ДОРОГА К ХРАМУ... СВЕТА 14 страница

Первая проблема — угнетение психики детей с помощью технологических особенностей всех современных аудиовизуаль­ных систем. Это угнетение усиливается негативной информаци­ей, которая транслируется по многим каналам. Вторая не менее значительная проблема, касающаяся школьных учителей напря­мую, тоже далеко не всеми осознается. Вот как об этой проблеме говорит создатель детской коммуны «Китеж» Дмитрий Моро­зов: «Как правило, дети просто не понимают ни то, что написано в учебниках, ни то, что объясняет учитель. Они не имеют обра­зов (выделено мной. — С. 3.) для тех слов, которые слышат».[40] Очень точное наблюдение. Но как создавать эти образы?

А «...нельзя ли придумать какие-то новые формы твор­чества (выделено мной. — С. 3.), чтобы они были и доступны маленькому школьнику, и интересны ему, и развивали бы вооб­ражение, и позволяли выразить себя, чтобы по результатам рабо­ты, например, учитель мог догадаться о сегодняшнем настроении ребенка».[41] Такое впечатление, что эти слова С. Соловейчик на­писал после того, как более тридцати лет назад побывал на заня­тиях студии музыкальной светоживописи в харьковском Двор­це пионеров или на репетициях Оптического театра... Оба эти явления практически неизвестны широкому кругу читателей. Но оба они могут быть невероятно ценными и интересными для при­менения в воспитательном процессе, в работе с детьми на всех этапах их обучения и на всех стадиях развития — от детского сада до вуза, что я ниже постараюсь доказать. Для того чтобы защитить наших детей от аудиовизуального прессинга дискретных систем, мы предлагаем альтернативный свето-звуковой ин­струментарий, воздействие которого на детскую психику прямо противоположно негативному воздействию всех существующих ныне аудиовизуальных систем. Наш инструментарий оказывает буквально исцеляющее воздействие на душу ребёнка, что дока­зано более чем сорокалетней практикой.

Чтобы стало понятно, о чём идет речь, сделаю краткий ис­торический экскурс, вернувшись во времени почти на полвека назад... В самом начале 60-х нам (харьковскому инженеру и художнику Ю. А. Правдюку и мне) удалось практически одно­временно придумать и создать невероятно простые инструменты для получения на экране любых движущихся форм и символов. Это были первые инструменты светохудожника. Гибкое управ­ление всеми параметрами сложных визуальных композиций в реальном масштабе времени — это и есть главное отличие свето-инструмента от всех устройств спецэффектов. Юрий Алексе­евич создал свой большой стационарный инструмент, используя в качестве формообразователей бумажные цилиндры, а я в это же самое время в другом городе, ничего не зная о его изобре­тении, придумал портативный инструмент светохуждожника, используя для получения управляемых формодвижений на эк­ране бумажные диски. Так как я ввёл сразу три непривычных для слуха читателя термина — «инструмент светохудожника», «формообразователь» и «формодвижение», — то попытаюсь не только объяснить, что они обозначают, но и рассказать о предыстории возникновении нового инструментария.

Видимо, это было веление времени, и кто-то всё равно должен был такие инструменты создать, потому что в средине XX века особенно бурно обсуждалась проблема синтеза музыки и цвета. Изобретатели предлагали самые разные устройства для автома­тического перевода музыки в цвет, видимо, даже не понимая, что они предлагают и изобретают. С точки зрения людей искус­ства такая постановка задачи — нонсенс. Если представить, что музыка вообще может синтезироваться с каким-то там цветом, то возникает сразу несколько вопросов. Зачем? Что такое в дан­ном случае «цвет»? Каким образом некий автомат способен про­анализировать и, главное, прочувствовать музыку, чтобы в ито­ге получился синтез музыки и света (цвета), о котором можно было бы говорить в рамках искусства, а не всяких там шоу или «мигалок» для эстрады?

Эти вопросы могли задать люди искусства, если они вооб­ще обращали внимание на подобные изобретения, но радиолю­бители мастерили тогда массу таких автоматов, пытаясь пере­водить непереводимое... Доктор физико-математических наук К. Леонтьев выпустил в 1961 году брошюру «Музыка и цвет», послужившую дополнительным стимулом для многих изобрета­телей. В ней он в частности писал: «Не исключено, что на ос­нове научных данных о психологии восприятия цвета композиторы-художники будут в партитуру своих сочинений включать партию цвета как самостоятельную, в дополнение к оркестровой партии. Возможно, наряду с использованием вариаций цвета в синтезе с музыкой... игра цвета начнёт развиваться и как само­стоятельное искусство, то есть осуществится идея Майкельсона...»[42] Честно могу признаться, что и я после прочтения этой книжечки осенью 1961 года засел за эксперименты, показывая результаты своих трудов друзьям из Клуба мечтателей, который мы тогда создали. Несколькими годами позднее началось актив­ное обсуждение этих проблем на Всесоюзных конференциях но проблемам синтеза музыки и света (цвета). Я сам с конца 60-х по 2000-й год был участником почти десятка таких конференций в нашей стране и за рубежом.

Должно ли появиться некое новое искусство Синтеза со странным названием цветомузыка (или светомузыка)? Тер­мин в середине XX века весьма распространённый, хотя родил­ся он значительно раньше... Более двух с половиной тысяч лет назад великий Пифагор говорил о «музыке сфер», существующей изначально. За эти тысячелетия мысль человеческая в раз­ных странах возвращалась к проблеме Синтеза. О рукотворной «оптической мелодии» для глаз задумывались уже мыслители древности. Почти за 300 лет до н. э. греческий философ Аристо­тель высказал смелую и неожиданную мысль о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорцио­нальны".[43] И. Ньютон, разложивший солнечный свет с помощью призмы на спектр цветов, задумался, не существует ли некая высшая связь между семью цветами спектра и семью нотами в музыкальной октаве.

Из-за этой мысли, не дававшей ему покоя, великий физик и разделил плавно переходящие друг в друга цвета спектра именно на семь градаций (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голу­бой, синий и фиолетовый цвет), а не, скажем, на пять (красный, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый). Чтобы добиться полной аналогии со звуковой гаммой, он ввёл ещё и цвет индиго, смешав для этого между собой крайние цвета спектра (красный и фиоле­товый). От «до» одной октавы до «до» другой октавы — восемь звуков. От красного цвета до цвета индиго — восемь цветов. С его легкой руки и начались эксперименты по привязке определён­ного цвета к определённой ноте... Но отдельный звук, вне музы­кального контекста, особого эстетического значения не имеет (так же, как и отдельный аккорд мало что говорит чувствам). И звук, и аккорд могут быть приятными или неприятными для слуха, но глубокой мысли отдельным звуком не передашь. Ощу­щение музыкальной ткани рождается при прослушивании звуков разной длительности и тембровой окраски, следующих друг за другом с определенными интервалами. Казалось бы, — звуковая абстракция, а как трогает тех, Для кого этот абстрактный хоровод звуков стал неотъемлемой частью их духовной жизни.

Если цвет будет всё время следовать за «своим» звуком, за каждой нотой, то зрение просто не выдержит такого сумасшед­шего мельтешения цветов, так как природа восприятия мира глазом и ухом — совершенно различная. Поэтому такая меха­нистическая привязка цвета к отдельному звуку отношения к искусству не имеет. Именно поэтому обречены на неудачу все попытки любителей создать какие-либо устройства для соеди­нения музыки с визуальным изображением на этой основе. Но идеи Ньютона и его интерес к проблеме Синтеза более двух ве­ков гипнотизировали и вдохновляли изобретателей, старавшихся осуществить синтез именно на предложенном им принципе.

Первые исторические попытки наивного синтеза звука и цве­та относятся к XVIII веку. Французский монах и математик Луи Бертран Кастель создал цветовой клавесин, в котором при нажа­тии клавиши раздавался не только звук, но также появлялась на небольшом экранчике полоска определённого цвета. При нажа­тии любой клавиши соединённая с ней тончайшей струной плас­тинка поворачивалась, что позволяло увидеть установленную за ней пробирку с цветной жидкостью, подсвеченную свечой. От­пустил клавишу, сработала пружинка и... дверца захлопнулась. После некоторого ажиотажа, вызванного новизной явления, о нем вскоре позабыли. В истории искусства цветовой клавесин остался любопытным нонсенсом. Правда, в Европе еще долго спорили о принципиальной возможности или невозможности со­единения музыки и цвета. В спор включились видные ученые, философы, писатели того времени. Среди них Дидро, Даламбер, Руссо и Вольтер, назвавший Кастеля «Дон Кихотом от матема­тики».

В 1742 году Российская Академия наук посвятила специаль­ное заседание такому вопросу: «Могут ли цвета, известным не­которым образом расположенные, произвести в глазах глухого человека согласием своим такое увеселение, какое мы чувствуем ушами из пропорционального расположения тонов в музыке»? И Академия пришла к выводу: «Приятно согласие музыкальное, приятны и колеры, но их та приятность весьма разная, и одна от другой инородная». Вывод, в целом, правильный. К музыке ниче­го механически присоединять не нужно.

Если же мы возьмём Звук и Свет (Цвет), как исходные мате­риалы для творчества, как Начала, созидающие миры и форми­рующие самого человека, тогда прояснятся основы Синтеза Ис­кусств. «Всё живое стремится к цвету», — писал великий Гёте. А молодой адъюнкт Российской Академии Михайло Ломоносов, подробно описавший необычное заседание Академии в 1742 году, говорил, что «много утех и прохлад в жизни нашей от цветов зависит». Художник-оформитель театральных постановок ита­льянец П. Гонзага, работавший долго и в России, в самом начале XIX века выпустил интересную книгу «Музыка для глаз». Два века назад он утверждал, «что цвета действуют в пространстве, а звуки во времени, что уши любят воспринимать звуки после­довательно, одни после других, а глаза наоборот, любят видеть цвета размещёнными одновременно, одни рядом с другими".[44]

Так что проблема Синтеза возникла не в середине XX века, а, как минимум, на два столетия, а то и на два тысячелетия раньше. И всё же до наступления эры электричества мечтать о создании гибкого управляемого свето-инструмента было трудно. Но уже в 1910 году великий русский композитор и самобытный философ А. Н. Скрябин создал первый световой «инструмент» для сопро­вождения музыки с применением электричества. Это было всего лишь деревянное кольцо с расположенными на нём двенадцатью разноцветными лампами, которые можно было включать и вы­ключать по очереди или в любой комбинации, нажимая обычные кнопки. Это кольцо Скрябин закреплял на потолке и, нажимая под музыку те или иные кнопки, вызывал на белом плафоне по­толка рукотворное сияние, расходившееся веером от кольца по всему потолку.

В это же время в России прошли две выставки художников-орфистов, которые попытались подчинить живопись музыкаль­ной организации. А. В. Луначарский (будущий нарком про­свещения), побывавший на их выставке, писал в своём обзоре: «Музыка колорита, симфония красок и линейная мелодия вполне мыслимы, в особенности, в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий худо­жественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамическим (выделено мной. — С. 3.). Пусть новаторы жи­вописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собой ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке».[45]

Эти изумительно точные мысли А. Луначарский высказал в 1913 году, но еще за 14 лет до этого в конце XIX века поэт В. Брюсов предполагал: «Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковые для слу­ха, о переменных (выделено мной. — С. 3.) сочетаниях черт, красок и огней».[46] Русский светохудожник В. Д. Баранов-Россине ещё перед первой мировой войной создал свой инструмент «Оптофон», в котором он попытался оживить спроецированные на экран композиции, придав им, пусть робкое и наивное, но всё же движение. В 1994 году мне посчастливилось увидеть этот инструмент, хранящийся сейчас в Центре Помпиду в Париже. Я был тогда во Франции в составе российской делегации (вместе с руководителем института «Прометей» Б. Галеевым и музыкове­дом-теоретиком И. Ванечкиной) на международной конференции «Отец Кастель и его цветовой клавесин». Внучка В. Баранова-Россине продемонстрировала делегатам многих стран оптофон в действии. Трудно было удержаться, чтобы самому не поиграть на столь уникальном инструменте.

В 1928 году русский художник и изобретатель светооркестра Г. И. Гидони попытался устроить уже настоящий свето-концерт в Большом конференц-зале всесоюзной Академии Наук с помо­щью изобретённого им электрического свето-цветового аппа­рата. Этого талантливого изобретателя постигла судьба многих гениальных людей. Его жизнь оборвалась в 1937 году... Но он успел издать на собственные средства бесценную книжечку, в которой восторженно, словно большой ребёнок, заверял совре­менников, что на их глазах рождается новое «искусство наибо­лее доступное, наиболее жизненно-реальное, наиболее интернациональное по воздействию — Искусство такое же близкое, понятное и родное человечеству, как дневной свет, как разряд молнии, как солнечный луч, родившие его. Великое новое ис­кусство Света и Цвета, впервые выводящее изобразительные искусства из плоскости, в которой они развивались, во время и пространство...» [47] Гидони прозорливо утверждал еще в 20-е годы XX века, что это новое искусство «вполне самостоятельно, автономно, даже если попутно оно несёт мосты синтеза для всех других искусств. Искусство наиболее тонкое, искусство нюанса, лишённое материальности, более лёгкое, более отвлечённое, чем даже музыка...»[48]

Интересна для нашего исследования и мысль бывшего прези­дента Национальной Академии Америки профессора Майкельсона, на которого ссылался К. Леонтьев в книжечке «Музыка и цвет». Свою идею Майкельсон излагает в сугубо научном труде. Говоря о спектроскопии, он пророчествует: «Эти цвето­вые явления действительно производят на меня столь сильное впечатление, что я решаюсь предсказать в недалёком будущем возникновение аналогичного искусству сочетания звуков — но­вого искусства красок, которое можно будет назвать музыкой красок(разрядка моя. — С. 3.). В этом искусстве исполнитель будет иметь перед собой хроматическую шкалу в самом подлин­ном смысле этого слова, и он будет в состоянии играть красками спектра в какой угодно последовательности, заставит появлять­ся на экране... самые изящные и нежные вариации света и кра­сок или самые страшные и волнующие цветовые контрасты и аккорды. Мне кажется, что здесь мы обладаем, по крайней мере, такою же возможностью изображать все настроения и пере­живания сердца, как и в музыке». [49]

Мысль замечательная, особенно если учесть, что её высказал физик, а не художник или композитор. Но, видимо, сам Май­кельсон не пробовал выводить на экран одновременно или «в какой угодно последовательности», так волновавшие его художе­ственную натуру спектрально чистые цвета. Иначе он убедился бы, что цвета при их наложении складываются, суммируются, давая самые разные оттенки результирующего цвета и, вполне возможно, даже «самые изящные», но вот страшных контрас­тов не получилось бы. Говоря о цвете (краске) Майкельсон не учёл необходимость отграничения одних цветов от других, так как в природе цвет вне формы не существует. Нет просто от­влечённого понятия «цвет», есть цвет (окраска) определённых объектов, которые мы видим такими за счёт их способности час­тично поглощать или частично отражать падающий на них свет. Мысленно мы можем представить себя парящими в бездне кос­моса, заполненной туманом определённого цвета. Тогда в любом направлении, куда бы мы ни посмотрели, виден был бы только чистый цвет вне всякой формы. Но это нереальная ситуация, а в объективной реальности именно форма, соединённая с цветом, вызывает эмоции.

Итак, все описанные попытки соединить музыку с цветом или светом наталкивались на необходимость введения формы. Сама музыка — искусство, развивающееся во времени, поэтому и формы неких Символов или Знаков, сопровождающих музы­ку, не могут быть статическими. Они тоже должны развиваться (изменять свою конфигурацию), взаимодействовать друг с дру­гом, жить на экране, системе экранов или в пространстве своей жизнью. Причем драматургия этого действа должна зависеть от музыки, с которой эта динамическая композиция вступит в рав­ноправный союз высшего порядка. В идеальном случае оптиче­ская мелодия для глаз, то есть свето-динамическая композиция, которую создает светохудожник, и музыкальное произведение, созданное композитором, должны даже при их раздельном вос­приятии вызывать сходные эмоции, мысли и настроения.

Если мы поняли, что «калейдоскоп» светохудожников должен стать динамическим, то возникает вопрос, каким должен быть характер пластики движущихся под музыку символов и знаков, как, с помощью какого инструментария эти символы получить? Как сделать все параметры — конфигурацию символов, непре­рывно меняющуюся во времени, цвет, яркость, насыщенность, фактуру, ритм, скорость и направление движения — управляе­мыми, да ещё и в реальном масштабе времени. Светохудожник должен иметь возможность играть всеми элементами изображения, появляющегося на экране, играть так же свободно, созда­вая целостную композицию в присутствии зрителей, как играет звуками музыкант-исполнитель, создавая в присутствии слуша­телей свою целостную композицию — музыкальное произведение. Вот какую задачу мы ставили перед собой при разработке и изготовлении первых инструментов светохудожника.

Создание первого портативного свето-инструмента

Кратко опишу историю создания своего первого свето-инструмента. В 1961 году, после окончания школы и художе­ственной студии, я решил поработать перед поступлением в ин­ститут на оборонном предприятии слесарем-сборщиком. Мне хотелось и рабочими специальностями овладеть, да и на одежду нужно было заработать перед поступлением в институт. Потря­сающие возможности, которые открылись на заводе, помогли решить непростую задачу изготовления портативного инстру­мента светохудожника. Выполняя сменное задание (с помощью разработанных мною приспособлений) буквально за два часа, я имел массу времени до конца рабочего дня, чтобы каждый день трудиться над деталями и узлами будущего инструмента.

Друзья мои из разных цехов помогали точить и фрезеровать нужные детали. В 1963 году работа была завершена, что дало возможность исполнять первые светодинамические композиции на портативном инструменте, в котором формообразователями служили диски из плотной бумаги или тонкого картона.[50] В этих дисках я вырезал или выжигал отверстия самых причудливых форм. В каждой ячейке, в которой вращался свой диск, сквозь прорези светили четыре лампы, яркостью которых я управлял с помощью дистанционного пульта. С помощью этого же пульта я управлял скоростью и направлением вращения дисков-формо-образователей. Перед каждой лампой устанавливался ещё непо­движный трафарет и светофильтр для усложнения формодвижения и получения желаемого цвета того или иного движущегося на экране образа. Независимых световых каналов было более тридцати, что и позволяло создавать достаточно сложные свето-динамические композиции.

Возможности этого простого инструмента оказались бук­вально безграничны. Они ограничивались только фантазией светохудожника. На экране инструмента можно было получить любую динамическую композицию. В том же 1963 году я посту­пил в Харьковский политехнический институт, решив, что без серьёзных инженерных знаний не смогу создавать настоящие инструменты для светооркестра будущего. Судьба распоряди­лась мудро, так как именно в Харькове, во Дворце Студентов по­литехнического института, в котором я и учился, вскоре обосно­вался со своим инструментом светохудожника Юрий Алексеевич Правдюк — замечательный Мастер музыкальной светоживописи, изготовивший своими руками свето-инструмент — удиви­тельно простой, но тоже обладающий практически безграничны­ми возможностями. Работу над ним он тоже начал в 1961 году. Нас потом поразила такая синхронность начала экспериментов для изготовления послушных исполнителю светоинструментов. Для изготовления формообразователей он брал полоску ватма­на и вырезал на ней острым скальпелем сложный рисунок. За­тем сворачивал эту полоску в цилиндр, вклеивал два донышка и получившийся формообразователь барабанного типа заряжал в проектор. Таких барабанов в инструменте Правдюка было мно­го, поэтому, комбинируя разные по характеру и по цвету формы, он мог создавать на экране весьма сложные композиции.

Человек, знакомый с театральными устройствами спецэф­фектов, скажет, что и дисковые, и цилиндрические формообразователи давно используются в театре для получения разных динамических спецэффектов. Это действительно так. Но звенит и тетива лука, однако, никто же не называет лук музыкальным инструментом. А вот принцип туго натянутой тетивы можно было использовать для создания музыкального инструмента, что и произошло давным-давно. Для этого нужно было додуматься на одну мощную дугу натянуть струны, настроив их по высоте определённым образом, и создать на этом принципе изумитель­ный инструмент — арфу. То, что арфа в родстве с луком, вряд ли кто будет отрицать, но и то, что это не одно и то же — очевидно. Так и отдельные устройства для получения определён­ных эффектов в театре и наши инструменты хоть и находятся в родстве, но и разница между ними столь же принципиальна. Ю. А. Правдюком и мной были созданы именно инструменты, позволяющие получить любые динамические формы и любые сочетания этих динамических форм. Впервые на экране созда­валось управляемое по всем параметрам в реальном масштабе времени формодвижение. Впервые появилась возможность на световом инструменте играть так же свободно, как и на му­зыкальном.

Особенно важно отметить, что инструменты эти были сде­ланы на принципах, взятых у самого удивительного Учите­ля — Природы. Композиции, созданные с помощью наших свето-инструментов, принципиально отличаются от всего того, что видит человек на экранах современных электронных СМИ. В отличие от разорванного на мелкие фрагменты (кадры, строки и пиксели) изображения на экранах современных аудиоизуальных систем изображение на экранах наших свето-инструментов — целостное, воспринимаемое человеком точно так же, как вос­принимается им мир живой природы, освещенный солнечным светом. Поэтому наши инструменты можно называть солнеч­ными...