ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
МЫСЛИ О МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИВ РОССИИ ‹ 1 ›
Несколько лет тому назад, в одной из немецких музыкальных газет появилась резкая нападка на учреждение, тогда ещё только что начавшее жить, на Петербургскую Консерваторию. Поводом к нападке послужил метод, который Петербургская консерватория избрала для преподавания теории музыки, и который значительно разнится от метода некоторых из весьма известных современных профессоров Германии. По плану занятий, принятому в Петербургской консерватории (а по примеру её и в Московской), один из годов полного теоретического курса посвящается на изучение так называемого строгого контрапункта, формы, в которой нельзя выразить никакого современного содержания, языка мёртвого, на котором едва ли кто думает, а пишут немногие записные поклонники музыкальной старины. Воззрение, которым объясняется негодование автора статьи на петербургских профессоров, не принадлежит ему лично: оно есть воззрение целой школы. Судя по газетным и журнальным отзывам, которые более или менее служат органами направления русских музыкантов, это воззрение распространено и в нашем отечестве: можно почти наверное сказать, что большинство наших отечественных композиторов настроено против изучения «мёртвого языка» в музыке не менее враждебно, нежели автор лейпцигской статейки. Поборниками этого изучения, таким образом, являются почти исключительно наши консерватории, но и в них личные перемены в составе профессоров легко могут пошатнуть недавно установленные начала, и тогда школа, которая в течение четырёх веков считалась единственною и незаменимою для серьёзного музыкального образования, школа, вне которой встречались дилетантские развлечения и чувствительные излияния, но не было цельных, органических музыкальных произведений, лишится на Руси последнего представителя. При общем недостатке у нас людей, специально знакомых с музыкальным искусством и могущих правильно обсудить задачи и потребности музыкального воспитания, всякое заблуждение, всякий односторонний и пристрастный взгляд, всякое порождение дилетантизма и невежества, пользуются у нас большею силою, нежели в Германии и Франции, где они всегда могут найти отпор в серьёзном и основательном знании. Но сила заблуждения является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личину либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами всякого развития. Бывали эпохи в истории литературы, когда орудие сарказма обращалось исключительно на здоровые задатки, на добрые начинания, на проблески жизни и движения. Такую эпоху отчасти переживает ныне русская музыка. Под знаменем либерального направления, с лозунгом свободы и прогресса, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию как учреждения, долженствующие разлить музыкальные познания по нашему отечеству, так и господствующие в этих учреждениях начала, приёмы и предания‹ 2 ›. Между этими преданиями есть одно, которое по всем своим свойствам наиболее открыто для псевдо-либеральных нападений. Я говорю о том мёртвом языке музыки, формы и обороты которого в наших консерваториях из года в год изучаются с неослабным рвением. В настоящее время язык этот, известный под именем строгого контрапункта, весьма далёк от того, чтобы сделаться основанием всего музыкального преподавания в России. Его значение понимается не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели значение классических языков в общем образовании. Нападки на строгий контрапункт отличаются тою же обманчивою наружностью прогрессивного либерализма, какая свойственна нападкам на обучение греческому и латинскому языкам. Обман в музыкальном вопросе так же легко посеять и так же трудно искоренить, как и в вопросе педагогическом. Вот почему я решился представить здесь несколько соображений о целях и средствах музыкального образования, а равно и о его теперешнем положении в России.
Как известно, музыка не имеет образца в природе, как имеют его живопись и ваяние; музыка не есть также язык мысли, как поэзия: её образ, так сказать, лишён подлинника и во внешнем, предметном мире, и во внутреннем, умственном. Она, подобно архитектуре, составляет самостоятельный, специальный язык, и если в живописи и ваянии счастливый дар нередко обходится без строгой систематической школы, если в поэзии даже и вовсе не существует учителей и учеников, то в архитектуре и музыке без особой подготовки нельзя и думать о самостоятельном сочинении. Эта особая подготовка гораздо обширнее и глубже, нежели могут подумать люди, не знакомые с искусством; усвоение лексикона и грамматики музыкального языка, или того, чтó принято называть теорией музыки, требует продолжительного, сосредоточенного углубления, и пробелы в этом знании всегда отражаются на самом сочинении, лишая его или внутренней силы, или внешней ясности и доступности. Специальность и замкнутость музыкального языка издревле придала искусству несколько учёный характер: и в древние, и в средние века, и до наших времён, теория музыки была предметом научных трактатов, опиравшихся на математику, на философию, на богословие, старавшихся брать предмет как можно шире и отвлечённее и найти для него общие, незыблемые основания. Многие тонкости этих теоретических построек, многие выводы и догадки музыкальных учёных, без сомнения, имели слишком непрактичный характер и остались бесплодны для живого развития искусства, но вообще говоря, начиная с того времени, от которого дошли до нас, кроме теоретических руководств, и художественные произведения, нельзя не видеть тесного взаимодействия теории и практики, нельзя не признать благотворного влияния одной на другую. По мере расширения и обогащения искусства, теория заметно нисходит от философских и математических отвлечённостей к частным случаям, к живым примерам. Этот постепенный переход теории музыки к более фактическому изложению можно наблюдать именно в том периоде истории, когда совершилась бóльшая часть фактов, определивших содержание нашей, то есть новейшей музыки: в течение средних веков, а особенно в их исходе. Когда, в конце XV столетия, в нашем искусстве обнаружилось великое и богатое движение, когда музыка приобрела гармонические средства, о которых не догадывались тысячелетия предыдущей культурной жизни, когда сложившаяся и окрепшая гармония стала изливаться в целом сонме стройных классических произведений – мысль теоретика приобрела изобильный материал, который надо было усвоить и привести в разумную систему. Теория музыки в XVI столетии блистательно выполнила эту задачу. Композиция не эмансипировалась от теории, несмотря на великолепные успехи, сделанные на практическом поприще; связь между школой и жизнью осталась столь же тесная, уважение к школе не пострадало от богатого развития, которое получила жизнь. Но сама теория сознала громадность совершённых успехов и отнеслась к великим завоеваниям композиции с тем глубоким, объективным вниманием, которое сообщило её положениям характер жизненности и плодотворности. Период XVI столетия есть окончательное завершение всех успехов, сделанных музыкой в средние века; в этот период установилась гармония, первоначальные законы которой тождественны с законами нашей, современной, образовался музыкальный язык, посредством которого, правда, в этот век высказалось содержание несколько одностороннее и исключительное, но который, в отношении силы, чистоты, стройности и благородства, сам по себе составляет великий памятник человеческого гения. Число произведений, оставленных этою эпохой, необозримо, число талантов, вызванных ею на поле деятельности, изумляет исследователя и служит новым подтверждением той необыкновенной даровитости, которая отличает XVI столетие на всех поприщах искусства. Язык, или стиль, который выработали бессмертные музыканты эпохи возрождения, отличается тем, что он основан на простейших началах, и эти начала, за незначительными исключениями, везде выдержаны со строжайшею последовательностью, а между тем в применении их господствует величайшее разнообразие, гибкость и утончённость. Все гармонические сочетания, которыми владеет современный стиль, составляют выводы из начал, положенных XVI веком; стиль этого века содержит основные формы нашего стиля, музыкальные корни, из которых последующее развитие выработало более и более производных форм. В XVI столетии не только установились все коренные гармонии, простые и ясные, но также открылась перспектива для всех гармоний производных, не исключая самых сложных и запутанных; установился общий закон гармонии, закон до того разумный и плодотворный, что применение его, постепенно расширенное, довело гармонию до того бесконечного разнообразия, свободы и роскоши, которые составляют её теперешнее отличие. Со времени этих великих успехов музыкального искусства, «теория» его окончательно отбросила те схоластические отвлечённости, которыми ещё так недавно была наполнена. Изучение специального языка, которым говорит музыка, приобрело материал в классических памятниках творчества и обратилось целиком на технические приёмы, которыми руководствовались великие классики XV и XVI столетия. Усвоение учеником этих приёмов сделалось целью музыкальной педагогики. Очевидно, что идти вперёд искусству возможно было не иначе, как на основании прошедшего, а потому творения великих мужей, положивших основание новейшей музыки, а вместе с этими творениями и теория, из них выведенная, сделались необходимым предметом изучения для всякого, желавшего посвятить себя музыкальному искусству. Между тем жизнь искусства шла вперёд; приобретались новые музыкальные формы и обороты; язык стал удаляться от своего корня, стал терять прежнюю цельность и последовательность, стал делаться пёстрым и своенравным. Учиться его строю и законам по современным образцам уже в XVII столетии было неудобно, и в основание школы продолжали полагать стиль предыдущего столетия, хотя на композиторской практике стиль этот был оставлен. Но чем более в музыкальном языке нагромождалось форм и оборотов, тем труднее делалось усмотреть в этой громадной массе звукосочетаний их основной тип, их вечный закон, всё более и более скрывавшийся под разнообразным покровом частных применений и исключений. Чем дальше, поэтому, уходило развитие музыки, тем труднее делалось начинающему таланту ориентироваться в ней, и тем настоятельнее заявляла себя необходимость того исторического приёма практического преподавания, который знакомит ученика сначала со стилем, лёгшим в основание всей нашей музыки, со стилем XVI века, а потом уже со стилем нашего времени. Сказав, что приём этот есть приём исторический, я определил отношение, в котором школа находится к истории искусства. Так как в этом отношении заключается вся сущность вопроса музыкального образования, то я должен войти здесь в некоторые исторические разъяснения.
Гармония сложилась в конце средних веков, первоначально посредством прибавления к мелодии церковного (католического) напева другой мелодии, которая с нею звучала согласно (консонировала), и поэтому могла с нею исполняться одновременно. К двухголосному сочинению, таким образом составленному, позднее прибавляется третий голос, потом четвёртый: является гармония трёхголосная, за нею четырёхголосная. Как видно из этого, гармония, хотя она нашему современному слуху представляется состоящей из отдельных аккордов, следующих один за другим во времени, имеет чисто-мелодическое происхождение и в основном своём виде состоит из ряда напевов, одновременно исполняемых разными голосами. Голос, прибавляемый композитором к основному, первоначальному напеву, должен был удовлетворять двум требованиям. Взятый отдельно, он должен был представлять плавную, приятную и выразительную мелодию. Взятый вместе с основным напевом, он должен был образовать с ним звучную, ясную и красивую гармонию. При условиях композиции XV или XVI стол[етий], первое из этих требований (мелодическое) не могло не быть уважаемо. Гармония того времени назначалась не для фортепиано или оркестра, как нынешняя. Она распределялась между живыми, человеческими голосами певческого хора; она назначалась исключительно для вокального исполнения в церкви, и поэтому вся она, под гениальным пером Климентиев, Жоскинов, Виллаертов, Гомбертов‹ 3 ›, прониклась певучестью, вся она сделалась сплетением самостоятельных, индивидуальных мелодий. В этот ранний период гармонической жизни ещё не ослабла связь, соединявшая его с гомофонным периодом. В гармонии прежде всего искали отдельных мелодий, искали мелодических красот в каждом отдельном голосе. Стремление это, однако же, не мешало гармонии развиваться, не мешало совокупности голосов сливаться в стройные и величавые аккорды. Напротив, от красоты отдельных мелодий, составлявших гармонию, общая гармония только выигрывала. Ни в одном из последующих периодов музыки не найдёте вы этой здоровой мощи, этой величавой простоты, этого идеального спокойствия гармонии, какими отличаются произведения XVI столетия. В характерности, в выразительности, в индивидуализации, гармония, конечно, сделала со времени Жоскина огромные успехи. Но в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времён не может сравниться со стилем Лассо или Палестрины. То время, когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было всего менее борьбы, страдания и болезненности. Не мудрено, если музыкальный историк видит тут не простое совпадение, а внутреннюю зависимость. Не мудрено, если эта внутренняя зависимость побуждает музыкального педагога, в свою очередь, перенести условия, давшие развитию гармонического искусства такой счастливый ход, в своё преподавание, заставить школу вкратце пережить те фазисы гармонии, которые дали такие богатые и плодотворные результаты, словом, если в преподавание гармонии вносится исторический ход. Ученику дают правила, с помощью которых, в XV и XVI веке, к одной мелодии («данному голосу, chant donné, cantus firmus») прибавлялась другая, с нею одновременная («контрапункт»), дают основную мелодию («данный голос») и заставляют прибавлять к этой основной мелодии собственные, в возможно большем числе, из которых однако ни одна не должна отступать от строгости запретительных правил. Стеснённый множеством этих правил, ученик обязан представить большое число вариантов к каждой своей работе; в самых тесных рамках, где начинающему иной раз представляется невозможным написать задачу даже на один способ, он научается писать её на десять, на двадцать способов; он находится в постоянной борьбе с бедностью материала, ибо громадное большинство оборотов и сочетаний, знакомых современному слуху, исключается правилами контрапункта, основанными единственно на стиле XV и ещё более XVI столетия, и в этой борьбе развивается и крепнет изобретение. Силы юного таланта изощряются на суровом и сначала не поддающемся материале языка, далёкого от современного, но удивительно цельного, последовательного и законченного. Технические условия, чрезвычайно многочисленные, строгие и точные, вдающиеся во все мелкие подробности фактуры, заставляют и ученика вглядываться во все эти подробности, узнавать цену всякого аккорда, всякого расположения голосов, всякого мелодического движения, всякого удлинения или сокращения ноты, вносить тонкую разборчивость и обдуманность туда, где без этой строгой дисциплины обыкновенно царит произвол и грубое безразличие. Задачи контрапункта постепенно растут в трудности, и в одинаковой с ними мере растут умение и изобретательность ученика, осиливающего их. Как гимнаст постепенно отваживается на большее и большее напряжение своих мускулов, и между тем, по мере успехов своих, всё с большею лёгкостью и грацией побеждает физические трудности, так и музыкант постепенно побеждает всё более и более сложные задачи контрапункта, и между тем, по мере своих успехов, всё лучше и лучше скрывает голое техническое усилие под грацией и прелестью мелодии. Успех, таким образом, сказывается не только в возрастающей трудности задач, но и в развивающейся красоте решений, и только там, где наряду с голой правильностью и безупречностью видна свободная, непринуждённая текучесть мелодии, мы вправе признать, что контрапунктическая школа принесла плоды. Нельзя не сознаться, что плоды эти она приносит только при некотором таланте; но также несомненно, что есть очень много весьма крупных и ярких талантов, сочинения которых носят прискорбные следы отсутствия контрапунктической школы.
Если бы сравнение с гимнастикой, помощью которого я старался выше выяснить характер контрапункта, исчерпывало собой всё его значение, если бы тут шло дело только о более или менее ловком преодолении более или менее замысловатых трудностей, то и тогда незнание этой отрасли музыки оставило бы неизгладимый след на стиле композитора. Везде, где бы он имел дело с несколькими самостоятельными (или, говоря техническим языком, реальными) партиями, в особенности же, где ему пришлось бы писать для человеческих голосов, отсутствие контрапунктического образования дало бы себя знать неловкостью, шероховатостью, натянутостью, а иногда пустотой, ничтожеством одновременных мелодий. Те нелепые интонации, невозможные ни для какого голоса, которые мы довольно часто встречаем в новейших хорах, и которые парализуют исполнение, могут служить образчиком ближайших последствий пренебрежения контрапунктом. Но контрапункт не есть исключительно гимнастика. Польза от него не ограничивается той плавностью, бойкостью и щеголеватостью письма, которые почти всегда приобретаются ценою более или менее основательного занятия им. Если поставить контрапунктическую школу на строго историческую почву, если освободить её от правил, советов и запрещений, чуждых духу строгого стиля и его преданий, но наросших на нём в течение последнего столетия, а взамен этих новейших искажений возобновить все те правила контрапункта, которые вытекают из сочинений Жоскина, Климентия, Палестрины, Лассо[1], то окажется, что контрапункт заключает в себе гораздо более, нежели полезную ремесленную школу, которую видят в нём даже многие из его педагогических приверженцев. Контрапункт есть стиль эпохи, в высшей степени богатой музыкальным вдохновением. Стиль этот создался под действием высшего религиозного одушевления. Это одушевление, доходившее до фанатического мистицизма, создало контрапунктический стиль, так же, как оно создало готическую архитектуру (по времени несколько предшествовавшую процветанию контрапункта). В контрапунктическом, как и в готическом, стиле строгая и последовательная выдержанность общего типа соединяется с изумительной роскошью фантазии в деталях. В том и другом стиле колоссальность размеров целого, грандиозность концепции соединяются с тончайшею отделкой мелких украшений. В том и другом стиле все богатства техники отдаются на служение идеалу, на служение всеобъемлющей, одухотворяющей религиозной идее. Тот и другой стиль поражают громадным, необозримым числом первоклассных произведений. Видеть в готическом искусстве или контрапункте одни лишь технические проблемы, более или менее хитро поставленные и более или менее ловко разрешённые, – значит представлением о недостойном фокусе осквернять святыню идеальных творений. К готическому стилю, впрочем, давно и перестали относиться небрежно и свысока. К контрапункту же ещё не начали относиться со всем подобающим почтением. Музыкальная литература, даже в учёной Германии, слишком исключительно занята интересами минуты и не прочь на эти интересы тратить много лишнего красноречия и остроумия, пренебрегая, вместе с этим, теми высшими интересами искусства, которым удовлетворяет только основательное историческое изучение его памятников. Концерты, за исключением так называемых исторических, доселе составляющих не более, как редкие курьёзы, пробавляются произведениями последних восьмидесяти лет, преимущественно же Бетховена, Мендельсона и теперь живущих композиторов. Если музыкальная литература и концерты не распространяют знакомства со строгим стилем, то, скажут мне, существует школа, существуют консерватории и частные курсы, на обязанности которых прямее, нежели на обязанностях журналистов и капельмейстеров, лежит ознакомление молодого поколения с классиками. Но школа в наши дни переживает период колебания, – период, в котором самые незыблемые предания её становятся спорными пунктами. Значительная часть музыкальных педагогов совершенно оставляют преподавание «строгого контрапункта» и ограничивают упражнения ученика стилем новейшего (после-Баховского) времени. Руководствуясь тем реальным воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школах таким вещам, каких по выходе из неё вовсе и не приходится делать, эти педагоги стараются как можно скорее ввести ученика в обладание всем аппаратом новейшей композиции, дабы ученик мог поспешить применить этот аппарат к собственным сочинениям. Педагоги этой школы, разумеется, ссылаются при своём преподавании на классиков конца прошлого и всего нынешнего столетия, и побуждают этим ученика заняться в чтении опять теми же композиторами, которых ему предлагают слушать в концертах и которых пред ним анализируют журнальные статьи. При таком положении дел становится понятным и совершенное равнодушие публики к именам Палестрины и Габриели, и высокомерное презрение к ним музыкантов. Музыканты очень часто знают об этих великих гениях музыки не более, чем масса публики. Очевидно, что незнание целого периода искусства, – периода, с таким редким совершенством выработавшего важные стороны его, должно пагубно влиять на сознание и воображение наших современных композиторов; очевидно, что поколение, воспитанное в неведении не то, чтобы многих превосходных произведений, а целого рода прекрасного, должно огрубеть в своих вкусах и обеднеть в своём изобретении. Эстетические последствия нашего незнакомства с творениями XVI века и нашего неумения писать в строгом контрапунктическом стиле столь же очевидны и ещё плачевнее, чем последствия технические. Не отсюда ли то болезненное раздражение, не отсюда ли та рапсодическая разрозненность, которые так часто господствуют в произведениях наших молодых композиторов? Не отсюда ли это искание внешних эффектов, обманчивых блёсток, пёстрой мишуры? Не отсюда ли это самолюбивое раскрашивание ничтожного и пошлого содержания пикантными гармониями и цветистою оркестровкой? Не в праве ли мы искать хоть часть причин теперешнего упадка и деморализации искусства в том разрыве с историческим прошлым, в том отчуждении от идеалов века Рафаэля и Палестрины, которое вносится в жизнь заблуждениями школы? Созерцание великих творений XVI столетия и собственные, долгие упражнения в трудном, но здравом и мощном стиле – вот необходимые средства для развития в юном музыканте как чувства изящного, так и творческого таланта. Ни на чём самостоятельный талант не закаляется так крепко, как на работах в чуждом ему, сложном и мудрёном, но цельном и везде последовательном стиле, и это – техническая сторона пользы от контрапунктической школы. Ни на чём, вместе с этим, не проясняется, не облагораживается так чувство изящного, ничто не способно зажечь такой чистый художественный энтузиазм в душе молодого артиста, как изучение того чистого и кристаллически ясного стиля, чуждого нашего мрачного драматизма, наших смутных треволнений, в котором Жоскин, Климентий, Гомберт, Виллаерт, Гудимель, Палестрина, Габриели, Виттория, Нанини, Анерио так неподражаемо выразили полёт восторженной и благоговейной души в обитель идеала. От этих общих мыслей перейду к некоторым соображениям, вызванным особенностью положения русской музыки. Если бы изучение строгого контрапункта имело только педагогическое значение, если бы оно служило только для развития в учащихся технического умения и чувства изящного, то и тогда было бы обязанностью музыкальных педагогов поддерживать изучение этой ветви искусства. Такое значение, действительно, имеет контрапункт в Германии и Франции, где развитие искусства пережило контрапунктический период, и где современные задачи музыки мало вызывают к его непосредственному применению. Совсем другое дело у нас в России. В нашем отечестве строгий стиль музыки не только не есть фазис, пережитый историей, но напротив того, это фазис, до которого мы ещё не доросли. Строгий стиль развился на Западе под условиями письма для певческого церковного хора без аккомпанемента; свойство церковных напевов, исконных мелодий церкви, значительно повлияло на ходы и обороты гармонии. Впоследствии же большее развитие оргáна видоизменило отношение композиции к хору; от вмешательства инструментального элемента церковный стиль сочинения потерял в отношении чистоты и спокойствия и выиграл в отношении богатства и оживлённости. У нас же в церкви не допускается оргáн; у нас церковная композиция должна сообразоваться с условиями интонации, не поддерживаемой никаким инструментом; партии должны быть доступны исполнению голосами без помощи аккомпанемента, а для этого необходимы многие ограничения гармонии, мелодии и ритма, необходимо исключение всякого искусственного, насильственного оборота, хотя бы удобного и лёгкого в инструментальном исполнении. Но есть только один стиль в музыке, который возвёл все эти ограничения в правильно-организованную систему, который основан на требованиях голосовой интонации, который получает смысл только в вокальном исполнении без аккомпанемента. Это именно и есть стиль строгого контрапункта. Я выше упомянул о том, что на гармонию церковного стиля западной музыки значительно повлиял склад исконных мелодий, бывших в употреблении при богослужении. Но эти католические мелодии имеют весьма много общего с нашими, православными, и поэтому особенности строгого стиля, зависящие от склада основных мелодий, могут и даже должны появиться и в нашей церковной музыке. Если наши церковные композиторы хотят действительно стать в своих произведениях на объективную почву, если они откажутся от мысли навязать хору, навязать церкви музыку, по существу своему чуждую хора и церкви, – они должны будут писать в стиле строгого контрапункта. В техническом отношении, этот стиль обеспечит за их сочинениями чистую интонацию исполнителями; в художественном – он придаст сочинениям характер идеального спокойствия и величия, так хорошо идущий к произведениям религиозного искусства. Церковное, храмовое искусство везде составляло первую, древнейшую форму искусства; из него развивались, с течением времени, формы светские, более свободные и разнообразные. Искусство выросло и крепло в храме, и выходило из него лишь тогда, когда чувствовало свою зрелость, свою способность к отдельному существованию. Для этого отдельного существования весь предшествовавший религиозный период составлял широкий, незыблемый фундамент; приёмы и средства заимствовались у религиозного периода и видоизменялись лишь те, которые не соответствовали новым сюжетам и задачам. Если этот исторический закон применить к России, то окажется, что наша музыка вовсе не имеет такого фундамента. Этот недостаток может показаться маловажным только тому, кто незнаком с историей искусства; на самом же деле он громаден. Лишь тщательная, в одно и то же время смиренная и талантливая разработка нашей церковной музыки даст всей нашей музыкальной жизни почву; без этого она будет вести непрочное существование, подверженное всем прихотям моды, всем случайностям увлечения. Пора нам, наконец, признаться: вся наша церковная музыка, все эти «переложения» и «сочинения», из которых некоторые пользуются таким огромным, почётным авторитетом, стоят, по содержанию и форме, по таланту и по умению, на такой низкой ступени, что в них нельзя признать даже каких-либо задатков для будущего развития. Пора признаться, что нельзя приписывать серьёзного значения плоским, рутинным подражаниям Сарти и Галуппи, которые изобличают в своих авторах столько же неуважения к духу и требованиям церкви, сколько незнания средств и форм музыки. Пора нам признаться, в виду той поразительной цепи музыкальных гениев от Дюфе и Окенгейма до Моцарта и Керубини, которою справедливо гордится латинская церковь, что мы не имели ни одного церковного композитора, и что дилетантские произведения наших Бортнянских и Турчаниновых одинаково не церковны и не музыкальны. Причины этого прискорбного факта легко найти в истории русской музыки. Духовная музыка перенесена к нам из Италии в то время, когда в самой Италии она находилась в глубоком упадке, исказилась оперными формами, опозорилась всеобщей страстью к виртуозности кастратов, именно около середины прошедшего столетия. Но наши итальянские учителя, хотя и сыны растленной эпохи искусства, по крайней мере, были бойкие техники, по крайней мере, обладали всеми материальными условиями для музыкальной композиции. О их русских учениках и подражателях нельзя сказать и этого: техника музыкального дела у нас лишена всякой подготовки, всяких преданий. Таким образом, во второй половине восемнадцатого столетия, и установился у нас этот стиль духовной музыки, в котором нет религиозного величия, возвышенности, торжественности, но нет также и музыкальной ловкости, разнообразия и богатства, стиль, который в музыкальном отношении возбуждал презрительный сарказм Глинки[2], а в религиозном – негодование митрополита Евгения[3]. Нельзя сказать, чтобы со времён Березовского и Бортнянского положение дела значительно улучшилось, напротив того, наши позднейшие церковные композиции написаны под очевидным их влиянием, и успех тут очевидно сделается возможен только при большем развитии у нас музыкальных знаний. Только музыкальное знание, полное и зрелое, способно решить вопрос о стиле, подобающем музыкальной стороне богослужения. Если мы взглянем на те страны и эпохи, где действительно эта музыкальная область была доведена до высшего совершенства, на Францию, Германию и Италию XV и XVI столетия, мы убедимся, что строгий контрапункт составляет необходимое условие церковной музыки, и что никогда без строгого контрапункта человечество не имело бы тех бессмертных памятников искусства, которые до сих пор возбуждают энтузиазм и благоговение слушателя. От введения у нас строгого контрапункта в музыкальное преподавание зависит введение его в духовную музыку, а от введения его в духовную музыку – вся её будущая участь на Руси. В деле церковной музыки интересы религии соприкасаются с интересами искусства, и, на мой взгляд, единственный путь, на котором можно удовлетворить первым, есть единственный и для удовлетворения вторым. Но есть другая область в нашей русской музыке, которая, так же настоятельно, как и церковная, требует введения строгого стиля и лишь от него может ожидать прочных, действительных успехов. Я говорю об обработке наших народных песен. Установление настоящей точки зрения здесь ещё труднее, чем в деле церковной музыки, так как там, по крайней мере, сторонник контрапункта может ссылаться на готовые образцы Палестрины и множества других, а между обработками русских народных песен ещё вовсе нет классических, в смысле чисто-объективной передачи духа песни. Поэтому, не опираясь на исторические памятники, не имея фактических доказательств, я должен избрать путь аналогии для того, чтобы доказать необходимость применения строгого контрапункта к обработке наших народных песен. Древние напевы христианских церквей – православной, римско-католической и даже лютеранской – основаны на диатонической гамме, придерживаются так называемых церковных ладов, постоянно избегают некоторых интервалов, отличаются большою свободой и разнообразием ритма. Но все эти признаки мы находим и у русских народных песен, разумеется, у подлинных древнейших народных песен, а не у тех изделий сомнительного происхождения, которые в новейшее время нередко распеваются простонародьем и иными музыкантами весьма ошибочно принимаются за народные песни[4]. Сходство древнейших светских песен русского народа с исконными напевами церкви идёт весьма далеко, и факт этот нисколько не удивителен, если вспомнить, что те и другие принадлежат такому периоду в истории музыки, когда духовное и светское ещё не было строго разграничено, когда молодое искусство ещё не успело разветвиться, а все произведения его носили общий, наивный отпечаток. Поэтому реформа в обработке наших церковных напевов в смысле строгого стиля столь же разумна и настоятельна, сколь и реформа в гармонизации наших народных песен. И если, действительно, нет готовых образцов контрапунктической обработки русских песен, то нельзя того же сказать о древних народных песнях Запада. И на Западе были народные светские песни, строго-диатонические, в церковных ладах, словом, близкие по технике к грегорианским напевам церкви, хотя песни эти не сохранились в народе до нашего времени, как русские, а известны только музыкальному историку по письменным памятникам. И эти песни стали поводом к многочисленным контрапунктическим сочинениям, из которых многие блистают неувядаемою красотой. Особенно нидерландские композиторы конца XV и всего XVI столетия любили брать темами для своих многоголосных контрапунктических сочинений песни светского содержания, распевавшиеся в простонародье. На развитие контрапункта, а вместе с тем, следовательно, на развитие всего музыкального искусства, народные песни средних веков имели влияние далеко не ничтожное. В нашем народе песни, подобные этим средневековым напевам Запада, живут до сих пор; вполне логично будет заключить, что сходство тем должно отразиться и на сходстве обработок, и что только несчастные обстоятельства нашего музыкального развития помешали этому заключению a priori оправдаться в действительности. Кто дорожит судьбами богослужебного пения православной церкви, кто чувствует красоту наших неподражаемых и неисчерпаемых народных песен, тот, вероятно, желает им развития, по возможности, чуждого от посторонних влияний, от чуждых примесей. Без знания истории музыки – а это знание составляет у нас в России величайшую редкость – простительно принимать и коренные жизненные условия за посторонние примеси, и посторонние примеси за коренные условия. Но став на единственно верную историческую точку зрения и отказавшись от лёгких, но не всегда безвредных, произвольных фантазий, отправляющихся от личного вкуса и инстинктивного чувства, нельзя, полагаю, не согласиться с моим воззрением. Гадать о том, чем могла бы быть церковная музыка, как можно было бы обрабатывать народные песни – для этого, конечно, представляется весьма обширное поприще. Но при тех условиях, какие ставит богослужение православной церкви, мы в исторической действительности видим только один случай процветания церковной музыки; и в этом случае её процветание было неразрывно с установлением и завершением строгого контрапунктического стиля. Точно так же народная песня, в своей постройке подобная русской, только однажды в истории вызвала целую школу обработок и переложений, безукоризненных независимо от своих тем и органически вытекающих из свойства этих тем; и эта школа есть нидерландская контрапунктическая. Факты прошлого указывают нам, каким образом те данные, которыми обладает наша народная музыка, могут получать широкое и богатое развитие, могут разрастись в особенную, народную школу искусства. Факты же настоящего указывают, отчего эти богатые данные получили развитие такое отрывочное и незначительное. Я говорил выше, что «строгий стиль» содержит основные формы, из которых развился современный стиль музыки. На Западе, таким образом, музыкальное искусство стоит на твёрдых корнях и органически развилось из условий контрапункта. Но музыка Запада начала переходить в Россию только тогда, когда строгий стиль уже давно сделался антиком. Мы, в восемнадцатом столетии, приняли из Италии и Германии готовые результаты, но не перенесли корней, из которых они развились. С тех пор мы, иногда более, иногда менее удачно идём вровень с веком, переносим с Запада к себе все его дальнейшие нововведения; не достаёт только корня, не достаёт raison d’être всей этой музыки, так легко и удобно начавшей у нас с того, до чего другие народы прошли путём вековых трудов. Но слишком большая лёгкость усвоения невольно возбуждает сомнение в прочности и пользе. Эта музыка, так поздно начавшая говорить своё слово; эта музыка, питающаяся дешёвыми плодами чужих изобретений; эта музыка, старческая уже в детстве; эта музыка, в которой ныне сказываются признаки утомления и разочарованности после едва столетнего периода существования, не носит ли на себе следы своей лёгкой, скороспелой школы? Не отзывается ли отсутствие крепкого исторического фундамента всеми её односторонностями и недугами? Наши композиторы не имеют под собой почвы в вековом, органическом развитии техники искусства; они, повторю, начали со ступени уже весьма поздней, и вследствие этого являются все невыгоды положения русской школы музыки. Слишком лёгкий процесс усвоения ею форм и оборотов музыкального лексикона, слишком дешёвая цена, которою она приобрела механизм сочинения, весьма естественно породили во многих представителях этой школы то лёгкое и презрительное отношение к технике, то неуважение к труду и знанию, которые в настоящее время составляют едва ли не самый главный тормоз нашего музыкального преуспеяния. С тем глубоким пренебрежением, с которым средневековый рыцарь, блестящий, недеятельный и безграмотный, должен был смотреть на горожанина-мещанина, снискивавшего хлеб в поте лица своего, представители нашего музыкального «молодого поколения», незнакомые со строгой школой, с суровым трудом, смотрят на музыкального труженика, на искусного техника, скромного педагога и т. п. Если бы наши молодые музыканты знали, что труд и учёность вынесли на своих плечах всю историю гармонии, что все действительные успехи нашего искусства – плоды громадной работы, упорной, кропотливой, они, быть может, переменили бы своё отношение к технике. Но откуда им это узнать, и какое им дело до истории? Какое им дело до тружеников, двигающих вперёд искусство своими исследованиями и открытиями? Какое им дело до медленных шагов прошлых столетий и западных народов, добывших каждое сочетание, каждое последование аккордов собственным трудом? Те века, те народы шли пешком; а мы сидим на коне; мы закованы в блестящие латы; мы быстро скачем по ровному полю и рисуемся своими красивыми перьями на шлемах. Контрапунктисты и теоретики наши рабы; они даром работали для нас, даром расчистили нам гладкую и широкую дорогу, по которой нам, счастливцам, не знающим труда, остаётся только нестись во всю прыть, и разве иногда, для разнообразия, побивать друг друга в благородном поединке… Это презрение к труду и знанию, эти полемические поединки от нечего делать, это отсутствие твёрдых знаний, а с ними и твёрдых убеждений, эта хвастливая и задорная самоуверенность, все эти прискорбные и болезненные признаки скороспелости и преждевременной старости главным образом выступают в критике, служащей органом «молодой» партии нашего музыкального мирка. Но есть другие признаки того же недуга, которые высказываются не в рецензиях, а в практическом сочинении. Эти признаки указывают на тот же факт, что наша музыка начала с готовой уже ступени, поставленной чужим трудом. Сюда относится то отчаянное искание новизны и пикантности, сюда относится та ломка художественной формы, ломка для ломки, а отнюдь не по требованию внутреннего содержания, которыми отличаются многие из новейших произведений русской школы музыки. Где нет самостоятельности, там естественно давящее и гнетущее чувство несамостоятельности, там естественно желание обмануть себя и других игрою в самостоятельность, внешнею копировкой самостоятельности. Нельзя вычеркнуть тот факт, что в общем историческом ходе нашего музыкального образования не мы создали гармонию и формы композиции, а приняли их готовыми от западных соседей, что наш музыкант, почти всегда, не сам слагает гармонию из собственных контрапунктических этюдов, а принимает её готовою в систематической теории аккордов. Итак, мы несамостоятельны в технике; но нельзя ли скрыть этот обидный факт, нельзя ли превзойти всех наших предшественников и обратить самые смелые их попытки в ничтожные детские забавы пред нашими дерзкими нововведениями? Как ни дик кажется теперь этот вопрос, формулированный мною во всей его наготе, и как ни очевидна нелепость сетования на тот факт, что не мы выдумали гармонию, но в глубине нашего, столь распространённого и столь пагубного оригинальничанья, кроется смутное, неосознанное чувство несамостоятельности, зависимости от готового образца, заменившего для нас собственные вековые искания. Вероятно, ни один из наших юных искателей оригинальности не признается в этом пред самим собою; но что же его подталкивает писать подчас наперекор требованиям слуха и здравого смысла, как не тайное чувство своей постоянной подражательности в пределах разумного и красивого? Да, нашей музыке необходима самостоятельность, и я скажу не обинуясь, что только исторический метод в музыкальном обучении, что только контрапунктическая школа могут вывести её из тесных рамок подражания. В малых размерах музыкальной педагогики должен повториться великий исторический процесс образования гармонии. Ученик должен сам пройти, должен самодеятельно‹ 5 ›воспроизвести те фазисы, чрез которые проходило развитие гармонии, он должен найти аккорды и их последование путем контрапунктических упражнений, и чем углублённее, чем специальнее будут его контрапунктические упражнения, тем богаче будут плоды музыкальной школы. Поверхностное знакомство и энциклопедический обзор тут совершенно бесполезны. Важно не знание названий форм, а умение производить формы: не сообщая этого умения, школа обратится в опаснейший рассадник дилетантизма. Нечего опасаться отвлечённых, сухих и, по-видимому, непрактических задач, которые во множестве ставит строгий контрапункт. Чем труднее, чем теснее ограничена правилами такая задача, тем более она вызывает всю энергию самодеятельности, тем более она отрешает ученика от влияния воспоминаний и подражательства, тем более, следовательно, она способствует воспитанию самостоятельного, оригинального таланта. Все эти обращённые и обратные имитации, все эти соединения разных ритмов в разных голосах, все эти формы канонов, обременённые тысячами затейливых трудностей, в своё время послужили к обогащению музыкального лексикона, сообщили ему гибкость и изворотливость, ибо принудили к отысканию, в пределах непреложного закона, новых и новых сочетаний. Все они, применённые в настоящее время к педагогике (вне которой они потеряли живое значение), окажут то же укрепляющее и развивающее действие на отдельного ученика, какое в своё время оказали на всё искусство. Закалённый в борьбе с высшими трудностями контрапункта, ученик, вместе с чистотой и ясностью музыкальной речи, получит величайшую свободу в выражении и лёгкость в умении находить, без помощи воспоминания и заимствования, обороты и сочетания в гармонии и мелодии. Только этим путём и возможно для него достижение действительной, здоровой, не напускной и не насильственной оригинальности. Есть одно весьма распространенное заблуждение, которого нельзя не вспомнить говоря о музыкальном образовании, и в особенности о музыкальном образовании в нашем отечестве. Неоднократно слыхали и читали мы совет, обращённый к молодому поколению музыкантов, ограничиваться при изучении своего предмета чтением партитур первоклассных композиторов и анализом большего или меньшего числа их произведений. Совет этот направлен в особенности против школьных упражнений в контрапункте и гармонизации, на которых доселе основывалось музыкальное обучение. Вместо сухих и деревянных работ, на которых долго останавливается прилежание и энергия ученика, следующего обыкновенной методе, поборники чтения и анализа на первых же порах сулят ему вход в роскошный вертотград вдохновенного творчества. Вместо того чтобы ломать голову над каким-нибудь неудающимся контрапунктом синкопы, ученик восторженно следит за страницами Бетховенской симфонии. Казалось бы, что для сочинения хорошей пьесы, кроме таланта, только и требуется что основательное знакомство с другими хорошими пьесами, и что не может быть и речи о выборе между двумя методами, из которых один ведёт ученика прямо к цели, а другой избирает длинный, трудный и окольный путь. Но здесь-то и заключается вся сущность громадного обмана, в который сторонники разбираемого метода вовлекают себя и других. Никто не может быть порукой за то, на какие именно стороны Бетховена или другого классика падёт первоначальное внимание ученика, чтó именно найдёт он в нём достойным подражания, что примет, и что отвергнет из предлагаемой ему пищи. Никто не может предвидеть, отличит ли ученик существенные стороны от случайных, внутреннее содержание от внешних прикрас, черты общие от черт индивидуальных, достоинства от недостатков. Никто, следовательно, не может определить заранее, какие стороны разбираемых образцов вызовут подражание ученика. Но этим далеко ещё не ограничивается зло, представляющееся многим в виде педагогического успеха. Предположим, что ученик от природы одарён верным артистическим чутьем, что он получил верное первоначальное направление; предположим, что везде в изучении своих образцов он восхищается только истинными их красотами, что он сознаёт все их недостатки и в собственных опытах подражает первым и избегает вторых. Достоинство этих опытов, если он ограничивался разбираемым здесь методом, всё-таки более чем сомнительно. Ум, не привыкший к работе над чуждым ему сначала и никому сразу не поддающимся музыкальным материалом, не приобретёт самостоятельной мысли, не станет на высоту собственного изобретения от одного созерцания чужих совершенств. При некоторой степени начитанности и таланта, писать музыкальные сочинения становится делом лёгким и удобным: ходячие красивые фразы, подмеченные у других, обороты и эффекты толпятся в голове и свободно льются на бумагу. При самой большой снисходительности, однако же, трудно признать за этими плодами частого посещения оперы и концертов какое-нибудь самостоятельное значение. Слышанное и прочитанное смешивается в амальгаму, в которой большею частью легко распознать основные элементы, и частицы подобной амальгамы затем добродушно выдаются композиторами, воспитанными на чтении и анализе, за плод собственного творчества. Стоит оглянуться русскому музыкальному критику, чтобы кругом себя увидать примеры, красноречиво подтверждающие мои слова. Как ясно слышатся в сочинениях иных из наших молодых композиторов знакомые звуки любимого ими Глинки или Шумана! Как легко определить, послушав иное сочинение, написанное молодым русским талантом, какие композиторы и даже какие их сочинения знакомы ему и ценятся им высоко! Какая пугающая теснота, какая ограниченность и рутинность в этом мирке, воображающем себя свободным от школьных рамок и бессознательно поставившим себя в самые узкие и замкнутые рамки! Было бы большим заблуждением приписать ту массу непроизвольных воспоминаний, заимствований и повторений задов, которая озадачивает нас в сочинениях наших современных композиторов, отсутствию врождённого таланта. Талант не имеет и сотой доли того значения, которое ему часто приписывается. Нет, не бóльшая или меньшая мера таланта, а прежде всего бóльшая или меньшая мера школы, и школы непременно самодеятельной, или, что то же самое, контрапунктической – вот что решает вопрос о самостоятельном содержании музыкальной мысли. Рабская подражательность в содержании и форме есть лишь последствие того способа учения, который мнит достигнуть прочных результатов лёгким путем чтения и анализа. Если наши композиторы так часто блистают отсутствием самостоятельной мысли, если в их произведениях так часто выступает ребяческий приём бессознательного повторения чужих мыслей, то из этого не следует делать никакого поспешного заключения о степени их даровитости. Представьте себе, в самом деле, иное дарование, ещё не окрепшее и не сложившееся, готовое принять всякую форму и поддаться всякому обаянию: представьте себе, что этому дарованию не предлагается никакой трудной работы, требующей объективного углубления и настойчивой воли; что вместо этого его исключительно питают произведениями, близкими ему по эпохе своего происхождения, а следовательно и по духу и языку; представьте себе, что всё его внимание уходит на усвоение себе этих произведений с их мельчайшими подробностями. Какая могучая оригинальность, какая исполинская сила нужна ученику для того, чтобы в своих собственных работах, под обаянием прочитанного и анализированного, не впасть в тот бессознательный лепет восторженного подражательства, который иными молодыми композиторами принимается за звонкую монету собственного творчества!
Странное дело! Противники контрапунктической школы, сторонники школы чтения и анализа, принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чём видят борьбу его со старым, новые пути, новые формы; они презрительно относятся к именам, недавно пользовавшимся, или ещё теперь пользующимся, всеобщим уважением и любовью; они не допускают авторитетов, они проповедуют разрыв с преданием. В этом своём либерализме они остаются совершенно последовательны, пока дело не касается педагогического вопроса. Но поднимите вопрос о преподавании, и вы сейчас услышите вопли против «схоластических рамок» и совет ограничиться «саморазвитием», т[о]-е[сть], другими словами, вы услышите самую явную поддержку преподавания, которое может расплодить подражательство и повторение задов до бесконечности. «Схоластическими рамками» называются строгие формы, преимущественно контрапунктические, в которых серьёзная школа всегда упражняла и будет упражнять ученика, а «саморазвитием» опять то же чтение партитур и игра на фортепиано преимущественно новейших сочинений, как самых «современных» по духу и формам. Это ограничение чтения новейшими композиторами очень характеристично для критики наших музыкальных прогрессистов. Критика, выражающая это направление, так убеждена в негодности всего музыкального, созданного прежде вчерашнего дня, что заботливо уверяет в этой негодности и своих учеников и адептов, и таким образом отвращает их от изучения произведений прошлого. Таким образом не только обучение запирается в тесный круг анализа и чтения, но и самоё чтение в свою очередь запирается в теснейший круг модной современности, новейших сливок музыкального прогресса. Результатом педагогического метода, восхвалённого нашими музыкальными либералами, является поколение композиторов, воспитанных в презрении великого прошлого музыки, в незнании истории, в неумении писать вокальные партии, в самолюбивом повторении любимых коньков и общих мест, в безвкусном оригинальничании, в тщеславном невежестве. И если не все эти грустные стороны нашей современной музыкальной жизни имеют единственным корнем метод образования, то нельзя не согласиться, что введение другого метода, контрапунктического, послужит могущественным средством для устранения большей части из них, дав молодому уму здоровую музыкальную пищу, дав всему образованию прочный исторический фундамент. Самодеятельность и борьба с техническими препятствиями, а не лёгкое и покойное рассматриванье чужих красот, вот путь, по которому музыкант может достигнуть зрелого и всестороннего развития. Только на этом пути существует мерило способностей, мерило знаний, мерило успехов; только на нём возможно уберечься от самообольщения, только на нём каждое приобретение обращается в действительную ценность. Но было бы величайшею односторонностью отрицать пользу и даже необходимость обширного чтения. Чтение классических произведений не может быть заменено никаким другим образовательным средством: это сторона изящная, согревающая, поддерживающая бодрость в ученике. При том методе, на преимущества которого я старался указать, чтение и анализ не только не исключаются из педагогического плана, но получают своё настоящее значение и благодетельную силу. Ознакомленный через собственные многочисленные и многообразные работы со всем механизмом контрапункта, ученик становится на ту точку, с которой он может вникнуть в музыкальное произведение, понять и оценить его особенности. Те, которые с уверенностью утверждают, что для образования композиторского таланта достаточно ознакомления с музыкальной литературой, и не догадываются, какая разница существует между чтением пьесы двумя музыкантами, из которых один имеет контрапунктическое образование, а другой нет. Кто не освоился на практике со всем аппаратом многоголосного сочинения, кто не владеет языком гармонии от самых простых до самых сложных сочетаний, тот, читая и, пожалуй, анализируя пьесу, постоянно находится между двумя опасностями, постоянно рискует впасть в две ошибки, из которых каждая в состоянии сделать этот анализ ничтожным, а потому и это чтение бесполезным. Или он вовсе не видит технической стороны произведения, или, напротив, он видит только её. В первом случае его суждение, лишённое всякой почвы, витает в сфере фантазии и произвола; личное впечатление, настроение минуты направляют внимание на ту или другую черту произведения, и в голове разбирающего составляется общее целое, представляющее часто весьма мало сходства с разбираемою пьесой. Во втором случае ученик, и даже самый способный и восприимчивый ученик, почти постоянно смешивает черты общие, родовые, с чертами индивидуальными и своеобразными, и вместо того, чтобы сосредоточить своё внимание на последних, тратит его, а не редко и свои восторги, на родовые признаки и общие места, которые для зрелого музыканта не представляют ничего интересного. Для того, чтобы чтение могло действовать на ученика плодотворно, необходимы две вещи; надобно, чтобы он разобрал и определил технику произведения, а также, чтобы он понял его дух, чтобы он вник в его внутреннюю гармонию. Но только тот, кто сам владеет техникой, сумеет оценить её у другого; только тот, кому известен общий закон языка, сумеет почувствовать все частные отступления, все оригинальные уклонения от него; только тот, кому известны средства и приёмы техники, может, не останавливаясь на внешней технической оболочке, проникнуть во внутреннее, идеальное содержание разбираемой пьесы. Чтение классических произведений способно принести богатейшие плоды, но только там, где ему предшествует самодеятельная и строго-систематическая работа. Анализ музыкальных сочинений в высшей степени развивает критическую способность и чувство изящного; но ученик, никогда не упражнявшийся в основных формах своего искусства, не способен ничего усмотреть в разбираемом сочинении, не способен отдать себе отчета в его постройке, не способен оценить его подробности и извлечь из анализа какую бы то ни было пользу для своего собственного развития.
Впрочем, признавая необходимость возможно-обширного ознакомления учащихся с литературой их предмета, я должен оговориться относительно объёма самой этой литературы. Выше уже было замечено, что некоторые наши критики, претендующие выражать собою дух нашего молодого поколения, постоянно стараются убедить своих читателей в негодности всего не-новейшего в музыке и в необходимости изучать только современные, или по крайней мере весьма недавние сочинения. Нас с самым серьёзным видом учили, что музыка начинается только с Бетховена, что всё до-Бетховенское время только собирало и складывало материал, но не достигло художественности ни в одном произведении. Кто изучал музыку различных периодов истории, тот знает, что вся музыка после Бетховена имеет чрезвычайно много общих черт, встречающихся у всех композиторов этого времени, и что, таким образом, взятая отдельно, эта музыка, при всех своих интересных и замечательных качествах, отличается значительною односторонностью. То же самое, впрочем, можно сказать и о каждом отдельно взятом периоде искусства: ни один из них не исчерпывал собою всего искусства, а всегда отдельный период разрабатывал и отдельную сторону или несколько сторон искусства. Допустив эти азбучные истины, нельзя не вывести, что изучение периода, развившего только одну или несколько сторон искусства, должно отпечатлеться большею или меньшею односторонностью и на свойстве знания. Перейду от общих положений к историческим фактам. Время, начинающееся Бетховеном и отличающееся, действительно, весьма обширною и оживлённою деятельностью на музыкальном поприще, сосредоточило своё внимание, в области техники, на обогащении гармонии и оркестровки, в области же эстетики – на усовершенствовании индивидуальной характеристики. Во всех этих отношениях сделанные со времени смерти Бетховена успехи действительно огромны и достойны самого глубокого и тщательнейшего изучения. Но всё же искусство не исчерпывается только этими сторонами. Техника музыки не ограничивается гармонией и оркестровкой; она имеет ещё мелодию, контрапункт, ритм и композицию, и в этих сферах с двадцатых годов нашего столетия не только не видно успеха, но заметно несомненное и сильное падение. Равно и эстетическая сторона музыки не исчерпывается одною характеристикой; кроме частных образов и представлений существуют ещё общие настроения, кроме определённых понятий – общие идеи, и неопределённость этих идей и настроений, их неподатливость точной формуле именно и составляет их истинную музыкальность. И в этой сфере цельных настроений, специфически-музыкальных, со времени двадцатых годов нельзя видеть успеха, а можно только признать факт упадка, – факт, оставляющий во всём их значении действительные успехи в области утончённой характеристики поэтических частностей, удачной живописи звуками и вообще программной музыки. Говоря, что музыка существует только со времени Бетховена, критика, очевидно, говорит, что для музыки достаточно меткой характеристики и живописи, что средства её ограничиваются гармоническим и инструментальным колоритом; критика принимает часть искусства за целое, и даже его потери за приобретения. В приговорах подобного рода нельзя не видеть последствий глубокого исторического неведения. Но достойно сожаления, что такие изречения, будучи сами порождением незнания, в свою очередь служат к распространению невежества. Они принимаются на веру многими из читателей, они повторяются и заучиваются в известных кружках, на которые псевдо-либеральная критика успела приобрести влияние, и таким-то образом место знакомства со многочисленными превосходными произведениями XVI, XVII и XVIII столетий заступает удобная и покойная уверенность в совершенной ненадобности такого знакомства. Да будет мне позволено привести здесь и применить к музыке прекрасные слова г. Буслаева, сказанные им преимущественно по поводу современных критик о живописи (в его статье Задачи современной эстетической критики, в Русском Вестнике, 1868 г., № 9, стр. 279): «Самолюбие толпы, – говорит почтенный автор, – вполне удовлетворялось, когда оправдывали её неведение и неразвитость вкуса, когда ниспровергали то, чего она и так не знала и до чего не имела никакого дела, и когда ей доказывали, что всё прошедшее в искусстве уже утратило для нашей современности свою цену, что художник должен забыть все старые предрассудки и прислушиваться только к раздающимся около него голосам действительности… Нет доктрины более заманчивой, как та, которая лелеет современное самолюбие и убеждает в возможности, даже в необходимости отрешиться от всего прошедшего». Конечным результатом этих откровений критики и веры в них со стороны читателей является крайняя узкость горизонта, совершенное отсутствие масштаба в суждениях и оттого постоянная готовность, после разжалования стольких гениев прошлого в ничтожества, произвести всякое современное ничтожество в гении. В то время, когда у нас на Руси иные критики с высоты своего пьедестала объявляют, что всё произведённое прежними веками в области музыки – хлам и ветошь, за границей, в Германии и Франции, историческое направление музыкальных исследований приобретает всё большую и большую популярность. Сочинения прошлых веков вновь выходят во множестве и нередко появляются в концертных программах. Прекрасные монографии мало-по-малу снимают завесу со множества исторических фактов; классическое сочинение Чеха Амброса Geschichte der Musik (1 т. 1862, 2 т. 1864, 3 т. 1868 г.), ещё далеко не оконченное, впервые сводит результаты новейших изысканий в общую стройную картину‹ 6 ›. Более и более распространяется обычай исторических концертов, которые для музыки должны представлять то же, что галерея для живописи, которые должны, наряду с современными любимцами публики, делать ей доступными и древних, малоизвестных, но чем-либо замечательных композиторов[5]. Прогресс в музыкальных знаниях Германии и Франции не разрушает прежних авторитетов, как наш мнимый, карикатурный прогресс, а напротив того, прибавляет к прежним множество новых авторитетов, возвращает литературе забытые сокровища старого времени и обогащает концертный репертуар драгоценными приобретениями. В то же время контрапунктические предания, хотя меньше чем прежде распространённые, всё ещё продолжают храниться некоторыми глубокими знатоками: достаточно назвать Грелля в Берлине, этого искусного композитора в строгом стиле XVI столетия, чтобы напомнить, что это великое искусство на Западе ещё не утеряно. У нас же в России – дело другое. Несмотря на практическое значение, которое именно для нашего народа имеет строгий контрапункт (значение, о котором я подробно говорил выше), несмотря на педагогическую необходимость у нас твёрдых, основательных знаний в истории музыки, – контрапункт и история музыки блистают у нас своим отсутствием. Музыкальное образование наше будет бессильно подняться, пока не оживится у нас изучение этих отраслей. Историю музыки, конечно, невозможно изучать по книгам, о ней трактующим: её можно узнать только из созерцания памятников творчества, из чтения и слушаний художественных произведений. Контрапункт же невозможно изучить ни по книгам, ни чтением контрапунктических партитур, ни слушанием их в исполнении: его можно постичь только в самодеятельном, неустанном упражнении по контрапунктическим правилам. Истины эти такого рода, что их трудно провести в общее сознание. Взгляд противоположный всегда будет понятнее, заманчивее, потому что его поверхностное отношение к искусству и истории запечатлено тем привлекательным мнимым либерализмом, который всегда нравится толпе и всегда подкупает её. Защитник исторических основ в преподавании искусства должен быть приготовлен к тому, что его назовут школьным педантом и отсталым реакционером. Своими мнениями и учениями он как нельзя более выгодно оттенит просвещённый либерализм своих противников и даст им множество случаев выказать своё «передовое» значение в самом блистательном свете. Рассчитывать на сочувствие и понимание историческое направление в музыке может только в небольшом, но, к счастью, с каждым годом увеличивающемся кружке людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всём его объеме. Фразы лже-либералов, их храбрые вылазки против всего серьёзного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди этого кружка. Можно надеяться, что со временем эти фразы и вылазки потеряют кредит и в собственном кругу. Со временем окажется разница между результатами музыкального образования по двум способам, из которых один старается привлечь в круг знаний и занятий ученика всё, что было сделано гениального, талантливого и искусного в течение многих веков, а другой, напротив того, старается удалить от ученика все сокровища прошлых веков и ограничить его кругозор самой резкою и непереходимою чертой. Окажется разница между умственным капиталом, приобретённым первым, положительным, и вторым, отрицательным путем. Окажется настоящая мера пользы от тех мнимо-прогрессивных учений, враждебных ко всем и всему, кроме пяти–шести современных идолов, учений, которыми в настоящую пору, вероятно не надолго, увлечены многие юные таланты. Со многих глаз спадёт пелена; окрепшее сознание устыдится громких и бессодержательных фраз, и музыкальное образование молодого поколения, не смущаемое более непризванною критикой, пойдет по единственно-верному, плодотворному и богатому надеждами, объективному и историческому пути. Примечания редакции
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|