Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ. Для драматических театров писали и пишут крупнейшие советские композиторы — С

Для драматических театров писали и пишут крупнейшие советские композиторы — С. Прокофьев, В. Шебалин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К. Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хачатурян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.

 

Создавать оригинальную музыку - дело очень нелегкое.

Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно — театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя.

Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка — всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.

Процесс работы композитора над музыкой в спектак­ле можно условно разделить на следующие моменты:

· знакомство с пьесой;

· беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действующих лиц;

· присут­ствие на репетициях за столом;

· разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления;

· опре­деление места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе;

· работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов;

· сдача режиссеру клавира музыки;

· включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях;

· оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

Составленный режиссером план музыкального оформ­ления подвергается совместному анализу и уточнению.

Обычно в обсуждении принимают участие руко­водитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического вопло­щения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как наличие и состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.

Композитор и режиссер состав­ляют подробный перечень музыкальных моментов и уста­навливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпи­зоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы.

 

Но иногда музыкальный план оформления оконча­тельно определяется лишьв репетиционной работе над спектаклем.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без сов­местного предварительного обсуждения пьесы, без выра­ботки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отра­зиться на художественных достоинствах спектакля.

Так нередко и у нас. Подходит студент и говорит: «Мне вот нужна музыка ну, вот, такая-растакая…и не может войти в подробности, в детали».

Т. м. вступает в сложные отношения с драматургией пьесы и режиссурой: композитор должен сообразовывать свои намерения с жанром пьесы, стилем драматурга, эпохой, в которую происходит действие, режиссёрским замыслом.

 

Как правило, музыкальный отрывок, включаемый в спектакль, должен точно уложиться в отведенное ему время - от конца одной реплики до начала другой. Композитору говорят: «музыка нужна только на эти несколько строк, которые к тому же произносятся шепотом, и чтобы она не длилась ни секунды дольше, иначе пропадет вся сцена». Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки». Его всегда радовала возможность писать музыку с точностью до десятой доли секунды.

 

Желательно, чтобы композитор познакомил режиссе­ра и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.

Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжест­венных приемах и т. д.

ПРИМЕРЫ

Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использо­вать в спектакле именно ее.

Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то компо­зитор пытается каким-либо образом отразить в ней ха­рактер, гармонию, своеобразие звучания отдельных му­зыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным мате­риалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, что­бы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял.

Отобранные композитором и принятые режиссером музыкальные куски клавира поступают в работу: их про­игрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, вы­ход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки

Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментов­ке музыки. (Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструмен­тируется какое-либо произведение, задуманное для ис­полнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творче­стве композитора, именно в этом проявляется его фанта­зия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а состояние тревоги, надви­гающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Определяя музыкальный стиль будущего спектак­ля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инстру­ментовку своего произведения.

Однако в своей музыке он не старался внешне подра­жать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопро­вождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрю­мый фагот». Или так переплетал театральный образ с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона».

Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего приго­ден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами.

Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава. Звучание ансамбля из 4-5 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Композитор присутствует на записи, а после совместно со звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записанной программы.

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ | Фестиваля «Ритмы народов мира» среди педагогов образовательных учреждений города Казани

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных