ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ НАЧАЛО XX ВЕКА — СЕРЕДИНА XX ВЕКА Выпуск шестой

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ

(1882—1971)

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики — Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял — по крайней мере, от «Весны священной»(1913) до Requiem Canticles (1966) — музыкальный процесс XX века.

Творческий путь Стравинского пролегал в мире, который потрясали Октябрьская революция, Первая и Вторая мировые войны. И композитор жил, по его признанию, con tempo (со временем). Его музыка отразила как бури и противоречия века, так и мечту о гармонии, эстетическом порядке.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стра­винский оставил колоссальное творческое наследие, а его эволюция отличалась необычайной сложностью. Внешняя многоликость его композиторской манеры давала, казалось бы, повод для упреков в изменчивости творческого облика, в своеобразном «протеизме», но за этой изменчивостью нельзя не почувствовать внутреннего единства стиля и его русской сущности как постоянной доминанты.

Особая тема — Стравинский и мировая музыка. Его воздей­ствие испытали представители и «молодых», и «древних» му­зыкальных культур: венгр Барток, чех Мартину, испанец де Фалья, мексиканец Чавес, бразилец Вила-Лобос, компози­торы Франции — Онеггер, Мийо, Пуленк, Мессиан, Булез, немцы Хиндемит и Орф, итальянцы Казелла и Малипьеро, музыканты США, Англии... Все они учились у Стравинского обращению с фольклором, ритмической технике и технике остинато, политональным и полиладовым сочетаниям, оркест­ровому и ансамблевому письму.

У Стравинского восприняли немало и отечественные компо­зиторы — Шостакович, Прокофьев, Щедрин, Слонимский, Шнитке, Гаврилин, Пригожин. Без завоеваний Стравинского, свободно оперировавшего стилями разных эпох, немыслима современная техника полистилистики, к которой обращаются Берио и Шнитке, Щедрин и Пендерецкий.

Стравинский — и в пору «Русских сезонов» Дягилева, и позднее — активно способствовал мировому распространению и росту престижа русской музыки.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Огромный по протяженности и творческой продуктивности композиторский путь И. Ф. Стравинского пересек несколько исторических эпох. Он начинался в 900-е годы, прошел через годы трех русских революций и двух мировых войн, завершив­шись в конце 60-х годов. Этот путь можно разделить на не­сколько этапов: начальный период (1882—1902), годы учебы и общения с Н. А.Римским-Корсаковым (1902—1908) и затем три периода зрелого творчества — так называемый «русский» (1908—1923)¹, неоклассицистский (1923—1953) и поздний (1953—1968), находящиеся в следующем соотношении: 15— 30—15 лет.

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года близ Петербурга (в Ораниенбауме) в семье известно­го певца, первого баса Мариинского театра Федора Игнатье­вича Стравинского. Детство его было наполнено музыкальны­ми впечатлениями: в доме звучала оперная и романсная музыка из необъятного репертуара его отца (где особо почетное место занимали сочинения русских авторов), народные песни он слы­шал и в деревне (летом), и в городе: в то время, по воспомина­ниям Стасова, «каждый мужик и баба, приходя в город, несли с собой народную песню». Мариинский театр был для Игоря вторым домом; уже в раннем детстве он познакомился с рядом спектаклей, из которых впоследствии вспоминал «Спящую кра­савицу», «Руслана и Людмилу». Стравинский увлекался чте­нием (его окружали книги, собранные отцом — страстным библиофилом), пробовал свои силы в рисовании (он унаследо­вал от отца и передал своему сыну Федору живописный дар), участвовал в любительских домашних спектаклях. По воспоминаниям Стравинского, в юности он зачитывался Пушкиным, Достоевским, Шекспиром, Данте, античными писателями (уже в то время его притягивал «Эдип» Софокла).

И тем не менее — удивительный факт! — примерно до двадцатилетнего возраста музыкальное призвание будущего композитора не заявляло о себе. Он занимался фортепиано как бы лишь для «общего развития» и в конце 90-х годов брал уроки по гармонии у ученика Римского-Корсакова В.П.Калафати.

Решающий толчок его музыкальному созреванию дали знакомство и занятия с Римским-Корсаковым. Эти занятия, начавшиеся около 1902 года, носили характер частных уроков, не всегда были регулярными и длились по 1908 год — год смерти его учителя.

В доме Римского-Корсакова, где начал бывать и вскоре стал своим Стравинский, он нашел исключительно творческую ху­дожественную среду. Здесь встречались, музицировали, беседо­вали об искусстве Лядов, Глазунов, Шаляпин, Блуменфельд, Стасов... Римский-Корсаков — великий мастер и великий учитель — вел Стравинского особым, ускоренным путем при­обретения музыкального профессионализма: через знакомство с принципами построения музыкальной формы и инструмен­товку к практическому сочинению (так же в свое время зани­мался Балакирев с Римским-Корсаковым и, в свою очередь, Римский-Корсаков с Глазуновым — путь, который под силу только исключительным дарованиям). Уже через три года после начала занятий Стравинский сочиняет Симфонию Es-dur, свидетельствующую об овладении им основными приемами школы Корсакова и Глазунова. Влияние Римского-Корсакова было в этот период определяющим. Однако ранние сочинения Стравинского показывают, что он был чуток и к достижениям Мусоргского, Чайковского, Глазунова, Скрябина. Особо надо отметить воздействие «новых французов» — Дюка, Дебюсси, Равеля, о чем свидетельствуют оркестровые пьесы Стравин­ского — Фантастическое скерцо и «Фейерверк». Молодой композитор становится постоянным посетителем Концертов Зилоти и Вечеров современной музыки, где звучало много новинок русской и западно-европейской музыки и где вскоре прозвучат его собственные сочинения. Стравинский вообще интересуется всем передовым в искусстве своего времени.

Его манят эстетические дали, открытые «Миром искусства». Его остро интересует современная поэзия — Блок, Бальмонт, Городецкий. На стихи Городецкого он напишет две песни (1908), а впоследствии на тексты Бальмонта — Два стихотво­рения (1911) и небольшую кантату «Звездоликий» (1912).

Новый период открывает балет «Жар-птица» (1910), создан­ный по заказу С. Дягилева.

«Жар-птица» была поставлена с огромным успехом труп­пой «Русских сезонов» в Париже, и это выдвинуло ее автора в число ведущих композиторов своего поколения. С нее начи­нается непосредственное сближение и плодотворное сотрудни­чество Стравинского с деятелями «Мира искусства» — Дягиле­вым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным. Он привлекает к себе внимание и музыкантов Франции — в частности, знако­мится с Дебюсси, дружит с Равелем, входит в различные арти­стические кружки. С этого момента происходит постепенное «врастание» его в культуру Парижа и шире — западно-евро­пейскую культуру, что совпадало с художественными установ­ками «Мира искусства».

За «Жар-птицей» вскоре следуют «Петрушка» (1911) и «Вес­на священная» (1913). Стравинский верен балетному жанру, в котором он видит наибольшие перспективы обновления. Его композиторское развитие в эти годы напоминает исполинские шаги в неведомое сказочного великана. Каждая из партитур — значительная веха в истории не только русской, но и мировой музыки.

Стравинский унаследовал от Римского-Корсакова тему Рос­сии в мифологически-аллегорическом выражении (ее истоки, естественно, уходят много глубже — к «Руслану и Людмиле» Глинки); кроме того, он связан с корсаковской традицией самим обращением к комплексу обрядовых интонационных оборотов. Тема России повернута Стравинским разными сто­ронами: сказочной («Жар-птица»), эстетизированно-бытовой («Петрушка»), языческой, «праславянской» («Весна священ­ная»). Стиль Стравинского этого периода может быть сопо­ставлен со стилем «мирискусников» — Головина, Кустодиева, Бенуа, Рериха. Это стиль празднично-яркий, буйно-декора­тивный — своеобразный русский импрессионизм, в основе которого лежит претворение коренных свойств русского фольк­лора — крестьянского в «Жар-птице», преимущественно городского («мещанского») в «Петрушке», освобожденного от этно­графической принадлежности, архаизированного и типизиро­ванного в «Весне священной».

Беспрецедентны открытия «Весны священной». Эта партиту­ра, будучи кульминацией всего «русского» периода, прокла­дывала путь далеко вперед. Она имела характер подлинного манифеста, провозглашавшего отход от импрессионистской утонченности, статики состояний, психологической изощренно­сти. На смену им шло иное мышление, утверждавшее приоритет динамики движения, музыкального рельефа (вплоть до огруб­ления линий фактуры и их сочетаний), действенного ритма.

Историки музыки XX века едины в том мнении, что «Весна священная» в музыкальном мире произвела впечатление разо­рвавшейся бомбы, и сходятся в оценке последствий этого взры­ва. Цепная реакция, вызванная им, была настолько мощной и длительной, что ее влияние не прекращается и по настоящее время. Неслучайно и сам Стравинский, когда в его творчестве даже спустя десятилетия возникали драматические мотивы, вольно или невольно прибегал к музыкальному материалу, ухо­дившему своими истоками к «картинам языческой Руси».

«Весну священную» Стравинский заканчивает в местечке Кларан в Швейцарии, которое начиная с 1910 года все чаще и чаще становится местом его отдыха, лечения и напряженных трудов. Связанный с дягилевской труппой «Русского балета», композитор много ездит по Европе, посещая Париж, Рим, Мадрид, Лондон, и всюду оказывается в центре внимания. Какой контраст с Россией, где ни на одной сцене не шли его балеты и где в оппозиции к нему находились его недавние лучшие друзья (в их числе сын его учителя А. Н. Римский-Кор­саков), не принявшие «Петрушку» и «Весну священную»!²

Разразившаяся Первая мировая война отрезает Стравинско­го от России (он посетит ее только через пятьдесят лет, в свое восьмидесятилетие). Сам композитор подчеркивал, что его отъезд носил характер художественной эмиграции.

Будучи в Швейцарии, Стравинский не перестает работать над русской темой, обращаясь к трудам замечательных соби­рателей русского фольклора Афанасьева, Киреевского. В его ближайших творческих планах — «Свадебка», «Байка», «Сказка о беглом солдате и черте» ³. Эти произведения подго­тавливают рождение нового театра Стравинского — театра, идущего от сказки, обрядового действа.

Ко времени окончания «Весны священной» и к ближайшим годам после пес относятся вокальные циклы «Три стихотворения из японской лирики», «Прибаутки», «Три истории для детей», а также Три пьесы для струнного квартета. При внешней скромности исполнительского состава это сочинения глубокой экспериментальной сущности. В них композитор оттачивает, разнообразит и закрепляет работу с попевкой, ищет новые принципы инструментального стиля, в котором бы в полной мере проявились лаконизм, графичность, специфика инстру­ментов. Наряду с этим в «Сказке о солдате» Стравинский расширяет интонационную основу своей музыки, обращаясь также к интонациям джаза, итальянским, испанским интонаци­онным оборотам. На базе всех этих находок выработается но­вый инструментальный стиль Стравинского, подводящий к его неоклассицистской манере.

«Пульчинелла» — «балет с пением по Перголези» — уже не­посредственно предвосхищает неоклассицизм Стравинского. Композитор писал: «"Пульчинелла" был моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения».

К концу войны Стравинский перебирается в Париж, где в «Гранд-опера» пройдут премьеры «Байки», «Пульчинеллы». Париж, один из центров европейской музыкальной культуры, после Первой мировой войны вступил в полосу бурной, во многом противоречивой художественной жизни. Импрессионизм и дадаизм, «новый динамизм» и эстетический нигилизм, увлечение джазом и французским XVIII веком — вот лишь немногие взаимоисключающие ее направления. Стравинский занимает в ней видное место, его рассматривают как лидера, открывающего новые пути европейской музыки. Именно в таком качестве воспринимают его не только молодые компо­зиторы «Шестерки», но и зрелые мастера — Равель, Шимановский, Барток.

Стравинский вступил на древнюю, возделанную искусством многих поколений культурную почву Франции, ставшей вто­рой родиной для многих композиторов-иностранцев (Люлли, Глюка, Шопена, Листа), чье искусство расцветало в ее интел­лектуальной атмосфере, получая дополнительные художествен­ные стимулы. Из России он вынес главное — эстетический уни­версализм, к которому призывал «Мир искусства». Гений Стравинского обладал редкостным свойством — вбирать, пе­рерабатывать и открывать все новые и новые творческие тенденции. На протяжении своего долгого творческого пути композитор неизменно оказывался в центре культурной и худо­жественной жизни. Так, в Париже он общался с художника­ми — П.Пикассо, М.Ларионовым, литераторами — А. Жидом, П.Валери, П.Клоделем, философом Ж. Маритеном и, конечно, с музыкантами — Э. Сати, членами «Шестерки», М. Равелем... Ему оказались близки как некоторые приметы «нового ди­намизма», которые выразил «Парад» Сати (это показала «Сказка о солдате»), так и особенно идеи неоклассицизма, «носившиеся в воздухе», — они намечались еще до войны и дали такие бурные всходы после нее.

Стравинский и сам шел навстречу неоклассицизму начиная с Трех пьес для квартета (1914), а после «Пульчинеллы» (1919) решительно поворачивает к нему. Влиянием Франции, страны классического образования и прочных классицистских тра­диций в искусстве, вероятно, можно объяснить то, что в твор­честве Стравинского такое видное место начинают занимать античные сюжеты («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Орфей», «Персефона»)⁴. Они во все времена были представлены во французском искусстве, а в 20—30-е годы получили особое распространение. Вместе с тем подчеркиваем, что, обращаясь к ним, Стравинский решает свою основную творческую тему, определившуюся в «Весне священной» и «Сказке о солдате»: человек в круговороте окружающих его сил, человек и его судьба, человек и подстерегающие его искусы...

Стиль Стравинского, до начала 20-х годов типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европей­ского барокко, классицизма. Композитор продолжает работать для музыкального театра, сочиняя оперы «Мавра», «Царь Эдип» и балеты «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты». Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).

Его сочинения продолжают идти в антрепризе Дягилева («Свадебка», «Мавра», «Эдип»), но уже появляются новые заказчики — княгиня де Полиньяк («Байка»), Ида Рубинштейн («Поцелуй феи», «Персефона»), Джордж Баланчин («Игра в карты»)... Стравинский много гастролирует, выступает как пианист и дирижер. Кроме многочисленных городов Европы он в 1925 году впервые посещает США. Расширяется география премьер его сочинений (помимо Парижа — Милан, Берлин, Нью-Йорк, Вашингтон).

В сентябре 1939 года на пароходе, переполненном беженцами из Европы, Стравинский прибывает в США. Композитор обо­сновывается близ Лос-Анджелеса, в его окрестностях, облюбо­ванных цветом европейской художественной эмиграции — Т.Манном, Г. Эйслером, А.Шёнбергом. Он сразу включается в динамичную жизнь Нового Света, читая в Гарвардском уни­верситете лекции, впоследствии составившие книгу «Музыкальная поэтика». В соответствии со своими вкусами устраивает дом, обставляет рабочий кабинет, в котором царит исключительный порядок. После смерти в 1939 году его первой жены, Е. Г. Носен­ко, он женится на В. А. де Боссе. Вскоре Стравинский приглаша­ет в качестве секретаря молодого тогда дирижера, композитора, публициста Роберта Крафта — страстного почитателя музыки Веберна, в дальнейшем инициатора многих интервью Стравин­ского и его «Диалогов», а также исследователя его творчества и публикатора документов из его архива.

Среди первых сочинений, написанных на земле США, нема­ло созданных «на случай» — Танго, Концертные танцы, Ода памяти Наталии Кусевицкой. На этом фоне выделяется концептуальностью, крупномасштабностью Симфония в трех движениях (1945), явившаяся откликом на события Второй мировой войны. Все основные направления довоенного твор­чества находят продолжение в эти годы: оперное — в «Похождениях повесы», балетное — в «Балетных сценах» и «Орфее», инструментальное — в Ebony Concerto и Концерте для струн­ных in D. И на земле США в творчестве Стравинского не перестают действовать творческие импульсы, определившиеся в неоклассицистский период. Вместе с тем исподволь назревает техническое перевооружение, сигналом к которому был Септет (1953), открывающий новый — поздний период творчества композитора.

Сколь неожиданным было в свое время обращение Стравин­ского к неоклассицизму, столь же сенсационным (хотя лишь на первый взгляд) явилось обращение в 50-е годы к технике серий­ного письма, сходной с техникой Веберна. Лишь после того, как прошло «шоковое» состояние у первых слушателей Септе­та, стало очевидным, что Стравинский вводит эти приемы в привычную для него манеру письма.

В 50—60-е годы балетные и инструментальные сочинения занимают у Стравинского подчиненное место. На первый план выступают вокально-инструментальные произведения на духов­ные (латинские) тексты, чаще всего из Библии, — Canticum sacrum (1956), Threni (1958), Requiem canticles (1966).

Осенью 1962 года Стравинский приехал в СССР, откликнув­шись на приглашение советской делегации, которая побывала в 1961 году на международном музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе. Композитор посетил Москву и Ленинград, где дал концерты, прошедшие с огромным успехом, побывал в музее-квартире Пушкина, посетил родной дом на Крюковом канале, Мариинский театр, присутствовал на исполнении сво­их сочинений. Так после долгого перерыва состоялось свида­ние с Родиной и родственниками, судя по всему, доставившее Стравинскому немалое удовлетворение. После этой поездки он одно время думал о новом посещении России, но его планам не суждено было сбыться.

60-е годы — годы напряженных концертных гастролей Стравинского, объездившего, без преувеличения, весь мир. Однако к концу десятилетия все более сказывается преклонный возраст композитора, все чаще его одолевают болезни. В этот период в высказываниях мастера нередко звучат жалобы на слабеющие физические силы, слышится ностальгия по уходяще­му времени, тоска по сверстникам, которых становится все меньше и меньше, выступает критическое отношение к му­зыкальной современности — композиторам, дирижерам, му­зыкальным фестивалям, рекламе, грамзаписям; его оценки и формулировки становятся все более парадоксальными — Стра­винский отстаивает (иногда даже несколько нарочито) свое право на «особое мнение», а в «Размышлениях восьмидесятилетнего» он заключает: «Страшась времени, толкаемый жела­нием вернуться, я не иду назад».

Умер Стравинский 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке. Его похоронили в Венеции, в русской части кладбища на острове Сен-Микеле.

1 Внутри «русского» периода следует различать «переходный» (по терми­нологии Б.В.Асафьева) период, начавшийся после «Весны священной» и подводящий к неоклассицистской манере Стравинского.

2 Правда, в России звучали в концертах оркестровые сочинения (в час­тности, сюиты из балетов) и вокальные вещи Стравинского. Они получили в прессе отклики не только с позиций неприятия и отрицания, но и с пози­ций сочувствия, признания (последнее характерно для рецензий В.Караты­гина). Проницательные оценки сочинений Стравинского принадлежат Н.Мясковскому. Стравинского поддерживал журнал «Музыка», руководи­мый В.Держановским. Но все это, конечно, несопоставимо с колоссальным резонансом, который имели его произведения за рубежом.

3 Таково подлинное, авторское название этого произведения. Распро­страненный в России вариант «История солдата» неверен, так как является обратным переводом французского названия.

4 Правда, следует отметить, что античность находила отражение в по­эзии, литературе, театре и музыке предреволюционной России, а в русской музыке имели место тенденции, близкие неоклассицизму: назовем для примера «Моцартиану» и пастораль из «Пиковой дамы» Чайковского. «Орестею» Танеева, «Из средних веков» Глазунова.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ НАЧАЛО XX ВЕКА — СЕРЕДИНА XX ВЕКА Выпуск шестой

В. Смирнов, 1999

Игорь Стравинский. «Весна священная»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: