ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ. Для драматических театров писали и пишут крупнейшие советские композиторы — СДля драматических театров писали и пишут крупнейшие советские композиторы — С. Прокофьев, В. Шебалин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К. Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хачатурян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.
Создавать оригинальную музыку - дело очень нелегкое. Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение. Процесс работы композитора над музыкой в спектакле можно условно разделить на следующие моменты: · знакомство с пьесой; · беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действующих лиц; · присутствие на репетициях за столом; · разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; · определение места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; · работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; · сдача режиссеру клавира музыки; · включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; · оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене. В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи. Составленный режиссером план музыкального оформления подвергается совместному анализу и уточнению. Обычно в обсуждении принимают участие руководитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического воплощения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как наличие и состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства. Композитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных моментов и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде. Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы.
Но иногда музыкальный план оформления окончательно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без совместного предварительного обсуждения пьесы, без выработки общего плана музыкального оформления. Результаты такого «творчества» не могут не отразиться на художественных достоинствах спектакля. Так нередко и у нас. Подходит студент и говорит: «Мне вот нужна музыка ну, вот, такая-растакая…и не может войти в подробности, в детали». Т. м. вступает в сложные отношения с драматургией пьесы и режиссурой: композитор должен сообразовывать свои намерения с жанром пьесы, стилем драматурга, эпохой, в которую происходит действие, режиссёрским замыслом.
Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время - от конца одной реплики до начала другой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.
Желательно, чтобы композитор познакомил режиссера и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле. Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжественных приемах и т. д. ПРИМЕРЫ Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использовать в спектакле именно ее. Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то композитор пытается каким-либо образом отразить в ней характер, гармонию, своеобразие звучания отдельных музыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным материалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, чтобы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера. К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. Отобранные композитором и принятые режиссером музыкальные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, выход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментовке музыки. (Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструментируется какое-либо произведение, задуманное для исполнения одним музыкальным инструментом.) Инструментовка музыки важный момент в творчестве композитора, именно в этом проявляется его фантазия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а состояние тревоги, надвигающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д. Определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инструментовку своего произведения. Однако в своей музыке он не старался внешне подражать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрюмый фагот». Или так переплетал театральный образ с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего пригоден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава. Звучание ансамбля из 4-5 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек. Композитор присутствует на записи, а после совместно со звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записанной программы.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|