ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ОБУЧЕНИЯ СТРОГОМУ ПИСЬМУХУДОЖЕСТВЕННЫЕ УСТАНОВКИ СТРОГОГО СТИЛЯ И ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ СТРОГОМУ ПИСЬМУ
Под строгим письмом (строгим стилем) понимается область профессиональной западноевропейской музыки второй половины XV – XVI веков, главным образом – церковная хоровая музыка a cappella, характеризуемая определённым комплексом выразительных и конструктивных средств[1]. Эталоном строгого письма признана духовная музыка Дж. П. Палестрины и О. Лассо[2]. Система норм и правил, сформулированных и адаптированных для освоения закономерностей полифонического голосоведения (так наз. школьный, или учебный, строгий стиль), в настоящее время нацелена на максимально возможное приближение к этим классическим образцам.
Контрапункт строгого письма исходит из исполнительских возможностей церковного хора a cappella, состоящего из голосов мужчин и мальчиков[3]. Ординарное число голосов – от четырёх до восьми. Двух- и трёхголосие представлено в разделах многоголосных композиций, а также в самостоятельных произведениях – бициниях и трициниях. Хоровые партии контрапунктически равнозначны, функция солиста принципиально отсутствует.
Композиция строгого стиля возникает на основе словесного текста – в первую очередь религиозного, на латинском языке. В структурировании мелодической линии существенную роль играют нормы просодии.
Мелодические обороты и сочетания интервальных комплексов в строгом письме типизированы. Индивидуальные решения возникают на разных уровнях композиционного оформления – от выбора первоисточника, использования приёмов письма до целостных структурных решений. Именно структура является в строгом стиле областью индивидуального композиторского творчества. Важным проявлением индивидуальности является контрапунктическое мастерство композитора, его профессиональная компетентность.
* Строгое письмо реализуется в условиях миксодиатонической звуковысотной системы, структура которой представлена гáмутом – двадцатиступенным звукорядом, включающим два варианта одной ступени («мягкое» и «твёрдое» си). В строгом стиле широко употребляются альтерированные ступени (musica ficta), корректирующие звуковую вертикаль, горизонталь или диагональ, – вводные тоны к ре, соль, ля. При транспозиции гамута на квинту вниз или кварту вверх появляется ми-бемоль. Однако, несмотря на практическое освоение всех полутонов в звуковом пространстве системы, интонационный строй произведений строгого стиля остаётся диатоническим. Это выражается, в частности, в безусловном запрете заполнять целый тон двумя полутонами (прямой хроматический ход), а также использовать «мерцающую» миксодиатоническую ступень (си или си-бемоль) в качестве финалиса.
Контрапункт строгого письма представлен двумя типами сложения музыкальной ткани, обусловленными двумя способами временнóй организации, – единоритмичным (нота-против-ноты, или contrapunctus simplex) и разноритмичным (contrapunctus floridus). В учебной практике первый тип используется как начальная ступень освоения норм двух- и многоголосия – сугубо консонантного движения, – тогда как второй тип осваивается на последующих этапах обучения. В сочинениях композиторов XVI века эти два типа равноправны и участвуют в формировании разных жанров церковной музыки. Единоритмичность порождает исключительно консонантную вертикаль, активизирует фоническую составляющую хорового звучания и нивелирует мелодическую выразительность отдельных линий. В разноритмичном контрапункте (contapunctus floridus) основу мелодической линии составляет плавное волнообразное развёртывание[4]. Изменение направления движения не должно подчёркивать звуки тритона. Используются скачки на терцию, кварту, квинту и октаву в любую сторону. Допускается скачок на малую сексту вверх. Исключаются трудноинтонируемые мелодические ходы – не только на хроматические, но и на широкие диатонические интервалы: тритон, септиму, нисходящие малую и большую сексту, восходящую большую сексту, составные интервалы. Скачки уравновешиваются движением в противоположном направлении, преимущественно поступенным.
В ритмической организации участвуют длительности в диапазоне от бревиса до восьмой (лонга может использоваться как эквивалент выдержанной ноты неопределенной протяжённости; восьмые могут использоваться только парами на безударных временах), невозможны более чем двукратные (как исключение – трёхкратные) отношения соседних длительностей. Ритмическое развёртывание начинается и заканчивается крупными длительностями, причем ускорение движения происходит постепенно, торможение может быть более резким. Широко используются синкопы (связанные ноты), которые Л. Бусслер именовал подлинным украшением строгого письма[5]. Некоторые ритмические формулы не используются во избежание ассоциаций с танцевальностью[6]. Бинарное деление счетных долей в XVI веке преобладает над тернарным, но деление длительности на три части по-прежнему, как и в XV веке, записывается без использования триолей. Существует зависимость между длительностями нот и формами мелодического движения: чем мельче длительность – тем меньше возможностей сделать скачок[7]. Совместное движение голосов, образующих разноритмичный контрапункт, организуется на основе комплементарного ритма и опирается на косвенное голосоведение как максимально благоприятное для использования диссонирующих вертикалей.
Наиболее детально регламентировано в строгом контрапункте применение гармонических интервалов. По акустическим свойствам они разделяются на три группы, каждая из которых имеет особые предписания. Совершенные консонансы (октава, унисон, чистая квинта и производные от них составные интервалы) не требуют приготовления, однако не могут появляться в прямом или параллельном движении голосов. В отечественной традиции запрещается противоположное движение от простого совершенного консонанса к производному от него составному и наоборот. Запрещено близкое соседство одноименных совершенных консонансов: между ними должно быть расстояние не менее чем в две счётные доли (в отечественных учебных пособиях запрещено помещать одноименные совершенные консонансы на сильных временах соседних тактов). Относительно несовершенных консонансов (терций, секст и производных от них составных интервалов) не рекомендуется продолжительное параллельное движение в одной паре голосов[8]. Диссонансы (секунды, септимы, чистая кварта, тритоны и производные от них составные интервалы) допускаются только при косвенном движении голосов, между консонансами, и вводятся двумя противоположными способами в зависимости от метрической позиции. При этом четко дифференцируются функции голосов – диссонирующего и свободного[9]. На сильном времени диссонирующий голос (в секунде нижний, в септиме верхний, в ноне и кварте любой) должен проводить мелодическую формулу задержания (приготовление – задержание – разрешение [10]); на слабом же времени диссонирующий голос должен образовать формулу прохождения (два шага подряд в одном направлении) или вспоможения (секундовый шаг, преимущественно вниз, и возвращение на прежнюю позицию)[11]. В многоголосии правила двухголосного контрапункта сохраняются для всех пар голосов с участием баса. В остальных парах кварта и тритон используются свободно, как несовершенные консонансы. Область же применения собственно ноны (задерживаемой в верхнем голосе) значительно сужается.
* Предназначенная для богослужения музыка строгого стиля включена в сложный комплекс эстетико-психологического воздействия, наряду с ритуальными речью и действиями клира, интерьером и архитектурой храма. В рамках этой системы музыка призвана создавать звуковой образ ангельского пения[12]. Строгое письмо опирается на совокупность исчислимых и исчисляемых звуковысотных и метроритмических параметров. Изучение контрапункта строгого письма является необходимым условием адекватного постижения общих корней европейской музыкальной традиции. [1] Вне названных исторических, региональных и эстетических границ нормы строгого стиля становятся факультативными. [2] В англоязычной литературе к числу носителей эталонного строгого стиля относят также Уильяма Бёрда. [3] Строгий стиль в инструментальных ричеркарах XVI века – явление вторичное, обусловленное уже сложившимся вокальным строгим стилем. [4] Учебный строгий стиль допускает повторение ноты только в фигуре предъёма (ленинградская-петербургская школа исключает и её), тогда как в практике реального строгого стиля свободно применяемая репетиция служит важным средством подчёркивания смысловых акцентов словесного текста. [5] В учебных упражнениях не рекомендуется употреблять более трёх синкоп подряд во избежание смещения метрического акцента. [6] В первую очередь это запрет на использование фигуры \ q q h, если она не приготовлена предшествующим движением четвертными или не замкнута последующей синкопой. [7] Скачки с участием восьмых в строгом стиле – реальном и учебном – не используются; скачки четвертными в учебном строгом стиле либо запрещаются, либо ограничиваются различными условиями. [8] В учебной практике обычно запрещают последовательность двух больших терций или малых секст, в которой возникают «перекрёстные», или «косвенные», тритоны. [9] Диссонирующий голос проводит мелодическую формулу диссонирования (прохождения, вспоможения, задержания), в которой диссонанс появляется на второй позиции; главное в поведении свободного голоса – не двигаться до момента завершения формулы диссонирования. [10] Условия, которым должна подчиняться мелодическая формула задержания: а) ритмические – приготовление должно быть не короче задержания (П⋝З) и притом не мельче половинной длительности; б) звуковысотные – разрешающим является только ход на секунду вниз (при запаздывающем разрешении он отодвигается ходом на консонанс с сохраняющим неподвижность свободным тоном). [11] Перечисленные правила действуют в полном объёме, если свободный голос движется крупными длительностями. Если оба голоса движутся мелкими длительностями (преобладают «чёрные» ноты), между ними могут возникнуть неконтролируемые диссонансы, употребление которых регулируется общей установкой на благозвучие. Некоторые способы образования свободных диссонансов стабильны и часто используются в качестве кадансовых формул (камбиаты Берарди), однако из учебной практики исключаются. [12] «И так же, как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздаётся хвала и благодарение творцу» (Царлино Дж. Установления гармонии. Цит. по: Эстетика Ренессанса: Антология. Т. 2. – М., 1980. – С. 605).
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|