуальной и личной независимости, что подтверждается еще одним метафорическим поступком – перенастройкой рояля в соответствии с конвенциональной темперацией.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: