Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






БАЛЕТЫ С. ПРОКОФЬЕВА (студ.)

На протяжении всей своей жизни Прокофьев обращался к музыкально-сценическим жанрам. Он превосходно знал театр, много читал, интересовался литературными новинками. Закончив одно театральное сочинение, Прокофьев тут же принимался за активные поиски нового либретто. Сюжеты его опер и балетов поразительно контрастны: это и сказки – русские, итальянская, французская («Сказ про шута», «Любовь к трем апельсинам», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»), и библейский сюжет («Блудный сын»), и зарубежная драматургия («Ромео и Джульетта»), и русская классика («Война и мир» по Толстому, «Игрок» по Достоевскому), и современная Прокофьеву отечественная литература («Огненный ангел» по Брюсову, «Семен Котко» по повести Катаева, «Повесть о настоящем человеке» по Полевому); среди них – комические, драматические, героико-эпические, лирические и символистские тексты. В планах Прокофьева были также «Гамлет», «Король Лир», «Дон-Жуан», «Воскресение» и другие произведения мировой классики.

Прокофьев – автор 15 музыкально-сценических произведений (8 опер, 7 балетов), один из самых крупных музыкальных драматургов ХХ века. Его театральные сочинения отличают сквозное развитие, сценическая активность и тонкий психологизм. Композитор обладал даром «музыкального портретиста», умеющего рельефными штрихами обрисовать характерные черты своих героев.

Стержнем всей музыкальной системы Прокофьева является ритм. Именно он сообщает его музыке упругость, бодрость, энергичность. Большое внимание композитор уделяет пластике жеста, определяющей внутреннюю танцевальность его музыки. Кинорежиссер С. Эйзенштейн говорил, что Прокофьев «в звуках слышит пластическое изображение». Естественно поэтому, что жанр балета был ему особенно близок.

Первый балет Прокофьева «Ала и Лоллий» на древнеславянский сказочный сюжет не получил сценического воплощения. Музыка балета приобрела известность в виде симфонической «Скифской сюиты» (1914 – 1915). Второй балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»(1920) написан по мотивам русских народных сказок из сборника Афанасьева. За границей Прокофьев создал 3 одноактных балета: «Стальной скок»(1925), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930).

Однако лучшими признаны три его балета, написанные в последний период творчества: «Ромео и Джульетта» (1935 – 1936), «Золушка» (1940 – 1944) и «Сказ о каменном цветке» (1948 – 1950).

Балет «Ромео и Джульетта»имел сложную сценическую судьбу: от его постановки в свое время отказались Кировский, Большой театры, Ленинградское хореографическое училище. Первая постановка балета состоялась в 1938 году в Брно (Чехословакия); у нас - в 1940 году в Ленинградском театре им. Кирова (в хореографии Лавровского).

В балете «Ромео и Джульетта» поднимаются этические проблемы: добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти. Многие композиторы до Прокофьева обращались к этому шекспировскому произведению. Известно 14 опер на сюжет «Ромео и Джульетты», в том числе оперы Беллини и Гуно, а также увертюра-фантазия Чайковского и симфония Берлиоза. Однако многократные попытки балетных инсценировок Шекспира были в прошлом неудачны. Поэтому появление балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» было встречено с недоверием.

Тем не менее, Прокофьеву удалось музыкальными средствами воссоздать сложный мир шекспировской трагедии, раскрыть ее основной конфликт – столкновение любви героев с родовой враждой, создать яркие живые образы, а также воплотить шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского. По сравнению с Шекспиром, Прокофьев усиливает трагические черты в образе Меркуцио, вводя развернутую сцену его смерти. Более значимыми становятся и народно-жанровые сцены, тесно связанные с развитием драмы героев.

Балет строится на нескольких линиях:

- конфликт кланов Монтекки и Капулетти;

- любовно лирическая (Ромео и Джульетта);

-комедийная (Кормилица, отчасти Меркуцио);

- бытовая (отображение быта Вероны, сцена бала).

Прокофьев отказывается от традиционной балетной сюиты (хотя есть традиционные для балета номера). Основу «Ромео и Джульетты» составляют:

- сцены-портреты;

- сцены-диалоги;

- массовые сцены.

Балет построен по принципу контраста, который действует на разных уровнях:

1) Контраст сцен.

Используется на «малой дистанции», что вносит калейдоскопическую логику в смену событий. Но именно это и создает лаконичную, броскую динамику музыкально-драматического развития. Например, 5 картина: народный праздник, поединок Меркуцио и Тибальда, смерть Меркуцио, траурное шествие с телом Тибальда.

2) Контраст в показе нюансов характера героя.

3) Контраст лирико-психологического и жанрового.

В начале – преобладание жанрового, к концу балета жанровое вытесняется, в центр выдвигается лирика, поднимающаяся до высот трагического.

В балете 3 основные группы образов. Первые две образуют светлую сферу:

1) Главные герои;

2) Их друзья и близкие: Меркуцио, Патер Лоренцо, Кормилица.

3) Представители воинствующих кланов: Тибальд, родители Джульетты, Парис. Они не индивидуализированы. Прокофьев создает обобщенный образ вражды.

В музыке балета два начала – светлое и мрачное – находятся в постоянном конфликтном взаимодействии, а развитие характеров героев происходит в столкновении с враждебными силами. «Ромео и Джульетта» - это новый тип хореографического спектакля, где осуществляется синтез драмы и музыки. В 30-е годы балеты, где драматическое действие и либретто существенно влияли на музыку, назывались хореодрамами.

Драматургия балета объединяет разные принципы: балетные, симфонические, кинематографические.

От классического балета – многоактность, номерная структура, включение танцевальных номеров (вариации Джульетты, Ромео, менуэт, гавот, народный танец, танец 5 пар и т.д.). Действие в каждом номере складывается из эпизодов-кадров (то есть музыкальные фрагменты чередуются друг с другом без каких-либо связующих переходов), подчиняясь законам драмы, а также принципам сквозного симфонического развития. В балете широко применены лейтмотивы. Они трактуются свободно: то как портрет героя, то как выражение эмоции или драматической идеи. Они повторяются, варьируются, становятся интонационным источником для новых тем (например, тема любви из вступления звучит как продолжение темы прощания из 6 картины). Таковы темы Джульетты, Меркуцио, Ромео, патера Лоренцо, рыцарей, темы любви, вражды, рока, смерти. Наличие лейттем способствует созданию целостности музыкального спектакля и симфонизации балета. («Ромео и Джульетту» называли симфонией-балетом.)

В обрисовке итальянского быта эпохи Возрождения композитор отказался от стилизации. Единственное – он использует ритм тарантеллы в народном танце из 2 действия. А в остальном предпочитает танцы французского происхождения (гавот, менуэт).

Балет состоит из 3 актов, вступления и эпилога.

I действие

1 картина – экспозиция образа Ромео, показ Вероны, первое обнажение конфликта;

2 картина – характеристика Джульетты, завязка любовной линии, первая кульминация (сцена у балкона).

II действие

3 картина – народный праздник;

4 картина – сцена венчания;

5 картина – снова возвращение атмосферы народного празднества, но веселье быстро переходит в трагическую плоскость (смерть Меркуцио, Тибальда).

III действиеможно назвать монодрамой. Оно посвящено Джульетте.

6 картина – прощание перед разлукой Ромео и Джульетты;

7 картина – Джульетта у патера Лоренцо;

8 картина – мнимая смерть Джульетты.

Эпилог – трагическая кульминация всего балета. Смерть героев, несущая мир семьям. Утверждается торжество любви.

 

Самостоятельно: разобрать характеристику Джульетты, сделать последовательный анализ, проследить развитие лейттем в балете.

В «Золушке»,в отличие от «Ромео», Прокофьев не стремится к заострению драматических коллизий, конфликтных ситуаций. «Золушка» - это трогательная сказка об осуществлении мечтаний, где добрые чувства торжествуют над завистью, корыстью, эгоизмом.

Прокофьев здесь отдает дань традициям русского сказочного балета с обилием завершенных номеров и ведущей ролью танца, а не свободного пантомимического действия. В «Золушке» много вариаций, pas de deux, 3 вальса, адажио, гавот, мазурка. «Мне бы хотелось, чтобы этот балет был как можно более танцевален», - писал Прокофьев. В то же время в спектакле имеются типично прокофьевские сцены-портреты, сцены-диалоги, основанные на темах героев.Музыка отмечена ясностью, простотой мелодии и гармонии, обладает яркой «зрелищностью».

В балете 3 действия. В центре внимания композитора – образ Золушки. Ее портрет рисует уже музыка вступления, основанного на двух темах. Первая - тема обиженной Золушки: угловатая, изломанная мелодия устремляется к вершине, а затем печально поникает. Вторая – тема счастливой Золушки. Это певучая, свободно льющаяся мелодия широкого дыхания, построенная на ниспадающих полутоновых интонациях. Завершает вступление возвращение темы обиженной Золушки. Таким образом, музыкальный материал вступления охватывает начало и конец сказки.

Образ Золушки также воссоздает третий номер балета -«Золушка». Номер построен на двух темах: теме обиженной Золушки и новой теме мечтаний Золушки, в которой угадываются черты изящного гавота. Она звучит в светлом До мажоре у флейты.

Важную роль в характеристике Золушки играют лирические сцены с отцом и добрыми феями, а также эпизоды приготовления к балу и участия в нем: грациозный гавот с грустной, кокетливо-прихотливой мелодией из 1 действия (№10) и задорная ритмичная вариация из 2 действия (№32).

Важное драматургическое значение имеют 3 вальса, возникающие как 3 кульминации балета, как восходящие ступени к достижению счастья:

- вальс мечты (звучит в № 9 «Мечты Золушки о бале» из 1 действия и № 30 «Большой вальс» из 2 действия);

-вальс надежды (№ 19 «Отъезд Золушки на бал» из 1 действия, № 37 «Вальс-кода» из 2 действ.);

-вальс любви (№ 49 «Медленный вальс» из 3 действия).

Образу Золушки противопоставлены образы мачехи и ее сестер Худышки и Кубышки. Если с главной героиней связываются, в основном, певучие плавные мелодии, то в музыкальных характеристиках сестер и мачехи преобладают колючие мелкие хроматические мотивы, острые стучащие ритмы, жесткие гармонии. Таков № 2 «Па-де-шаль», рисующий ссору сестер из-за шали. Сатирическую окраску также имеют:

- № 7 «Урок танцев» из 1 действия (изящная музыка гавота прерывается раскатами всего оркестра – учитель сердится на своих учениц);

- вариации сестер на балу (№23 «Вариация Худышки», № 24 «Вариация Кубышки» из 2 действия).

В 3 действии в номере 46 «Утро после бала» вновь звучит тема ссоры сестер из 1 действия.

Характеристика принца развертывается во 2 акте на фоне придворного бала. В построенной по принципу контраста сюите придворный танец в духе старинной паваны (4/4) сменяется паспье (3/8) и бурре, а характерные вариации Кубышки и Худышки – блестящей мазуркой принца. Соединяет их тема паваны (№20, №25 – «Придворные танцы», №34 «Угощение гостей»). Через старинные бальные танцы Прокофьев передал исторический колорит сказки Перро.

Первой характеристикой принца является задорная стремительная мазурка. Она рисует его как энергичного, дерзкого, насмешливого героя, нарушающего придворный этикет (трехдольный размер мазурки «ломается» четырехдольными фанфарами, возвещающими о приближении принца, а его появление в зале сопровождает ремарка: «Стремительно бежит по залу и бросается на трон словно в седло»). Его лирические, любовные чувства раскрываются с появлением Золушки (№36 «Дуэт Принца и Золушки (Адажио)», где звучит тема, родственная теме счастливой Золушки, «Вальс-кода» из 2 действия).

Приключениям принца, разыскивающего Золушку, посвящено 3 действие. Комические моменты сочетаются с лирическими. Характеристикой принца служат 2 галопа (первый из них повторяется дважды), отражающие его стремительные движения и соединяющие картины волшебных странствий. Они отличаются быстрым темпом, ритмической остротой, многократными повторениями одной и той же фразы, искрометностью пассажей.

Основу 3 акта составляет танцевальная сюита, где галопы чередуются с музыкальными характеристиками красавиц, которым принц примеряет туфельку:

1. Встреча с испанскими красавицами (№41 «Соблазн»).

2. Встреча с восточной красавицей (№ 43 «Ориенталия».

Экзотические сцены расширяют интонационный строй музыки балета, усиливают занимательность сказки.

Наконец, Золушка найдена. Торжество любви утверждают «Медленный вальс» и «Аморозо», построенное на теме счастливой Золушки.

Важную роль в балете играют сказочно-фантастические образы. Это «фея-нищенка» и феи времен года, с которыми в балет включается тема природы. (Вариации феи весны, Монолог феи лета, Вариации феи осени и зимы из 1 действия образуют внутри спектакля мини-цикл «Времена года».) Главная среди них - фея, появляющаяся под видом нищенки. Две ее темы (просящая, жалобная и фантастическая) звучат в №5, №11 из 1 действия. Третья (суровая тема наказа феи) служит основой волшебной сцены с часами (№18 из 1 действия) и номера «Полночь», где 12 карликов в красных колпачках танцуют чечетку (№ 38 из 2 действия). Прокофьеву удалось создать здесь многозначный символ времени (каждый из 12 ударов курантов сопровождается сокрушительным «обвалом» в низком регистре). Тема феи появляется также в №48 «Принц нашел Золушку» из 3 действия. Проведение одних и тех же тем в разных моментах действия позволяет перекинуть тематические арки и тем самым объединить спектакль.

На основе музыки балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка» Прокофьев создал симфонические сюиты и ряд фортепианных транскрипций.

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
 | 

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных