КРАТКОСТЬ — СЕСТРА ТАЛАНТА

Когда мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургического произведения и спектакля, мы отнюдь не зовем к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Но благодаря нарочитой укатанности жизненных дорог во многих наших пьесах и спектаклях возникает ощущение скуки и серости. Задачи нашего большого искусства зовут художника к простоте и ясности отображения совсем не простых, а глубоких и больших явлений жизни.

Только раскрывая и показывая преодоление трудностей в построении социалистического общества, в сложности формирования новых черт общественной личности, искусство действительно способно обогатить сознание миллионных масс зрителя, обобщить в художественных формах опыт нашей борьбы и звать вперед.

Ясность и простота формы в искусстве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет это литература, живопись или сцена.

И. Е. Репин, подчиняя детали и отдельные фигуры общему звучанию задуманных и уже осуществленных «Запорожцев», продолжал мучиться в поисках предельного лаконизма картины: «Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо, чтобы каждое пятно, цвет, линия выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях...»[§§§§§§§§§§§]

А каким великолепным примером скупой выразительности являются все пьесы Чехова, как предельно точен их язык в ремарках и диалоге!

Вот первые несколько строк «Вишневого сада».

«ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.

Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло...»[************]

Ну можно ли еще короче и вместе с тем ярче передать атмосферу, обрисовать место и время действия?

А в двух строчках диалога Лопахина и Дуняши заключен великолепный материал для актерского творчества. Здесь есть и действие — ждут приезда хозяев имения, слова полны волнения. А ремарка дает богатейшие возможности для поисков физического самочувствия раннего весеннего свежего утра. Актеры в таких случаях говорят: «Нам есть чем жить на сцене».

Интересно отметить, что многословие всегда было органически чуждо нашей национальной русской литературе.

Перегрузка литературного произведения несущественными событиями, действующими лицами чаще всего отличала у нас посредственные произведения. Чехов, Горький не писали пухлых и громоздких романов; самое монументальное произведение у Льва Толстого — «Война и мир» — не производит впечатления громоздкости, выражено скупыми средствами для исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, «когда словам тесно, а мыслям просторно», от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специально касался интересующего нас вопроса. Он писал: «Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства...

Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжатость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но вое прозаические, даже повествовательные произведения наших гениальных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где сама форма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объема. «Герой нашего времени» занимает немного более половины очень маленькой книжки; Гоголь кроме «Мертвых душ» писал только маленькие по числу страниц повести; да и сами «Мертвые души», колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литературы, если б даже и было докончено в размерах, предположенных автором (три тома), едва равнялось бы половине

какого-нибудь диккенсова, теккереева или жорж-зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое»[††††††††††††].

В нашем режиссерском искусстве скупость и экономия выразительных средств не в меньшей мере обязательны. В режиссуре художественными выразителями идеи, как мы знаем, являются сценические образы, созданные в творческом единении с актерами, мизансцены и темпо-ритмы отдельных сцен, атмосфера и тональность, в которой звучит та или иная картина.

Каждая краска или художественная деталь, вызывающие отклики в сердце зрителя, являются моментами содержания спектакля и выражают идею произведения. И если отдельные детали художественного произведения и составляющие его части не связаны с главенствующей идеей, они неизбежно вредят и художественности и целостности произведения. Так, часто отягощают спектакль отдельные сочиненные режиссером пантомимы или массовые сцены, уводящие от главной мысли спектакля.

С каким бы техническим блеском ни были разработаны в спектакле танцы, песенки, драки, как бы ни старался режиссер через эти подробности убедить зрителей в своем таланте, мастерстве, если все они не связаны со сквозным действием спектакля, а следовательно, и со сверхзадачей,— они говорят не о богатстве режиссерского дарования, а о его беспомощности, то есть о неумении подчинить все частности спектакля главной идее.

Когда же режиссером руководит ясная постановочная идея, вытекающая из существа пьесы, тогда и сочиненные им сцены становятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а подкрепляют главную мысль.

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцеп. Это закон для всех искусств. Когда спросили знаменитого скульптора Родена, в чем главная суть его искусства, он ответил: «Беру глыбу мрамора и отсекаю все липшее».

Можем ли мы, режиссеры, похвастать строгостью, лаконизмом и выразительностью нашего языка? Научились ли мы «отсекать все лишнее» в наших спектаклях? Достаточно ли усвоили довольно простую, но жестокую истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интермедия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла и действия, то она должна быть вымарана.

Но это самоограничение, эта скупость режиссерского языка не так-то легко даются. Художественные задачи всего произведения часто вступают в конфликт с отдельными удачными деталями. И тогда интересы целого властно требуют отсечения ненужной, загромождающей детали. Вот тут-то и возникает борение в сердце художника.

Послушайте еще Репина: «Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил. Теперь для меня картина полна...»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. «Теперь я чувствую цельность общей композиции, полную гармонию сцены, без утрировки, без фор-сировки»[§§§§§§§§§§§§].

А кто из нас не знает исключительного мастерства А. П. Чехова, выражающегося в грациозной краткости его рассказов!

Чехов, много работая над скупым и точным выражением мысли, знал цену своего писательского труда. Он с большим чувством творческого удовлетворения мог сказать о себе: «Умею коротко говорить о длинных вещах». Все мы помним, как безжалостно вымарал он целый монолог в «Трех сестрах», монолог о жене, и заменил его тремя словами: «Жена есть жена».

Существует много различных определений сути того, что такое талант. В понятие таланта входит также лаконизм. И, пожалуй, одной из ярчайших характеристик именно чеховского дарования является его же формула: «Краткость — сестра таланта».

Но краткость и лаконизм в изложении всегда и неизбежно связаны с ясностью мыслей и представлений самого худоя^ни-ка о замысле произведения.

Про великих ученых, открывателей новых законов в науке, в физиологии, в естествознании, говорят, что они свои открытия были способны рассказать даже детям, настолько были просты и ясны эти законы для них самих. А как просты и безыскусственны многие картины Левитана, все его «околицы», «дорожки»! Они просты в композиции, в них нет изобилия деталей, но все, что в них вошло, это так отобрано, таит в себе такую бездну ассоциаций, что каждому кажется — это его околица, это его дорожка! За всем этим чувствуется большой отбор, отказ от менее точных средств и стремление к единственно выразительному, типичному образу. Следствием этих усилий художника является простота. А ясность, простота и типичность в творчестве актера и режиссера неразрывны.

Замечательному художнику П. Федотову, глядя на его «Вдовушку», сказали в похвалу: «Как просто у вас написано-красное дерево!» А он ответил: «Будет просто, когда напишешь раз со сто».

Вот точно так же просто выглядят совершенные создания сценического искусства.

С таким же рвением гонялся за точным жестом, исчерпывающей краской Н. П. Хмелев, работая над Карениным, над Иваном Грозным, над Скроботовым во «Врагах».

С таким же точным угадыванием «зерна» пьесы и авторского лица находились мизансцены в «Чайке», в «Живом трупе», «Месяце в деревне», в «Горячем сердце», когда над ними работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Работали они расточительно, щедро, наваливая много материала, чтобы в конечном счете скупо отбирать в спектакль только верное, точное и исчерпывающее.

Не так давно вышла в свет очень интересная книга Алексея Дикого: «Повесть о театральной юности». Богато одаренный актер и режиссер вспоминает в своей книге работу над «Блохой» — по Лескову. Это была одна из первых его талантливых постановок. Легко представить, как волновался молодой режиссер, показывая работу своему учителю — Немирови-чу-Данченко.

Владимир Иванович начал с совета значительно ужать спектакль. Вот как описывает Дикий свою растерянность, сомнения и муки.

«На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможпо, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокращать, когда тебе это все так дорого?

Промучавшись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким,

что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»: на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре»[*************].

Зная молодой задор и упрямый характер моего товарища, Алексея Денисовича Дикого, я живо представляю себе, каких трудов и волевых усилий стоило ему это послушание, несмотря на непререкаемый авторитет учителя. И то, что Дикий внял этому мудрому совету, заложило основу для его будущих режиссерских самоограничений; за что невольно проникаешься к нему особым, я бы сказал, ласковым уважением.

А сколько мы знаем случаев, когда друзья и товарищи убеждают режиссера на первых прогонах сократить спектакль, чтобы он стал лучше — и все усилия напрасны. Режиссер неумолим. Он приглашает всех прийти на третий, четвертый проготт. «Спектакль еще не укатался, не имеет темпа»,— говорит он. Но, увы, никакой темп не уничтожит громоздкости спектакля. Лишнее остается лишним.

Замечательный педагог-художник П. П. Чистяков говорил, что «рисовать надо не сложением, а вычитанием».

Законы режиссерского мастерства целиком подтверждают это правило. Режиссер, строя спектакль, тоже должен двигаться к цели, отталкиваясь от обилия материала к строгому отбору. Он «вычитает» из готовящегося спектакля все лишнее, случайное и загромождающее его основу.

Излишества и режиссерские нагромождения в спектакле меньше всех замечает сам режиссер. В чем причина такого ослепления? Думаю, что она кроется в неверном понимании художественной щедрости и богатства творческой фантазии.

Богатая фантазия режиссера понимается только в количественном, а не в качественном смысле. Обилие выдумки ценится режиссером и невзыскательной критикой вне зависимости от того, как эта выдумка раскрывает главную мысль сцены или эпизода.

Скупой отбор выразительных средств ассоциируется с бедностью фантазии. Режиссер часто рассуждает так: пусть меня лучше упрекнут в излишествах, нежели в бедности фантазии,— забывая о том, что бездумное расточительство красок никогда не определяло таланта.

Точность, верность и краткость — истинная суть таланта.

ЧУВСТВО ЦЕЛОГО

Для режиссера, имеющего перед глазами пьесу, пред-ставляющую собой мысли и наблюдения автора а жизни, отлитые в типические характеры, задача сводится не только к переводу в сценическое отображение всего этого материала, но и к проверке, уточнению и углублению всего, что дано в пьесе собственным режиссерским критерием жизненной правды. Режиссер свободен и самостоятелен в работе, но его искусство, как мы уже говорили неоднократно, отталкивается от существующего произведения драматической литературы. И плох тот режиссер, который только пересказывает драматурга и видит в этом свою главную задачу. Спектакль выходит тогда, когда режиссер умеет подхватывать и развивать в пьесе все, что является жизненно типическим, все, что работает на эмоциональное «зерно» пьесы. Только на этой базе и возможно взаимооплодотворяющее содружество драматурга и театра.

Сущность всякого коллективного искусства заключена в том, чтобы творческое одушевление охватило весь коллектив, чтобы каждый чувствовал себя свободным и необходимым в этом общем труде.

Режиссер, естественно осознавая себя организатором творческого коллектива, работающего над пьесой, часто переоце-нивает свои силы и вместо увлечения актеров общим замыслом спектакля теряет терпение и переходит к принуждению в осуществлении этого замысла. С другой стороны, и актеры иногда бывают в таком нетворческом самочувствии, что никакой режиссер и никакой замысел не способны их увлечь.

Нам, режиссерам и актерам, очень важно правильно осмыслить свою практику, тогда мы увидим закономерности, по которым возникает заразительный спектакль.

Спектакль растет из эмоционального «зерна» пьесы. Если это «зерно» полюбили актеры, то возникнет увлекательный спектакль. Если же актеры не полюбят в пьесе ничего, то и не вырастет ничего.

Здесь возможны несколько положений. «Зерно» будущего спектакля может возникнуть у актеров и режиссеров стихийно, бессознательно и часто может оказаться неверным.

Если то, что полюбилось актерам, объективно не является сверхзадачей драматурга, то есть подлинно эмоциональным «зерном» пьесы, несущим ее идею, то спектакль в своем исполнительском искусстве, может быть, и получится заразительный и волнующий, но в основе своего идейного звучания неверный и, следовательно, художественно нецельный.

Может быть и такое положение, когда «зерно» пьесы определено режиссером верно, но актеров он заразить не сумел, замысел режиссера не стал общим замыслом коллектива. Актерам не полюбилось в пьесе то, что греет режиссера. На этой основе никогда не возникнет заразительного и целостного спектакля, хотя пьеса прочитана режиссером верно, ряд мизансцен и оформление художника точно выражают замысел постановки.

Третье положение, то, которое приносит радость зрителю и актерам, напрашивается само собой: только тогда коллектив справляет художественную победу, когда «зерно» пьесы верно вскрыто режиссером и полюбилось актерам.

Мы, режиссеры, очень мало изучаем условия и причины, при которых возникает огонек на репетициях, огонек, согревающий нашу работу.

Аккумуляция всех художественных частиц, рассыпанных по всей работе над спектаклем, частиц, которые потом окутают зрителя неотразимым художественным обаянием, происходит тогда, когда в самой работе над пьесой возникает атмосфера творческой близости между режиссером и актерами и между самими актерами — исполнителями спектакля; когда возникает атмосфера горячей увлеченности, огорчений и радостей в работе; когда сам факт встречи этих людей, работающих над пьесой, их объединение вокруг данной пьесы становятся этапом на жизненном пути каждого участника спектакля. Только при таких условиях возникают подлинное творчество и максимальное художественное единство всех образов пьесы.

И каждый театр, в котором бьется живая творческая жизнь, знает в своей истории такие спектакли. Они, естественно, становятся вехами в развитии сценического искусства в целом.

Именно в пристальном внимании режиссера к тому, увлечен ли актер ролью и чем он увлечен в роли, заложен источник наших побед.

Мне пришлось видеть несколько спектаклей, отображающих становление советского человека. Я неоднократно видел на сцене. «Флаги на башне» замечательного педагога и писа-

теля А. С. Макаренко. Актеров и актрис бессознательно увлекало изображение «погибших, но милых созданий», протест талантливых, смелых парней. Актерам и актрисам «вкусно», интересно изображать юные существа — девочек, ребят, уже хлебнувших горечи жизни,— им нравится папироса в углу рта и сосредоточенный, остановившийся взгляд, косолапые ноги, походка вразвалку, одним словом, бунт талантливых молодых людей против всех и вся.

А ведь «Флаги на башне» могут взволновать нашего зрителя только тогда, когда раскрывают процесс мучительного и гордого становления человека.

Актеры и режиссеры склонны иногда в спектаклях выражать сочувствие босяцкому страданию и анархическому бунту вообще, независимо от времени, эпохи, от того, против чего направлен бунт. И это, несомненно, свидетельствует о слабости нашего идейно-философского вооружения, об отсутствии целостного мировоззрения.

В каждой подлинно талантливой пьесе заложены богатые возможности для театра. Возьмем чеховскую «Чайку».

Думы Чехова, художника-мыслителя, о жизни, кажущейся такой поэтической, красивой в юности, а потом оборачивающейся своим суровым обликом, о жестокой жизни, требующей труда, терпения и подвига, являются, как мне кажется, основой этого поэтического произведения.

Если режиссеры и актеры проходят мимо трагедии Треп-лева, Нины, в какой-то мере Тригорина, Шамраева, Сорина, «трагикомедии» Аркадиной, если они не одухотворяются благородным призывом к труду как подвигу, освещающему смысл жизни, то спектакль не зазвучит в полную силу, что-то будет в нем недосказанным, а что-то лишним.

Поскольку Чехов ненавидит пошлость и всегда борется с ней, то и в «Чайке» тоже найдется достаточно материала, чтобы пригвоздить пошлость и мещанство к позорному столбу, в особенности если этим увлечется театр. И вот актеры, каждый в одиночку и все вместе, начинают казнить в своих образах мещанина, пошляка, завистника, опустившегося человека, потерявшего цель и смысл жизни. Это, может быть, и Чехов, но далеко не полный. На первый план — без осознанного замысла — выходит сатирическое отношение к людям.

А мне кажется, не об этом написана «Чайка».

Когда освещаются только отдельные грани, выхватываются отдельные темы из пьесы и играются как главные, играются крупным планом, то всегда случается катастрофа с целостным образом драматического произведения — оно теряет свое внутреннее единство и неповторимый смысл, как бы талантливо ни играли отдельные актеры в таком «разбитом вдребезги» спектакле.

По-разному можно отобразить в пьесе героику первых лет социалистической революции, борьбу за власть Советов, взять особые масштабы, приемы, сравнения, метафоры, но если драматург, допустим, избрал для себя особый путь — отображение великого через малое (я имею в виду «Шторм» В. Билль-Белоцерковского), то этот прием режиссер произвольно менять не только не может, но именно в силу синтетической природы театра как искусства, продолжающего и развивающего идею драматурга, он обязан глубоко понять и раскрыть именно этот прием: как показать великое в малом. Не отказываться от него, не бороться с ним, а, наоборот, взять его за основу.

Для этого режиссеру надо глубоко прочувствовать конкретное выражение этого маленького мира и еще более важно — увидеть, в чем и как проявится все величие дел и людей.

Если драматург увидел борьбу за упрочение Советской' власти в художественном образе морского шторма, то режиссер именно этим образным видением должен насытить спектакль, этим образом заразить зрительный зал, и тогда это будет «Шторм» Билль-Белоцерковского.

Поскольку «Шторм» мне недавно пришлось ставить в Праге, я позволю себе остановиться на нем более подробно⁴⁷.

На людей, поднявших знамя социальной революции, обрушивается весь капиталистический мир. В пьесе «Шторм» борьба идет на бесчисленных фронтах гражданской войны; борьба ведется с голодом, тифом, разрухой, с открытой и скрытой контрреволюцией. В довершение ко всему партии большевиков приходится бороться со стихией мелкобуржуазных и собственнических инстинктов среди примазавшихся к революции темных элементов и, наконец, с оппортунистами, кое-где проникшими в партию. Эту героическую борьбу небольшой группы революционеров-большевиков автор уподобляет схватке человека с разбушевавшейся стихией в открытом море: или человек победит стихию, научившись управлять ею, или она поглотит его.

Этот эмоциональный образ борьбы идет не только от заглавия пьесы — «Шторм», но и от метафор-сравнений, имеющихся в самом тексте пьесы, от монологов Братишки — матроса, сравнивающего Ленина с капитаном на корабле нашей великой революции.

Но этот образ героической борьбы опосредствуется на повседневной работе в небольшом уездном городке. Вот течение рабочего дня в укоме, как оно отражено в первой картине⁴⁸.

Председатель укома отправляет воинскую часть на фронт.

Заслушивает сообщение продразверстника о политических настроениях в деревне.

Выносит решение по делу гражданина Савандеева, бросившего беременную жену. (Председатель утверждает принципы новой, социалистической морали.)

Председатель узнает о серьезной болезни Раевича (подозрение на тиф).

Припимает заявление от некоей мещанки, желающей вступить в партию большевиков (знакомится с рекомендациями).

Председатель и матрос арестовывают и обезоруживают бандита, пришедшего за ордером на сапоги и продовольствие.

Председатель проводит очередное заседание укома, где заслушивается доклад начальника здравотдела о борьбе с эпидемиями.

Принимается постановление о создании чрезвычайной комиссии по борьбе с тифом, по топливу и пр.

Обсуждается жилищный вопрос.

Принимается решение о занятии женского монастыря под общежитие для рабочих.

И, наконец, председатель укома идет на комсомольское собрание школьников, требующих немедленной отправки их на фронт.

Это перечень событий только одного часа в рабочем дне председателя.

Если заглянуть в другие картины, то мы увидим следующие события.

В городе не работают бапи и прачечные (нет дров и мыла).

Тиф проник в красноармейские казармы. Заболел тифом и умер военком — молодой, чудесный коммунист.

Мобилизуются женщины на борьбу с эпидемией.

Железнодорожный транспорт встал из-за снежных заносов (следовательно, не будет подвоза к городу угля, дров, муки).

В городе готовится контрреволюционный мятеж, организуемый англо-американской разведкой (во главе стоит военрук, бывший офицер царской армии).

Арест военрука и его помощников. Допрос их в чрезвычайной комиссии.

Организуется коммунистический субботник для ликвидации снежных заносов.

В казарме орудуют кулацки настроенные элементы. Для наведения революционного порядка, но без применения оружия, в казарму отправляют безоружную женщину — редактора. Опираясь на сознательную часть красноармейцев, она изолирует кулацки настроенных солдат.

Происходит восстание в Сущевской волости. Кулаки-бандиты пытаются совершить налет на город. В городе пожар.

Председатель укома и председатель чека ликвидируют контрреволюционный налет на город.

Председатель укома сам идет в бой. Контрреволюционные банды уничтожены. Советская власть укреплена.

В уком приносят тело павшего смертью героя председателя укома.

Вот далеко не полный перечень больших и малых событий, которые охватывает пьеса «Шторм».

Определить эти события, уточнить и конкретизировать их помог нам метод действенного анализа. Мы намечали перечень главных событий в картине и, двигаясь по ним, как по вехам, проигрывали в этюдпом порядке, пользуясь пока еще своими словами, сначала каждую картину, а потом всю пьесу.

После того как актерами были охвачены практически все основные, главные события пьесы, была установлена непрерывающаяся линия действий всех персонажей пьесы, можно было перейти к более подробному уточнению самых незначительных фактов действия. А это потребовало более пристального изучения текста, более скрупулезного раскрытия предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений и психофизического самочувствия всех действующих лиц, нежели это было сделано на первом этапе.

В свете вопросов, поднятых в данной книге, интересно проследить, как начался и протекал процесс формирования и собирания отдельных действий актеров в одно целое, в один художественный образ шторма революции.

Уже одно то, что мы начали репетировать «Шторм» большими целыми картинами, стремясь к скорейшему охвату сквозного действия каждой роли по всей пьесе, помогло нам практически почувствовать непрерывное нарастание действия пьесы и внутреннюю связь всех отдельных сцен и явлений.

Ведь все перечисленные события и текст пьесы позволяют репетировать ее по кускам и уложить их в сознании актеров как отдельные разговоры с разными людьми о повседневных делах уездного масштаба, и тогда ничего от шторма, то есть от эмоционального «зерна» пьесы, не останется. Все распадется на отдельные явления, и в результате возникнет жанровая картина «Прием посетителей в укоме».

Когда актер с самого начала ориентируется на то, чтобы сыграть свою сцену вне охвата пьесы как большого потока жизни, он бессознательно начинает свою сцену сначала (как маленькую самостоятельную пьеску в большой пьесе).

Его фантазия начинается с порога сцены, а не уходит далеко за пределы пьесы.

Если же, допустим, актер, играющий Савандеева из «Шторма», нафантазирует большую жизнь до прихода к пред-

седателю, то его поведение будет другим. Он знает, где н когда встречался с банщиком, сколько ему заплатил, сколько выпил с ним самогона; он знает, какие слова должен говорить банщик; знает, где встретил банщика, когда пришли в уком; он видел жену, сидевшую в очереди на прием к председателю. Савандеев спешит и хочет опередить ее, предупредить, взять инициативу в свои руки. Вот уже нет выхода на сцену, а есть вход в кабинет председателя. Актер — Савандеев продолжает ритм предшествующей жизни, а не начинает своей сценой спектакль как бы сначала.

А продразверстник, приходя к председателю, тащит за собой огромный груз деревенских событий, бессонную ночь, дорогу на попутных лошадях, сомнения и колебания — говорить ли председателю все, что его тревожит, или не все говорить?

Поскольку осью пьесы и первой картины является председатель укома и его задевают и поглощают все перечисленные события, то естественно, что актер, исполняющий роль председателя, сугубо ответствен за то, чтобы вся картина обрела непрерывно нарастающую силу. Как только актер начнет осуществлять каждую отдельную сцену вне охвата всего комплекса своего рабочего дня, вне генеральной задачи, стоящей перед ним как руководителем уездного комитета партии, так порвется цепь непрерывно нарастающих событий, и каждая сцена, как бы она правдиво исполнена ни была, оторванная от целого, окажется фальшивой, неправдивой в общей цепи событий.

На репетициях так и бывало: как только исполнитель терял ощущение целого, так все на сцене рассыпалось. Это были неточные предлагаемые обстоятельства, неточное самочувствие, в голове не сидела гвоздем мысль о деревне, о том, как' достать хлеб для фронта, как расселить триста рабочих, приехавших из Пензы и живущих в вагонах.

Если председатель начинал вести разговор с мещанкой, желающей «записаться в партию», вне этого комплекса забот, то он «рассаживался» на этой сцене. Мещанка его развлекала, у него менялось психофизическое самочувствие, и опять на сцене водружалась неправда целого.

Это и называет Станиславский «игрой накоротке». Каждое слово, движение, пауза, если они родятся в ощущение перспективы главных событий и сквозного действия, обретают масштабность и темперамент.

Это связано с глубокой оценкой предлагаемых обстоятельств и фактов. Один и тот же факт может быть различно оценен. Здесь мы опять мыслью своей вернулись к эмоциональному «зерну», к шторму.

Что же привнес в нашу работу этот образ?

Прежде всего каждое событие, каждый поступок, будь то приезд продразверстника из деревни или появление бандита в поддевке, мы рассматривали с позиций того, что кораблю революции каждую минуту угрожает смертельная опасность. Поэтому почти все столкновения, часто доходящие до смертельной схватки, становились особенно напряженными. Все действия актеров в оглядке на образный характер будущего спектакля облетали особую остроту и резкую смену темпо-ритма.

Верное физическое самочувствие актеров имело решающее значение в выявлении образа спектакля.

Опять необходимо было богато и широко профантазиро-вать предлагаемые обстоятельства, в которых находятся действующие лица.

Мы брали в своих представлениях одну из жестоких, лютых зим с морозами в сорок — сорок пять градусов, с вьюгами и метелями. Холодно не только на улице (и, следовательно, в картине «Субботник»), но и в помещениях, которые почти не топлены. В картине «Заседание горсовета» люди сидят в шубах, валенках и шапках, а кое-кто в овчинных тулупах.

Непрестанная тревога и напряженность положения при активности действий напоминали ритм, атмосферу и физическое самочувствие людей, ведущих жаркий бой в зимних условиях.

Каждый по-своему был плотно одет и подтянут. Странно было бы в этой обстановке видеть председателя, или Братишку, или предчека физически дряблым, сидящим развалясь, потому что он устал.

Так же было бы странно в этой штормовой обстановке видеть «штатского» Братишку, то есть разболтанного человека.

Если глубоко не вскрыть действие пьесы, не насытить борьбу за власть Советов подлинной страстью и темпераментом и не найти этому действию пространственных ре шений и физической основы столкновений, то спектакль будет выглядеть многокартинным бесконечным заседанием. При таком положении «капитанский мостик» председателя укома может оказаться только его письменным столом в кабинете.

Сам характер столкновений, темпо-ритм жизни актера в образе председателя позволили в значительной мере вывести его из-за стола. Во всяком случае, преодоление «заседательских мизансцен» для меня явилось в этом спектакле специальной задачей.

Не дожидаясь прогонных репетиций, на любом этапе работы, как только мы слышали или видели в темпо-ритме, в мизансценах тела и, наконец, в интонациях какой-либо отход

от «зерна» пьесы, от ее штормового ритма, то обращались к чудодейственной силе так называемых внутренних монологов. А какие мысли-молнии бороздят сознание матроса в этот момент? А какие внутренние монологи нахлынули на редактора, когда она осталась одна, безоружная, перед солдатской казармой, подбиваемой кулацкими элементами к бунту? И, как только возникали верные и точные внутренние монологи, у актера тут же менялся постав фигуры, темпо-ритм движений, тембр голоса и, наконец, менялись глаза, как выражение внутренней жизни образа.

Приведу только два примера преодоления статических мизансцен.

Когда приходит на заседание завздравотделом, то в течение довольно короткой сцены он мизансценически оказывается буквально атакованным со всех сторон единомышленниками председателя укома. Он сначала держится независимо, наступает, потом переходит к обороне и, наконец, баррикадируется столом и стульями от наседающих на него членов бюро. Чтобы не толкать актеров на внешний результат, я как режиссер подводил их к таким внутренним монологам и к такой оценке предлагаемых обстоятельств, при которых вся сцена приобретала батальный характер.

Второй пример.

Последняя картина, в которой люди возвращаются с победой и приносят тело председателя укома, погибшего смертью храбрых, по замыслу режиссера была вынесена из кабинета на площадь перед зданием укома.

Автор пьесы В. Билль-Белоцерковский согласился с цере-носом финальной сцены на площадь, потому что текст и драматическая ситуация финала позволяли осуществить этот перенос и даже во многом выигрывали.

Ночь перед рассветом. Зимняя метель, пурга. Зарево и звуки близкого боя.

Финал спектакля, вынесенный на широкий простор русского зимнего пейзажа, дал возможность построить более масштабно заключительную народную сцену. В этой богатой в звуковом отношении, но почти пантомимической сцене столкнулись две темы, взаимосвязанные и конфликтующие,— патетическая тема победы и трагическая тема гибели героя. Так кончается спектакль «Шторм».

Мы знаем, что художник-живописец часто в зависимости от сюжета, от содержания задуманной картины, видоизменяет манеру письма, выбирает нужный ему материал. Один сюжет он реализует маслом и на крупнозернистом холсте, для другого берет гуашь и картон, а для третьего сюжета эти же самые материалы и приемы письма кажутся неподходящими или претенциозными.

Замышляя образ будущего спектакля, режиссер тоже решает характер актерского исполнения, природу общения в готовящемся спектакле, темпо-ритм, особую пластику мизансцен и, наконец, принципы декоративного решения спектакля. Все эти вопросы, будучи взаимосвязаны, не могут не волновать режиссера и актеров. И связаны они не только с содержанием драматического произведения, но и с творческой индивидуальностью автора, с художественными особенностями данной пье-сы и ее жанром.

Трагедия, лирическая драма, сатира или веселая комедия — каждая из этих форм диктует свои принципы сценического воплощения.

Социалистический реализм как метод советского искусства охватывает это многообразие драматургических форм отображения жизни.

Все мы помним героико-романтические пьесы Вс. Вишневского: «Первую Конную», «Оптимистическую трагедию»; помним «Гибель эскадры» А. Корнейчука и лирическую комедию в стихах «Слава» В. Гусева. Первые пьесы Н. Погодина о людях первых пятилеток звучат патетически. «Поэму о топоре» я в своем режиссерском плане назвал патетической комедией, и это определение очень помогло мне в работе, хотя такой классификации в теории драматургии не существует. Нам, режиссерам, на первых порах важно бывает ощутить и определить эмоциональную природу пьесы, а позднее, в работе, может быть, мы найдем и более точные формулировки для нашего замысла.

Каждая пьеса при прочтении по-своему воздействует на режиссера. Одна легко подсказывает сценическое решение, другая приводит в отчаяние своей сложностью. Одна пьеса рождает пластическое видение, другая немедленно после первого чтения вызывает ощущение определенного ритмического образа. [...]

Возьмем «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Как широко, эпично и музыкально звучит трагедия! Но это звучание целого создается из множества «инструментов» — Бориса, Пимена, Самозванца,— и каждый из них не только играет свою мелодию, но имеет также свой тон и присущий ему темпо-ритм. Эпически величавое звучание речи Пимена разрезается лихорадочно-беспокойным, как бы бредовым темпо-ритмом Самозванца.

В «Мещанах» А. М. Горького мы слышим скрипучую речь старика Бессеменова, нудное самобичевание Петра, неторопливое, но полное внутренней силы единоборство Тетерева с Бессеменовым, энергическую, взрывчатую силу Нилоов-ской речи. А все вместе создает оркестровое звучание, присущее только этой пьесе. «Оркестранты», по словам Тетерева,

только еще собираются сыграть что-то фортиссимо, «оркестр» еще не в полном составе. И совершенно другое звучание, другая «оркестровка» во «Врагах» Горького. В этой пьесе уже слышится «фортиссимо». Классовые враги в ней разговаривают более открытыми и энергичными голосами.

Вспомним, с каким чисто музыкальным блеском и нарастающим напряжением начинается гоголевский «Ревизор».

«Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор.

Лммос Федорович. Как ревизор?

Артемий Филиппович. Как ревизор?

Городничий. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписаньем.

Аммос Федорович. Вот-те на!

Артемий Филиппович. Вот не было заботы, так подай!

Лука Лукич. Господи боже! еще и с секретным предписаньем!»[†††††††††††††]

Разве этот текст, будучи реалистически бытовым, в то же время не звучит для нас, как музыкальное произведение, которое так и просится на дирижерскую палочку? [...]

Мы знаем, какое огромное значение придавал К. С. Станиславский плавности, кантиленности и перспективе в речевом мастерстве.

Он писал: «Наша беда в том, что у многих авторов не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слнянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Без этой сложнейшей техники в драме невозможно решить задачу соподчинения отдельных слов, фраз и текстовых кусков — единой мысли всего произведения.

Чтобы овладеть, к примеру, языком Бомарше или диалогом в пьесах Мольера, нашим актерам необходима основательная перестройка всей речевой аппаратуры. Авторская лексика, его языковая манера часто требуют от театра особых тренировочных занятий.

Многословие персонажей, энергический ритм речи у того же Мольера связаны с системой художественных образов, с эпохой, с национальным темпераментом автора и его действующих лиц. Кинолента актерских видений в монологах и диалогах Мольера и Островского будет иметь различную скорость движения.

Но овладение широкой, кантиленной речью, помогающей актеру вести нервущуюся линию мысли, — едва ли не самая актуальная проблема технологического вооружения нашего актера.

Несомненно, что в приводимых нами характеристиках речевого звучания целых пьес и отдельных действующих лиц имеется большая доля субъективного восприятия, и с нами могут не согласиться другие режиссеры и актеры. Но ведь на этом и зиждется многообразие сценических прочтений одной и той же пьесы или роли различными режиссерами и актерами.

Раскрытие сквозного действия спектакля через актеров, а также мизансцены, оформление и музыку, через насыщение-спектакля исторической и бытовой атмосферой создает тот большой, широкий поток спектакля, который движется к своей сверхзадаче, то есть к эмоциональному торжеству определенной идеи, заложенной в спектакле. Если нет этого сложного, взаимосвязанного потока борющихся сил в спектакле, то нет и возможности придавать этому движению определенную форму, организовывать его, заковывать этот поток в строгое-русло, непрерывно меняющее свой характер, но неудержимо-несущее все его частицы к определенной цели.

Сильное и глубокое течение спектакля образуется из многих отдельно возникающих родников и параллельно идущих потоков, где-то вливающихся в главное русло пьесы. Подчинение этих движущих сил пьесы главному течению — сквозному действию — и составляет одну из главных задач режиссуры.

Движение спектакля от начала к завершающему концу и одновременное ощущение начала и конца развивают у режиссера чувство целого и подсказывают ему приемы композиции, так же как форма и размеры холста у живописцев организуют будущее содержание картины. [...]

Художественная завершенность спектакля — результат сознательных усилий режиссера, тогда как восприятие этой законченности — момент глубоко эстетический. Самый неискушенный зритель всегда ощущает целостность спектакля, хотя и не видит всей техники, которой он связан. Иногда эта сценическая монолитность является результатом аккумуляции отдельных красок, бьющих в одну цель, а иногда это следствие режиссерских приемов, подчас лежащих как бы на поверхности искусства: например, начинать и кончать спектакль одной музыкальной фразой, одним приемом освещения или же начинать и кончать акты и спектакль одной образной мизансценой. Но режиссерское мастерство в этом вопросе сказывается не в отдельных приемах, хотя бы и блестящих, а в умении через бесконечное количество частностей создать звучание целого.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: