Последний спектакль Императорского Большого театра состоялся 28 февраля 1917 г. И уже 13 марта открылся Государственный Большой театр.

Международный день театра отмечается 27 марта. Это не просто профессиональный праздник мастеров сцены, это так же праздник миллионов поклонников театрального искусства.

Театр - это ни с чем несравнимое искусство, его специфика заключается в изображении событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Проходят годы, столетия, а театр остается самым любимым и востребованным видом искусства. И кто бы мог подумать, что сегодняшний красивый театр начинался со скоморошества...

Театр скоморохов

Русский театр зародился в глубокой древности в народном творчестве - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них проявлялись элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.история театра в России.

Старейшим театром были игрища народных лицедеев - скоморохов. Скоморохи, участвуя в обрядах, вносили в них мирское, светское содержание. Скоморошить - петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось своей художественностью. То же самое происходит и в современном театре - театров много, но всеобщую любовь получают лишь те, где актеры блестяще владеют своим искусством.

Позже появились народные театры скоморохов со своим репертуаром. Актеры этих театров высмеивали власть имущих, духовенство, богачей, сочувственно показывали простых людей. Представления народного театра строились на импровизации, включали пантомиму, музыку, пение, танцы, цирковые номера. Исполнители использовали маски, грим, костюмы, бутафорию. Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы.

Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя. Представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий - власти и церковь преследовали скоморохов и ставили их в один ряд с волхвами, колдунами. Но скоморошеские представления продолжали жить, народный театр развивался.

Первоначально игрища были беспорядочными, но постепенно приобретали круговую форму, а движения становились ритмически четкими. Игрища водились влево и вправо под хоровые песни, почему и стали называться «хороводами». Хороводы бывали простые - фигурные и сложные - драматические, т.е. воспроизводящие в действии содержание песни. Содержание заимствовалось из самых разнообразных областей трудовой жизни - охоты, земледелия, семейных отношений и прочее. Круговой хоровод разбивался на два полухория, перекликающихся друг с другом: участники хоровода становились в две шеренги и то наступали друг на друга, то расходились.

   По мере развития хор выделял из своей среды наиболее умелых певцов и лицедеев; они и разыгрывали между собой основное содержание песни, а хор им только подпевал. С развитием содержания песен число лицедеев постепенно росло и привело в конце концов к тому, что роль хора уменьшалась или он совсем умолкал. Так закладывалось основание драмы в современном нам понимании этого слова. Когда драматическое действие стало привлекать зрителей, оно начало развиваться с учетом их интересов и в нем усиливались зрелищные черты.

   Выделяющиеся из хора отдельные исполнители постепенно делали лицедейство своей специальностью, своей профессией. В средние века (XI-XVII) на Руси они получили название скоморохов и были главными участниками игрищ; они сочиняли передававшиеся из поколения в поколение игрищные, драматические произведения, которые состояли из лицедейства, песен, плясок, сопровождавшихся игрой на музыкальных инструментах.

   Искусство скоморохов очень разнообразное. Они были певцами, сказителями, сказочниками, плясунами, лицедеями, музыкантами. Очень разнообразно и содержание их творчества, отличавшееся исключительной жизнерадостностью. Наиболее интересным и важным в их искусстве был «глум», т.е. насмешка, сатира, направленная как против отрицательных сторон народного быта, так и против феодальных верхов. Однако встречались тогда и придворные, княжеские и боярские скоморохи, в задачу которых входило воспевание своих господ. Искусство скоморохов было подлинно народным. Все это привело к тому, что по мере усиления церковного влияния на Руси духовенство стало всячески преследовать скоморохов объявило их служителями дьявола, а их искусство «бесовским», «сатанинским». Однако народ любил своих скоморохов, и их искусство пускало все более и более глубокие корни в массы, становилось массовым.

   Сведения о скоморохах до XVI века разрознены и свидетельствуют лишь о преследовании их церковью. Но с XVI века история скоморохов проясняется: они причисляются к ремесленникам, селятся особыми деревнями и в городах слободками или, образуя «ватаги» (артели, группы), бродят в поисках заработка по русской земле. Формирование ватаг способствовало увеличению числа участников в игрищах, развитию сюжетов, в результате чего складывались народные драмы. Вместе с тем отчетливее обнаруживалась их специализация (вожаки медведей или других ученых зверей, кукольники, музыканты, лицедеи - «потешные» или «веселые» ребята и т.п.

   В 1648 году по царскому указу представления скоморохов были запрещены. Объясняется это, во-первых, политическими причинами. В середине XVII века народ все чаще поднимает восстания против бояр, церкви и самого царя, а скоморохи, народные затейники и сатирики, конечно, были в большинстве на стороне народа и своим искусством не раз напоминали зрителям, как богачи и церковники угнетают и обманывают народ. Во-вторых, культура России развивалась, потребности зрителей росли; немудреные шутки скоморохов веселили по-прежнему, но русскому зрителю этого было уже мало. Ему был нужен настоящий театр.

   Однако искусство скоморохов не умерло, а лишь приняло в новых условиях новые формы. Оно живет в народе и в наше время.

Театр XVII века

Процесс становления русского профессионального театра и появление драматургии во второй половине XVII века непосредственно связаны с эпохой формирования русской нации и национальной культуры.

Самодержавный абсолютизм формировал новую многостороннюю придворную культуру и придворную эстетику, отражавшие его идеологию. Одним из проявлений этого процесса было развитие литературной драмы и профессионального театра. Активное участие в их создании принимали многие выходцы из народа - служащие Посольского и Печатного дворов, этих своеобразных культурных центров Москвы.

До XVII века в России потребности в театре как самостоятельной области искусства не было. Исконный интерес народа к зрелищам (и низов, и верхов) удовлетворялся той 'театральностью', которая органично входила в народные обряды, календарные празднества, разыгрывание хороводных песен.

Элементы театральности входили в церковную службу. Наиболее сложные русские литургические действа 'приближались к типу зрелищных театральных представлений'. Театрализацию литургий духовенство использовало не только для усиления воздействия церковной службы. В таких действах, как 'Хождение на осляти' и 'Пещное действо', прославлялось единство государственной и церковной власти, причем подчеркивалось превосходство последней.

Среди театрализованных богослужений выделяется своей красочностью и сложностью 'Пещное действо' - инсценировка одной из библейских легенд: трое 'отроков', стойких в истинной вере, вопреки воле жестокого вавилонского царя Навходоносора отказывались поклоняться языческому золотому идолу - 'образу злату', за что были ввергнуты нечестивым царем в 'пещь огненную'.

На рубеже XVI-XVII веков, во времена правлений Бориса Годунова (1595-1605) и Василия Шуйского (1606-1610) при дворе существовала 'Потешная палата'. В царствование Михаила Романова, взошедшего на престол в 1613 году, было построено первое театральное здание в России - 'Потешные хоромы', куда входила 'Потешная палата', представляющая собой как бы особое ведомство, 'к которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во дворце потешное значение'. Ее многочисленный штат, состоящий из русских 'веселых' людей-скоморохов и иноземных потешников, занимался организацией различных развлечений при дворе. В середине XVII века, после царского указа о запрещении по всей стране народных увеселений - хороводов, игрищ, песен и т. д. и гонений на скоморохов, 'Потешная палата' перестала существовать.

Большой театральностью отличались придворные празднества, приемы, церемониалы. Их выразительность, великолепие и пышность особенно возросли при царе Алексее Михайловиче. Приверженец старины и благочестия, знаток и ценитель церковной обрядности и песнопения, любитель сказок, Алексей Михайлович искал новые развлечения и церемониалы, подчеркивающие его величие. Одним из таких развлечений мог стать театр.

4 июня 1672 года, на шестой день после рождения царевича Петра, был объявлен царский указ о строительстве в селе Преображенском (подмосковной резиденции царя) 'комедийной хоромины' и повелевалось 'учинити комедию, а на комедии действовати из Библии 'Книгу Эсфирь'.

Выбор сюжета 'Книги Эсфирь' для открытия первого придворного театра был не случаен, жизненная, остросюжетная и конфликтная легенда из 'исторических книг' Библии была популярна в XVI-XVII веках в России и на Западе: к ней обращались писатели и актеры, стихотворцы и художники. В легенде рассказывалось о том, как прекрасная, скромная и нежная Эсфирь, став женой персидского царя Артаксеркса и следуя советам своего родственника Мардохея, победила злые козни гордого придворного Амана и честолюбивой, мстительной Астынь, первой жены Артаксеркса, и спасла тем самым свой народ от истребления.

Придворным драматургом назначается магистр богословия, пастор и руководитель школы при лютеранской офицерской кирхе (церкви) в Немецкой слободе Москвы Иоган Готфрид Грегори - человек широко образованный, литературно одаренный и обладающий необходимыми знаниями в области деятельности немецкого и голландского театров.

Первый русский профессиональный театр был придворным и входил в число регламентированных 'потех' царя, что и определяло устройство 'комедийной хоромины' и церемониал организации спектаклей. Зрительный зал 'комедийной хоромины', расположенный амфитеатром, уступал по размерам сцене, но был богато убран: стены и пол обиты сукном багряного, красного и зеленого цвета, красным сукном было обитой царское место, находившееся впереди деревянных скамей, на которых, в соответствии со своим 'рангом и чином', размещались зрители, часть из них стояла на сцене. Для царицы и царевен были устроены специальные ложи - 'клети', по традиции от зрительного зала отделенные решеткой. Все, кто должен был обязан был присутствовать на спектакле, оповещались гонцами.

Действующими лицами в спектакле выступали персидский царь, царицы, князья, думные бояре и другие придворные в соответствии с церемониалом и этикетом русского двора. Новые темы, конфликты и трактовки образов, добавленные в библейскую легенду, были злободневны и захватывали зрителей, которые улавливали явственные намеки на политическую жизнь и расстановку сил русского двора, утверждение древности рода Романовых и законность их владения престолом. В судьбах героев, в отдельных эпизодах, привнесенных создателями спектакля в библейский сюжет, были узнаваемы и история дворцового заговора, и недавнее событие - женитьба царя Алексея Михайловича на Наталии Нарышкиной, племяннице и воспитаннице Артамона Матвеева.

В действиях и рассуждениях героев развивались темы переменчивости судьбы и изменчивости счастья, благоденствия страны и долге царя, призванного заботиться о своих подданных. Звучала в спектакле и тема 'совести' как 'благое' нравственное качество, родящее 'радость', и тема 'любви' как прекрасного чувства, способного захватить человека и даже 'бога земного' - царя.

Начиная с 'Артарксерксова действа' интермедии становятся обязательной составной частью спектаклей придворного театра. Строились они на сюжетах, известных по школьному или народному театру, и первоначально не отражали русскую действительность. О необходимости заимствования сюжетов для интермедий первого придворного спектакля и о желании создать свое говорится в комедии истинного знатока русской истории А. Н. Островского: 'Комик XVII столетия': 'Своих смешных мы не имеем шуток. Из Киева достали. Без смешного Никак нельзя, мой господня, наскучит Материя одна без перемены. Да только жаль, что нет свое; а надо Свое писать смешное'.

В первом спектакле придворного театра сочетались религиозная тематика и нравственные проблемы времени, библейский сюжет и придворная жизнь, церемониальная структура сценического воплощения и национальная самобытность исполнительского искусства, не имеющего театральных традиций и не подготовленного к восприятию какой-либо театральной системы.

В начале февраля 1673 года состоялось представление 'Комедии из книги 'Иудифь', или Олоферново действо'. Это был первый спектакль на военно-героическую тему в репертуаре придворного театра. В 'Иудифи' воспроизводилась история библейской героини Иудифи (Юдифь), которая, спасая свой народ от порабощения, смело отправляется в стан ассирийцев, осадивших ее родной город Вефулию. Проникнув к вражескому полководцу Олоферну, Иудифь отсекает ему голову мечом, подаренным Олоферну Навходоносором. Этот меч воспринимается в пьесе как символ жестокости и неправедной силы, порабощающей свободные народы. 'Гордый' полководец-язычник Олоферн погибает от руки набожной женщины из народа, угнетенного им. Основная мысль пьесы - о победе 'смирения' над 'гордостью' - сливалась с животрепещущей идеей подвига во имя своего народа.

В построении первых спектаклей сказалось влияние традиций западноевропейской драматургии, особенно 'английских комедий' - пьес из репертуара английских трупп, выступавших с конца XVI века в странах Европейского континента. 'Английские комедии' отличались яркой зрелищностью, натуралистическими изображениями сцен пыток казней, грубостью фарсовых эпизодов.

Положение иноземных и русских актеров в придворном театре было неодинаковым. Первые получали различные милости от царя: он принимал их у себя, одаривал наградами, чинами, дорогими подарками; вторые находились в крайне бедственном положении.

Путь первого профессионального театра был недолог. Он прекращает свое существование после смерти царя Алексея Михайловича в начале 1676 года. В конце этого же года молодой царь Федор Алексеевич приказал очистить палаты, где в Москве давались спектакли, а декорации, бутафорию и костюмы отвезти на двор к боярину Романову, а сложившиеся уже театральные коллективы из детей иностранцев Немецкой слободы и русских 'ребят' из Мещанской слободы вообще прекратили свое существование.

Школьный театр

Появление школьного театра на Руси в XVII веке связано с развитием школьного дела. Ученые, монахи, преподававшие в духовных школах, в частности из Киево-Могилянской Академии, где школьная драматургия и театр достигли высокого уровня развития, прекрасно понимали их воспитательное значение. Школьный театр в России XVII века формировался как театр социально - политической ориентации и поэтому несет на себе отпечатки придворной эстетики.

При постановке школьных пьес драматурги следовали специальным руководствам, из которых они черпали знания о сценической игре, режиссуре и оформлении спектаклей. Согласно законам школьного театра мизансцены строились таким образом, чтобы актеры всегда находились лицом к зрителям, а главное действующее лицо обязательно должно было стоять посредине сцены, а второстепенные - по бокам от него.

Поведение актера на сцене определялось правилами 'изящной игры', следуя которым левую руку следовало держать на боку, а двигать только правой; в редком случае, если надо было показать отчаяние, поднимать ее выше плеча. Особое внимание уделялось выразительности кисти руки: жест и мимика актера предваряли слова, изображали то, о чем он собирался говорить. Ходить и стоять актеры обязаны были, сохраняя так называемый 'сценический крест' (стопы ног развернуты в стороны). Главное требование сценической игры заключалось в естественности изображения подлинных лиц и пробуждении 'душевных ощущений' у зрителей.

Возможности духовного воздействия школьного театра в XVI веке использовались в религиозно-политических целях: Лютером в борьбе с католиками, иезуитами - с лютеранством и православием.

Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киево-Могилянской академии-образованного человека, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого (1629-1680). В 1664 году Полоцкий переезжает в Москву, где выполняет различные обязанности: переводчика, учителя латинского языка, воспитателя царских детей. Много времени он отдавал чтению и литературной работе. С Полоцкого 'начинается, хотя еще в самом глубоком зародыше, поворот литературной жизни, искание нового содержания и новой формы'. В сборнике его произведений 'Рифмологион' (1679) были напечатаны две пьесы: 'О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных' и 'Комидия притчи о блудном сыне'.

Пьеса 'О Навходоносоре...' была написана Полоцким на основе того же библейского сюжета, что и 'Пещное действо', которое к этому времени было запрещено. В 'Предисловие' (прологе) к пьесе 'О Навходоносоре...', обращенном к царю Алексею Михайловичу, прославлялись его добродетели: благочестие и 'смирение', соблюдение приличий царского сана, и доброты, которые противопоставлялись нечестию и 'гордости' царя Навходоносора, возомнившего себя превыше 'всех богов'. После изложения содержания пьесы, указывалась цель: дать 'утеху сердцам' царя и верным ему князьям и боярам.

Вторая пьеса Симеона Полоцкого 'Комидия притчи о блудном сыне' (предположительно 1673 -1678 годы) написана на основе евангельской притчи и имеет нравоучительное содержание, о котором автор говорит в прологе: 'Велико пользу может притча дати, только изволите прилежно внимати'. В 'Комидии притчи о блудном сыне' Полоцкий осуждает юношеские порывы к освобождению из-под воли отцов, стремление жить, 'как ей любо', и говорит о снисходительно-мудром отношении к заблуждениям молодости.

Симеон Полоцкий создавал свои пьесы о Навходоносоре и блудном сыне в соответствии с художественными законами школьной драмы. Они написаны на библейский и евангельский сюжеты в стихах; их отличает четкость композиции, компактность и сценичность; их язык, в сравнении с пьесами придворного театра, прост и ясен. В пьесах отсутствуют схоластика и аллегорические персонажи, характерные для школьной драмы. В направленности пьес явно ощутима их связь с русской действительностью, стремление откликнуться на значительные проблемы времени: 'сопоставление царя Алексея Михайловича с другими царями и монархами' и определение его места в мировой истории.

Императорские театры

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И. П. Елагин (20 декабря 1766 г. — 21 мая 1779 г.); после Елагина занимал эту должность В. И. Бибиков (1779—1783). В 1783 году для управления придворными театрами учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой» (1783—1786), состоявший из генерал-поручика П. И. Мелисино, генерал-майора П. А. Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына и А. И. Дивова и камер-юнкера П. В. Мятлева, под председательством А. В. Олсуфьева. В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С. Ф. Стрекалов (1786—1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П. А. Соймонов и А. В. Храповицкий (1789—1791).

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Н. Б. Юсупов (1791—1799), граф Н. П. Шереметев (1799) и обер-гофмаршал А. Л. Нарышкин (1799—1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры.

27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра I из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решения высших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А. Л. Нарышкин и министр финансов Д. А. Гурьев.

С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля 1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М. А. Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета назначен шталмейстер князь В. В. Долгоруков. После А. Л. Нарышкина директорами театров состояли: гофмейстер кн. П. И. Тюфякин (1819—1821), А. А. Майков (1821—1825) и Н. Ф. Остолопов (1825—1829).

5 января 1823 года московские Императорские театры выделены были из общей дирекции и отданы в ведение московского генерал-губернатора кн. Д. В. Голицына: директорами московских театров были Ф. Ф. Кокошкин (1823—1831) и М. Н. Загоскин (1831—1842). С 1842 года московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1829 году Комитет для управления петербургскими театрами был упразднен с назначением директором театров князя Сергея Гагарина (1829—1833). За ним следовали: А. М. Гедеонов (1833—1858), гофмейстер А. И. Сабуров (1858—1862), граф А. М. Борх (1862—1867), гофмейстер С. А. Гедеонов (1867—1875). До осени 1881 года Дирекцией управлял статс-секретарь барон К. К. Кистер, до 1899 г. — обер-гофмейстер И. А. Всеволожский, затем С. М. Волконский (1899—1901) и В. А. Теляковский (1901—1917).

Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Ф. Д. Батюшков), которая существовала до ноября 1917 г.

Театр XIX века

Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" - государственным и частным. Впрочем, государственные театры появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности, в Петербурге в начале XIX в. их было несколько – дворцовый театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. В столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. В Петербурге по проекту К.И.Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне - театр им. А.С.Пушкина). В 1833 г. Завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С.Грибоедова, "Ревизор" Н.В.Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. Появились первые пьесы А.Н.Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С.Щепкин, друг А.И.Герцена и Н.В.Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А.Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С.Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др.

Значительных успехов в первой половине XIX. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И.Истомина.

Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А. Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) - великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849-1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.

Большой театр

Большой театр начинался как частный театр губернского прокурора князя Петра Урусова. 28 марта 1776 г. императрица Екатерина II подписала князю «привилегию» на содержание спектаклей, маскарадов, балов и прочих увеселений сроком на десять лет. Эта дата считается днем основания московского Большого театра. На первом этапе существования Большого театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Состав был самым разнообразным: от крепостных артистов — до приглашенных из-за границы звезд.

В формировании оперно-драматической труппы большую роль сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Были учреждены Театральные классы при Московском воспитательном доме, которые также поставляли кадры в новую труппу.

Содержание спектаклей и «увеселений» было делом финансово обременительным, и князь Петр Урусов разделил свою «привилегию» с компаньоном — обрусевшим англичанином Майклом Медоксом, эквилибристом, театральным механиком и «лектором», демонстрировавшим разного рода оптические приборы и прочие «механические» чудеса.

Первое здание театра было построено на правом берегу реки Неглинки. Оно выходило на улицу Петровка, отсюда театр и получил свое название — Петровский (впоследствии его будут называть Старым Петровским театром). Его открытие состоялось 30 декабря 1780 г. Давали торжественный пролог «Странники», написанный А. Аблесимовым, и большой пантомимический балет «Волшебная школа», поставленный Л. Парадизом на музыку Й. Старцера. Затем репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.

Петровский театр, возведенный в рекордные сроки — меньше, чем за полгода, стал первым построенным в Москве публичным театральным зданием такой величины, красоты и удобства. К моменту его открытия князь Урусов, правда, уже был вынужден уступить свои права компаньону, и в дальнейшем «привилегия» была продлена только одному Медоксу.

Однако и его ожидали разочарования. Вынужденный постоянно испрашивать займы у Опекунского совета, Медокс не вылезал из долгов. К тому же, и мнение властей — ранее весьма высокое — о качестве его антрепренерской деятельности изменилось радикально. В 1796 г. срок личной привилегии Медокса истек, так что и театр, и долги по нему были переданы в ведение Опекунского совета.

В 1802-18003 гг. театр был отдан на откуп князю М. Волконскому, владельцу одной из лучших московских домашних театральных трупп. А в 1804 г., когда театр вновь перешел в ведение Опекунского совета, Волконский фактически был назначен его директором «на жалованье».

Уже в 1805 г. возник проект создать в Москве театральную дирекцию «по образу и подобию» петербургской. В 1806 г. он был реализован — и московский театр обрел статус императорского, перейдя в ведение единой Дирекции императорских театров.

В 1806 г. школа, которую имел Петровский театр, была реорганизована в Императорское Московское театральное училище для подготовки артистов оперы, балета, драмы и музыкантов театральных оркестров (в 1911 г. оно стало хореографическим).

Осенью 1805 г. здание Петровского театра сгорело. Труппа стала выступать на частных сценах. А с 1808 г. — на сцене нового Арбатского театра, построенного по проекту К. Росси. Это деревянное здание тоже погибло в огне пожара — во время Отечественной войны 1812 г.

В 1819 г. был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. В результате, московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причем, значительно улучшив.

В июле 1820 г. началось строительство нового здания театра, которому предстояло стать центром градостроительной композиции площади и прилегающих улиц. Фасад, украшенный мощным портиком на восьми колоннах с большой скульптурной группой — Аполлоном на колеснице с тремя конями, «смотрел» на строившуюся Театральную площадь, что способствовало ей много к украшенью.

В 1822–1823 гг. московские театры были выделены из общей Дирекции императорских театров и переданы в ведение московского генерал-губернатора, получившего полномочия назначать московских директоров императорских театров.

6 января 1825 г. состоялось торжественное открытие нового Петровского театра — куда большего, чем утраченный старый, и потому названного Большим Петровским. Исполнялись написанный специально по случаю пролог «Торжество муз» в стихах (М. Дмитриева), с хорами и танцами на музыку А. Алябьева, А. Верстовского и Ф. Шольца, а также балет «Сандрильона» поставленный приглашенной из Франции танцовщицей и балетмейстером Ф.В. Гюллень-Сор на музыку ее мужа Ф. Сора.

В 1842 г. московские театры были вновь отданы в подчинение общей Дирекции императорских театров. Директором тогда был А. Гедеонов, а управляющим Московской театральной конторой назначили знаменитого композитора А. Верстовского. Годы, когда он был «у власти» (1842–59), получили наименование «эпохи Верстовского».

И хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали ставить драматические спектакли, однако все большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Доницетти, Россини, Мейербера, молодого Верди, из русских композиторов — и Верстовского, и Глинки (в 1842г. состоялась московская премьера «Жизни за царя», в 1846 г. — оперы «Руслан и Людмила»).

Здание Большого Петровского театра просуществовало почти 30 лет. Но и его постигла все та же печальная участь: 11 марта 1853 в театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил все, что мог. Сгорели театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации... Почти полностью было уничтожено и само здание, от которого остались только обгорелые каменные стены и колонны портика.

Восстановительные работы продвигались стремительно. В мае 1855 г. была закончена разборка руин и началась реконструкция здания. А в августе 1856 г. оно уже распахнуло свои двери для публики. Подобная скорость объяснялась тем, что строительство необходимо было завершить к торжествам по случаю коронации императора Александра П. Большой театр, практически выстроенный заново и с весьма значительными изменениями по сравнению с прежним зданием, открылся 20 августа 1856 оперой «Пуритане» В. Беллини.

После революции 1917 г. занавесы императорского театра отправили в изгнание. В 1920 г. театральный художник Ф. Федоровский, работая над постановкой оперы «Лоэнгрин», выполнил раздвижной занавес из окрашенного бронзой холста, который стал использоваться затем в качестве основного. В 1935 г. по эскизу Ф. Федоровского был выполнен новый занавес, на котором были вытканы революционные даты — «1871, 1905, 1917». В 1955 г. на полвека в театре воцарился знаменитый золотой «советский» занавес Ф.Федоровского — с вытканной государственной символикой СССР.

Как и большинство зданий на Театральной площади, Большой театр был построен на сваях. Постепенно здание ветшало. Осушительные работы понизили уровень грунтовых вод. Верхняя часть свай сгнила, и это вызвало большую осадку здания. В 1895 и 1898 гг. был произведен ремонт фундаментов, который на время помог приостановить происходящие разрушения.

Последний спектакль Императорского Большого театра состоялся 28 февраля 1917 г. И уже 13 марта открылся Государственный Большой театр.

После Октябрьской революции не только фундаменты, но и само существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр и погубить его здание. В 1919 г. она присвоила ему звание академического, что по тем временам еще не давало гарантию даже на безопасность, поскольку уже через несколько дней вновь горячо дебатировался вопрос о его закрытии.

Однако в 1922 г. правительство большевиков все-таки находит закрытие театра хозяйственно нецелесообразным. К тому времени оно уже вовсю «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом театре проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны — СССР — тоже было провозглашено со сцены Большого театра.

Октября 1941 г. в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, зимой 1942 г. в театре начались восстановительные работы.

И уже осенью 1943 г. Большой театр возобновил свою деятельность постановкой оперы М. Глинки «Жизнь за царя», с которой сняли клеймо монархической и признали патриотической и народной, правда, для этого понадобилось пересмотреть ее либретто и дать новое благонадежное название — «Иван Сусанин».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: