Тема 3: Предательство и заговор 3 страница

Вторым моментом в метафорической структуре фильма является конец сцены погрома в больнице. Когда погромщики вламываются в больницу, сокрушая все на своем пути и избивая пациентов, они обнаруживают в душевой голого старика. Вид обнаженного старческого тела охлаждает их ярость и стремление к разрушению. Они прекращают погром, поворачиваются и медленно покидают больницу. На уровне психологического реализма такое изменение поведения абсурдно. Вид голого старика вряд ли впечатлит и остановит охваченную яростью толпу, разрушающую все на своем пути. Наоборот, беспомощность и слабость обычно провоцируют жестокость. Среди всех метафорических сцен эта наименее реалистична. Поэтому она наиболее уязвима для отказа зрителей. Многие зрители чувствуют, что эта сцена нереалистична и, с добавлением меланхоличной музыки, чересчур неправдоподобна и сентиментальна[46]. Других же, явно тронутые этой сценой, обращаются к метафорической интерпретации, рассматривая ее как выражение крайней абсурдности насилия.

Следующая важная метафорическая сцена – вертолет, приземляющийся перед Валушкой, когда тот покидает город. Неясно, происходит ли это на самом деле, или же вертолет является галлюцинацией Валушки, поскольку после того, как вертолет садится, ничего больше не происходит, никто не выходит из него, чтобы схватить Валушку, что было бы очевидной реалистичной мотивацией для его приземления. Из-за этой двойственности, присутствие вертолета с наибольшей вероятностью следует интерпретировать на метафорическом уровне, как знак того, что Валушка сходит с ума. Наконец, последнее явно метафорическое событие фильма – перенастройка рояля господином Эстером, которая также не имеет реалистической мотивации: этот поступок означает только полную капитуляцию перед вернувшейся деспотической властью.

Тема заговора, которая в этом фильме, также как и в предыдущем, является центральной, носит скорее метафорический характер, в отличие от «Сатанинского танго», где она выражена более практически и конкретно. В «Гармониях Веркмейстера» есть три момента организации группы. Первый – толпа на площади, чье движение организовано или, по крайней мере, инициировано карликом. Это движение, по всей видимости, лишено другой цели, кроме той, которую сформулировал карлик: разрушить всё. Однако в глазах жителей города это движение выглядит как заговор против привычного для них порядка. Второй момент – организация гражданского движения, направленного против толпы разрушителей, но его нельзя назвать «заговором», поскольку оно публично и имеет целью поддержание законности и порядка. Третий момент наиболее интересен. Он связан с различными маневрами Тюнде, направленными на захват власти, ее связи с официальными властями через начальника полиции. То, что Тюнде отдает приказы военным, показывает, что она стоит за силами порядка, из-за этого ее действия в наибольшей степени напоминают заговор. Тюнде использует военных и политиков для достижения своих личных целей: она извлекает выгоду из хаоса, созданного восставшей толпой, и манипулирует не только гражданским движением, но и силами правопорядка. Это неудивительно – та же самая идея присутствует и в «Сатанинском танго»: не тайная организация, направленная против закона и порядка, а сами закон и порядок являются заговором тех, кто контролирует средства подчинения и подавляет остальную часть общества.

Круговая траектория:

В «Гармониях Веркмейстера» круговая структура доминирует не только на макро-, но и на микроуровне повествования. Это показывает траектория Валушки в фильме. Нарратив следует за перемещениями Валушки из одного места в другое, которые продиктованы отчасти его обязанностями, отчасти его личными интересами. В истории есть десять различных мест, причем шесть из них повторяются. Есть два места, куда мы возвращаемся чаще всего. Одно – это площадь, где находится цирк и где собирается толпа: здесь мы оказываемся четыре раза. Другое – дом господина Эстера, где мы оказываемся трижды. Дом Валушки, гостиница и больница появляются дважды. Другие места – бар, дом Тюнде, дом начальника полиции, хозяйственный магазин и железнодорожные пути появляются в фильме только один раз. В большинстве случаев фильм показывает перемещения Валушки из одного пункта в другой, благодаря чему улицы городка становятся знáчимым местом, которое появляется в фильме чаще всего. Тем не менее, мы не видим один и тот же участок улицы более одного раза, хотя Валушка очевидно возвращается к одним и тем же местам. В фильме есть более одиннадцати сцен, в которых Валушка идет по улице. Иногда они длятся довольно долго, иногда – пару секунд. В фильме происходит девятнадцать смен мест, и только пять из них «резкие», между которыми мы не видим Валушку, идущего по улице. Посредством постоянного движения Валушки между различными пунктами у зрителя создается чувство движения с круговой структурой. Нарратив организован в три больших последовательности мест, которые можно описать как три больших круга. Эти круги окаймлены двумя особыми сценами, первой и последней. Первая является особенной по той причине, что ни один из ее элементов больше не появляется в фильме и не участвует в его нарративном причинно-следственном порядке. Последняя сцена является особенной потому, что только в ней отсутствует Валушка. Таким образом, существует замечательная ритмическая симметрия в нарративной структуре на уровне последовательной длины (числа показывают, как много мест содержится в данной последовательности): 1 – 4 – 8 – 5 – 1. Следующее – последовательность мест нарратива (аббревиатуры для пивной – (п), дом господина Эстера (Эд), почта (по), гостиница (г), площадь (пл), дом Валушки (Вд), дом Тюнде (Тд), дом начальника полиции (нпд), больница (б), магазин (м) и железнодорожные пути (жд). Два тире обозначают эпизод на улице, одно тире – «резкую» смену места действия):

п – -

Эд – - по – - г – - Эд

пл – - Вд – - Эд – - г – - Тд – - нпд – - пл – -

Б – м – - Вд – - жд – Б –

пл

Все три последовательности окаймлены возвращением на то же самое место действия. Первая последовательность начинается и заканчивается визитом Валушки в дом господина Эстера, последний из которых служит концом первой части нарратива. Вторая часть и вторая круговая последовательность начинаются первым приходом Валушки на площадь и заканчиваются его третьим и последним приходом туда. Третья часть и третья круговая последовательность начинаются сценой погрома в больнице и заканчиваются встречей Валушки и господина Эстера опять же в больнице. Таким образом, повествование создает круговую структуру (в нарративе) посредством физического круга (в перемещениях Валушки и его возвращению в одни и те же пункты), который можно интерпретировать метафорически (возвращение деспотического порядка). Это наиболее последовательная и полная круговая система, какую можно встретить во всех фильмов Тарра.

«Человек из Лондона»

В одном интервью Тарр назвал «Гармонии Веркмейстера» «слишком приятной сказкой», после которой он почувствовал, что должен снять что-то «более сухое и жестокое»[47]. В середине 90-х годов Тарром заинтересовался американский продюсер, который захотел снять фильм вместе с ним. Однако сценарий Тарру не понравился, вместо него он предложил экранизировать роман Жоржа Сименона «Человек из Лондона», который он прочитал много лет назад. Вместе с Краснахоркаи он написал сценарий, и продюсер приобрел права на экранизацию. Однако в конечном итоге фильм был спродюсирован T. T. Filmműhely, собственной компанией Тарра, которую он в то время организовал. Создать совместный производственный консорциум было не так уж сложно, по крайней мере, не в той степени, как для предыдущих фильмов. Неожиданно сложным оказалось другое – найти подходящее место для съемок. У Сименона действие происходит в небольшом французском портовом городе Дьеппе в Нормандии. Тарру нужна была гавань, окруженная холмами, где порт был бы расположен рядом с железной дорогой. Сегодняшний Дьепп совершенно не соответствует этому условию. Тарр потратил несколько месяцев, путешествуя по Европе в поисках подходящего места для съемок своего фильма. Наконец, он остановил свой выбор на Бастии, порте на севере Корсики. Однако возникла другая проблема – съемки на Корсике увеличивали количество расходов, не в последнюю очередь из-за высокой стоимости башни с часами, которую надо было сконструировать в Венгрии, а затем транспортировать в Бастию и установить там. Продюсеры пытались уговорить Тарра перенести съемки в другое место, но режиссер был непреклонен. Ему нужно было реальное место, где он мог бы показать в одном кадре порт, дом Малуэна на холме и башню с часами в порту. Также ему нужно было «видеть» башню из дома Малуэна. Как ни парадоксально, но эти кадры были впоследствии вырезаны из фильма. В конце концов Тарру удалось убедить всех в правильности своей идеи, и работа над фильмов началась под руководством Юмбера Бальсана в качестве исполнительного продюсера. Единственное, что не удалось предвидеть заранее – неустойчивого психологического состояния Бальсана и финансовой ситуации его компании, которая оказалась на грани банкротства. За пару дней до начала съемок Бальсан покончил с собой. Узнав о смерти Бальсана, Тарр некоторое время надеялся, что сможет продолжать работу и начал съемки. Однако с самого начала съемок возникли новые проблемы. Через два дня после их начала оператор Иштван Саладьяк неожиданно объявил, что он отказывается продолжать работу над фильмом. По его словам, психологическая атмосфера, созданная Тарром, и невыносимые условия работы с корсиканской командой сделали для него невозможным участие в съемках. Будучи практикующим дзен-буддистом, он посчитал эту работу слишком напряженной и решил от нее отказаться.

Несмотря на то, что за несколько дней он потерял и продюсера, и оператора, Тарр не сдался. Он предложил Фреду Келемену, своему бывшему студенту из Берлина, заменить Саладьяка. Но на этом трудности не закончились. Корсиканская и венгерская группы постоянно конфликтовали, и их ссоры становились порой весьма ожесточенными. Дела с банком шли плохо, и вскоре съемки были остановлены, а съемочная группа вернулась в Будапешт. Башня была демонтирована и оставлена на хранение где-то на Корсике в надежде на возобновление съемок. Год спустя съемки начались снова, после длительных переговоров с новыми банками и даже с правительствами Венгрии и Франции. Съемки всех фильмов Тарра были нелегким делом и в большинстве случаев, особенно во втором периоде творчества, с ними возникали финансовые затруднения. Но трудности, сопутствовавшие работе над «Человеком из Лондона», были беспрецедентными. Именно тогда проявились исключительное упорство Тарра и его экстраординарные способности к борьбе. После прекращения финансирования фильма, он всего в течение года сумел добиться возобновления работы над ним, не прибегая к каким-либо компромиссам.

В результате, многие ожидали, что получившийся фильм будет иметь успех у критиков. Все хотели увидеть, чего стоили все эти усилия, но фильм не оправдал ожиданий. На Каннском кинофестивале аудитория встретила его скорее враждебно, и он получил много отрицательных отзывов. Хотя Сирил Нейра в своей статье в «Кайе дю синема» назвал «почти единодушное неприятие со стороны французской и международной прессы» событием, «которое можно поместить среди темных страниц кинокритики» и написал о «всеобщей слепоте»[48], положительные отзывы, в том числе и его собственный, не изменили общую атмосферу разочарования. Однако, по моему мнению, было бы поспешным сказать, что отсутствие оглушительного успеха повлияло на решение Тарра закончить свою режиссерскую карьеру после следующего фильма. Очевидно, что никто, включая Тарра, не знает, что было бы, если бы этот фильм оказался успешным. Судя по предыдущим неудачам и принимая во внимание упрямый характер Тарра, то, что говорят другие, никак не влияло на выбор им темы и на само решение снимать или не снимать фильм. И дело не в некоем «объективном» качестве его фильма, которое могло бы подтолкнуть Тарра к такому решению. Он не считает, что «Человек из Лондона» «хуже» чем любой другой из его фильмов. На его решение повлияло скорее будущее, а не прошлое или настоящее. Как уже упоминалось во введении, Тарр высказался на эту тему вполне недвусмысленно: ему больше нечего сказать. Иными словами, он чувствует, что его стиль больше не является продуктивным. И Тарр смог увидеть это раньше, чем кто-либо еще.

Круги случайности:

Если бы все еще не было очевидным, что Тарр и Краснахоркаи сознательно создают в своих работах круговые процессы, «Человек из Лондона» мог бы стать великолепным примером этого утверждения. Показательно, как они видоизменили в своем сценарии оригинальный сюжет. Роман Сименона рассказывает историю Малуэна, железнодорожного стрелочника, который работает в порту Дьеппа, контролируя движение поездов из сторожевой башни. Однажды ночью он становится свидетелем драки двух человек из-за чемодана на краю пирса, неподалеку от башни. Один из них сталкивает другого в воду вместе с чемоданом. Упавший в воду тонет. Тот, кто его столкнул, некоторое время тщетно пытается достать чемодан из воды, а затем уходит. Малуэн спускается из башни и вытаскивает чемодан из воды. К его огромному удивлению чемодан набит банкнотами. На следующее утро Малуэн встречается с человеком по имени Браун, которого он видел на пирсе и который явно разыскивает деньги. У Малуэна появляется чувство, что Браун подозревает, что чемодан у него. Однако он решает оставить деньги у себя и никому не говорить о том, что произошло. Малуэн начинает тратить деньги. Он покупает дорогую меховую накидку для своей дочери и заставляет ее бросить унизительную работу в магазине. Его жена приходит в ярость, так как не понимает поступков Малуэна, которые выглядят иррациональными и безответственными. Проходят дни. Малуэн регулярно встречает Брауна на улице; ему некуда пойти, нечего есть, и откуда-то он твердо знает, что деньги у Малуэна. Однако он никогда не приближается к нему прямо. У Малуэна постепенно возникает нечто вроде симпатии к Брауну, поскольку он признает, что также несет ответственность за бедственную ситуацию, в которой тот оказался. Когда за Брауном из Лондона прибывает частный детектив, тот пускается в бега. В поисках укромного места он прячется в сарай на берегу моря, который, по чистой случайности, принадлежит Малуэну. Малуэн хочет помочь Брауну и приносит ему еду. Но Браун, думая, что тот хочет доставить его в полицию, нападает на Малуэна, когда тот входит в сарай. Малуэн вынужден защищаться и, не успев объяснить ситуацию, ненароком убивает Брауна. Тем временем из Лондона приезжает жена Брауна. Оказывается, она не знает о том, что ее муж ограбил своего патрона. Малуэн сообщает о том, что произошло в сарае и отдает деньги детективу. И вот здесь происходит расхождение между романом Сименона и фильмом Тарра. В романе детектив предлагает спасти Малуэна от французской полиции, засвидетельствовал, что Малуэн нашел Брауна в сарае мертвым и не убивал его. Но Малуэн отказывается и сдается французской полиции, принимая ответственность за убийство. В фильме же он, напротив, не только принимает предложенное ему решение проблемы, но и берет немного денег у детектива.

Хотя такое изменение концовки кажется незначительным, оно меняет все в отношении структуры сюжета. У Сименона история развивается линейно от жалкой экзистенциальной ситуации и отчужденного психологического состояния к моральному удовлетворению, которое полностью меняет жизнь Малуэна. Он идет в тюрьму, но обретает нравственную целостность, открыв в себе чувство солидарности с отверженными и свою способность поступать соответственно. В фильме же наоборот, траектория Малуэна представляет собой замкнутый круг. Сделав в конце свой выбор, он возвращается в ту же безнадежную экзистенциальную ситуацию, в которой он находился в начале, без какого либо морального удовлетворения. У Сименона Малуэн был никем и стал кем-то, пусть он и оказался преступником в глазах полиции. У Тарра Малуэн только надеялся стать кем-то, но не смог пройти весь путь и остался никем, утратив даже самоуважение.

В отличие от других фильмов Тарра, сюжет в этой истории основан на совпадениях. Ни в одной из его предыдущих работ совпадения не играли такой роли. Таким образом, тема заговора могла легко развиваться вместе с круговой структурой. В этой истории совпадениями являются два наиболее важных события: Малуэн видит двух людей, дерущихся на пирсе, и Браун прячется в сарае Малуэна. В этих событиях нет сознательного заговора, как в «Сатанинском танго» или, в менее явной форме, в «Гармониях Веркмейстера». Однако Малуэн так же не может избежать своей судьбы, как и главные герои предыдущих фильмов. «Порядок» вещей удерживает и его в плену ситуации, из которой нет выхода. Единственная разница состоит в том, что на этот раз никто не несет ответственность за это, кроме «заговора деталей», который в «Человеке из Лондона» принимает форму случайности.

Безмолвная драма:

Включение в повествование совпадений – не единственное, что отличает этот фильм Тарра от его предыдущих работ. Другим важным изменением в повествовании стала драматическая напряженность, которую в этом фильме вызывает молчание персонажей. Диалоги всегда занимали центральное место в фильмах Тарра, особенно в его ранний период. В двух его фильмах нет ничего, кроме сцен диалогов («Семейное гнездо» и «Осенний альманах»), но и в картинах второго периода присутствует много продолжительных сцен с диалогами. Одно из наиболее важных изменений в стилистике Тарра также связано с диалогами: написанные заранее, часто поэтические диалоги во втором периоде занимают место импровизационных диалогов в повседневной бытовой манере, которые характерны для фильмов первого периода. Однако это не единственное изменение, связанное с диалогами. Между «Осенним альманахом» и «Проклятием» количество диалогов существенно уменьшается. Если в первом фильме сцены с диалогами занимают 90 % всего времени, то во втором они занимают только 41 %. Иными словами, на протяжении более 50 процентов времени фильма персонажи молчат. Такое соотношение остается относительно стабильным на протяжении всего второго периода вплоть до «Туринской лошади», в которой речь персонажей практически отсутствует.

«Человек из Лондона» в этом отношении отличается от других работ Тарра. Хотя сцены диалогов занимают примерно столько же времени, сколько и в предыдущих фильмах второго периода (чуть меньше пятидесяти процентов), у зрителя создается впечатление, что речь персонажей практически отсутствует. Это происходит благодаря двум вещам. Во-первых, речь персонажей содержит намного меньше информации, чем в предыдущих фильмах. В сценах диалогов персонажи большую часть времени молчат, как, например, в сцене, где Малуэн и Анриетта приходят в бар. Это четырехминутная сцена в рамках одного кадра продолжительностью семь минут. Диалогическая часть эпизода разделена на три почти равные части: два диалога между Малуэном и Анриеттой, и еще один диалог, вставленный между ними, между хозяином бара и некой женщиной, который, по сути, представляет собой монолог хозяина бара. Малуэн и Анриетта говорят очень короткими фразами, в основном из одного-двух слов. В течение всего эпизода они обмениваются пятнадцатью отрывочными репликами. Когда камера перемещается вбок, чтобы показать разговор хозяина бара с женщиной, Малуэн и Анриетта на заднем плане не говорят ничего. Монолог хозяина бара резко контрастирует с диалогами Малуэна и Анриетты. Он в два раза продолжительнее и содержит в два раза больше слов.

В других сценах говорит только один из персонажей, а второй молча слушает, как, например, в сцене встречи Моррисона и Брауна или Моррисона и миссис Браун. С другой стороны, в наиболее длинных сценах диалогов, происходящих с участием Моррисона, произнесение простых фраз занимает в два раза больше времени, чем обычно, из-за того, что Моррисон говорит очень медленно. Если бы Моррисон говорил в нормальном темпе, эти сцены были бы гораздо короче, и процент диалогических сцен относительно к общему времени фильма значительно сократился бы в сравнении с предыдущими фильмами. Примечательно, что в сценах диалогов Тарр не меняет принципиально свою мизансцену: он только убирает из сцены бóльшую часть диалога. Таким образом, он достигает нового эффекта в своей работе.

Наряду с этим эффектом есть и еще одна вещь, которая создает впечатление практического отсутствия диалогов в фильме – это весьма драматичный стиль мизансцен. Он заключается в том, что в сцене создается сильное напряжение между персонажами, однако они говорят мало или не говорят вообще. Напряжение усиливается посредством полного устранения или значительного сокращения речи персонажей. Эту технику Тарр никогда раньше не использовал. Она вытекает из нарратива, так как встречи Брауна и Малуэна безмолвны, также как Браун никогда не подходит прямо к Малуэну, однако тот чувствует, что Браун знает, что деньги у него. Во всех сценах, где Браун и Малуэн встречаются, присутствует напряжение между метакоммуникацией и отсутствием диалогов.

Отсутствие коммуникации характерно для большинства сцен фильма. Особенно это бросается в глаза при показе отношений между Малуэном и его женой. В фильме есть три сцены, где они остаются наедине. Первая – когда Малуэн возвращается домой после ночи, когда он нашел чемодан. Это пятиминутная сцена, и каждый из персонажей произносит только две коротких фразы об их дочери. Никто из них не говорит о себе, нет ни одного проявления нежности или каких-либо других человеческих чувств. Во второй сцене, происходящей за обеденным столом (она длится 3 минуты), оба вступают в агрессивную ссору. Малуэн, очевидно раздраженный тем, что видел Брауна, который явно следит за ним, начинает без каких-либо серьезных причин придираться к дочери. Жена не понимает его поведения и защищает девушку. Вместо того чтобы объяснить свое состояние или просто замолчать, Малуэн обращает свое раздражение на жену и резко кричит на нее. Формально перед нами диалог, однако он нужен только для того, чтобы выразить психологическую напряженность и ярость Малуэна. Третья сцена с Малуэном и его женой – когда она обнаруживает, что ее муж забрал скопленные ими деньги и купил дорогую меховую накидку для их дочери. Жена приходит в ярость и требует объяснений. Малуэн не более коммуникативен, чем раньше. В результате в этой сцене они вновь просто кричат друг на друга, вместо того, чтобы вступить в разумную беседу. Очевидно, что их проблемы могли быть решены простыми словами, которые бы объяснили их чувства или, по крайней мере, успокоили бы собеседника, сделав возможным развитие человеческого диалога. Но именно этого в фильме нет. Никто из персонажей на самом деле ни с кем не разговаривает.

Уменьшение количества диалогов приводит в фильме к визуальным последствиям, касающимся использования крупных планов. Крупные планы всегда играли в фильмах Тарра важную роль, именно из-за огромной роли диалогов в фильмах. Теперь, когда диалоги были сокращены, крупные планы показывают не говорящих людей, а людей, которые молчат. Тарр не сокращает процентного соотношения крупных планов в этом фильме, поэтому изображение передает весьма специфичную атмосферу: внутреннее напряжение, которое не может найти выхода.

Коммуникация является лишь силовым давлением или манипуляцией другим человеком. Отчасти это напоминает диалоги в «Семейном гнезде», где бóльшую часть времени персонажи, вместо того, чтобы обмениваться мыслями или попытаться прийти к взаимному согласию, используют речь только для препирательств с собеседниками. Но в «Человеке из Лондона» такое использование речи производит еще более ошеломительный эффект, поскольку ее очень мало. Заглавный персонаж, Браун, тот самый человек из Лондона, произносит за фильм всего несколько фраз, во время своего разговора с детективом. В остальных сценах он не говорит ничего. Его жена, которая приезжает в Дьепп из Лондона в поисках мужа, произносит только одну фразу: «Где мой муж?». За исключением криков на своего мужа, жена Малуэна произносит три коротких фразы: две из них обращены к мужу, одна к дочери. Больше всего в фильме говорит Моррисон, частный детектив из Лондона. Он говорит долго, но не потому, что говорит много, а потому, что его речь очень замедленна. В результате вновь возникает впечатление, что значение имеют не его слова, а интонация, с которой он их произносит. Возникает чувство неотвратимого рока. Это тот же самый эффект, который производит медлительность в фильмах Тарра[49].

Сцена, в которой молчание является наиболее ошеломляющим, даже смущающим, – когда Малуэн входит в сарай. Он остается там полторы минуты, в то время как камера находится перед дверью, и мы можем слышать только шум волн. Когда Малуэн появляется из сарая, то зритель не может понять, что произошло внутри, поскольку оттуда не доносится ни звука. Зритель растерян и вынужден ждать следующей сцены, в которой выяснится, что же на самом деле произошло. Но даже тогда мы не узнаем, при каких обстоятельствах погиб Браун. Когда в последней сцене Моррисон говорит Малуэну, что это была самозащита, мы можем только представить, что произошло, но мы не можем быть уверенными, что наши догадки верны (в отличие от романа, где сцена в сарае подробно описана). Это еще одна сцена, в которой один тип звука (шум волн) заменяет речь или другой звук, который бы прояснил ситуацию. Это ошеломляющее отсутствие акустической информации: иными словами, молчание.

В этом фильме также отсутствуют продолжительные монологи. Хотя во второй половине творчества Тарра диалоги были сильно редуцированы, главные персонажи произносили монологи различной длины. В «Человеке из Лондона» все говорят ровно столько, сколько необходимо, чтобы сообщить требуемую информацию, а порой даже меньше. Исключениями являются две сцены, в которых Малуэн ссорится со своей женой, где герои говорят только для того, чтобы выразить свои эмоции. Еще одно исключение – сцена в магазине, где Малуэн покупает своей дочери меховую накидку. Два продавца гротескно говорят в течение 30 секунд, очень быстро и параллельно друг другу, обращаясь к Анриетте и убеждая ее купить меховую накидку. Здесь опять то, что они говорят, не имеет особого значения. Важна только интонация их речи, которая играет основную роль в их попытке произвести впечатление на Анриетту. Когда продавцы видят, что добились своего, они тут же умолкают.

Второй раз за свою творческую карьеру Тарр радикально меняет функцию диалога. В фильмах первого периода диалоги были важной, а порой и наиболее важной частью нарративного процесса. Во втором периоде ситуации складывались не только или главным образом вокруг диалогов, однако они оставались важным элементом, и много раз монологи занимали место диалогов (в этом плане наиболее наглядно «Сатанинское танго», но это заметно и в «Проклятии», и в «Гармониях Веркмейстера»). Важным изменением в «Человеке из Лондона» является полное отсутствие длинных монологов, а диалоги более не являются существенным элементом нарратива. Они едва ли сообщают важную информацию, поскольку единственная функция большинства из них – выражение эмоций. Таким образом, то, как Тарр изменяет роль диалога, становится частью процесса усиления экспрессивности фильма.

«Туринская лошадь»

Я хочу сделать еще один фильм – о конце света – и после этого брошу снимать кино[50].

Во многих отношениях последний фильм Тарра стал самой радикальной его работой, и это неслучайно. Этот фильм должен был ознаменовать завершение всего творческого пути. Если творчество Тарра будет развиваться в дальнейшем, то он дал понять, что это не будет продолжение стиля Тарра, который достиг в «Туринской лошади» конечного пункта. Радикальность этого фильма относится целиком к его нарративу, а не к визуальным качествам, которые примерно таковы, как и в предыдущих работах Тарра.

Во-первых, впервые четко, в самой нарративной структуре, выражен принцип перестановки, который влияет на выбор Тарром стилистических средств. Во-вторых, отчасти как следствие предыдущего, нарративный минимализм Тарра достигает предела, и его дальнейшее развитие становится практически невозможным. Конечно, это не самый радикальный пример минимализма в истории кино. В 1970-е годы в европейском кинематографе были созданы намного более радикальные формы (наиболее известные примеры – работы Штрауба и Юйе, Филиппа Гарреля и Шанталь Акерман). Также в современном артхаусном кино существуют формы, еще более радикальные в своем минимализме и приближающиеся к видео-арту, как, например, «Млечный путь» (2008) Бенедека Флигауфа. Тем не менее, в границах стилистики Тарра, и в связи с моральной позицией Тарра, в этом фильме сущностные ингредиенты сведены к минимуму. Кадры – длиннее, чем в каком-либо другом фильме Тарра. «Сатанинское танго» – самый длинный фильм Тарра, однако кадры в нем в среднем не длиннее, чем в «Проклятии», первом фильме Тарра, отличающемся исключительной длиной кадров. Однако кадры в «Туринской лошади» в два раза длиннее, чем в «Проклятии» и в восемь раз длиннее, чем в первом фильме Тарра, «Семейном гнезде». У истории отсутствует линейное развитие. Она состоит из повторяющихся событий, и бóльшую часть времени мы видим только двух главных героев, которые практически не разговаривают друг с другом.

История, написанная Тарром и Краснахоркаи, основывается на коротком эссе «Самое позднее – в Турине», которое Краснахоркаи опубликовал в 1990 году. Отправной точкой эссе служит биографический факт из жизни немецкого философа Фридриха Ницше. В 1889 году на одной из улиц Турина Ницше обнаружили плачущим, обнимающим за шею лошадь. Это был его последний психический срыв, от которого он уже никогда не оправился. Ницше страдал душевной болезнью вплоть до своей смерти в 1900 году. Эта история рассказывается в первом абзаце эссе Краснахоркаи. Согласно реконструкции, возница жестоко избивал лошадь, когда Ницше обнял ее, чтобы защитить от побоев. Последнее предложение абзаца звучит так: «Что стало с лошадью – нам неизвестно»[51]. Сценарий фильма, взяв за исходную точку этот абзац, рассказывает историю о том, что стало с лошадью. Рассказ Краснахоркаи, разумеется, не является исторической реконструкцией, поскольку исторически ничего не известно ни о вознице, ни о судьбе лошади. Скорее это апокалипсическое видение природной, человеческой и социальной катастрофы, окончательное разрушение мира, произошедшее после этого инцидента.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: