Французская Новая волна.

Хотя основные фильмы Новой волны были сняты раньше, чем появились на экране 8 \up121/\dn52 и Персона, художественные устремления этого течения заставляют связать его с киноискусством более позднего времени.

В отличие от Италии, где послевоенная смена поколений кинематографистов произошла очень быстро – вследствие выраженно большего дарования режиссеров нового поколения, – во Франции, где талантливые режиссеры приходили на место не менее талантливых, этот процесс растянулся на полтора десятилетия: в течение 1950-х, как мы видели, в стране появилось только два художника (Брессон и Рене), способных конкурировать с остававшимися творчески активными классиками, и только на рубеже десятилетий в кино пришло поколение, известное под общим названием «Новая волна».

Этому способствовала, во-первых, политика французского правительства, которое ввело направленную на поддержку низкобюджетного авторского кино систему «аванс в счет сборов», благодаря которой в 1958–1962 дебютировали около сотни режиссеров. Во-вторых, большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки и легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать в естественных интерьерах (тем самым создавая и новые художественные возможности, и дополнительную экономию средств).

Наконец, последние обстоятельства, ставшие решающими, связаны с кинематографической культурной средой, которая формировалась вокруг нескольких центров: с одной стороны, это «группа тридцати» (Ламорис, Рене, снимавший в ее рамках документальные фильмы, и др.), основанная в 1953 для поддержки низкобюджетных короткометражных фильмов. И самое важное, с другой стороны, будущие кинорежиссеры группировались вокруг основанного крупнейшим теоретиком кино 1950-х Андре Базеном журнала Cahiers du cinéma (последовательно проводившего базирующуюся на авторской теории редакционную политику) и основанной историком кино Анри Ланглуа Французской синематеки: все важнейшие режиссеры Новой волны начинали свою деятельность в кино как критики в Cahiers…. В этом смысле можно сказать, что режиссеры Новой волны стали первым в истории кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование – и это обстоятельство весьма существенно для понимания характера течения.

Если неореализм был в целом един как в стилистическом, так и в идеологическом отношении, то Новая волна таковой не являлась: единственное общее, что можно найти у всех основных режиссеров направления – Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Риветта и дебютировавшего на два года раньше остальных Луи Маля – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых в реальных натурных объектах и интерьерах. Это, на первый взгляд, похоже на неореализм, но если неореалисты использовали естественные условия для создания у современного им зрителя иллюзии реальности, то режиссеры Новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, преследовали прямо противоположные цели: фильмотечное поколение стало использовать предкамерную реальность, чтобы снимать кино о своей любви к кино.

Первый нашумевший фильм течения – Четыреста ударов (Les Quatre cents coups, 1959) Трюффо, само название которого звучит на французский слух вызывающе вторично (примерно как «Огонь, вода и медные трубы»), а сюжетная коллизия прямо отсылает к фильму Ноль за поведение Виго – настолько насыщен прямыми и косвенными цитатами из разных фильмов (как классических, так и проходных), что он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). И в дальнейшем Трюффо не изменял такому подходу, часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме Жюль и Джим (Jules et Jim, 1961) он создал стиль «ретро», цитатный уже просто по своей природе.

Жан-Люк Годар для подчеркивания условной кинематографической природы происходящего на экране пользуется совсем иными средствами. Уже со своего первого фильма, ставшего важнейшим фильмом Новой волны, и во многом опередившего свое время – с картины На последнем дыхании (Á bout de souffle, 1960), начинающейся кадром с Хемфри Богартом на афише и со стоящим рядом пародирующим Богарта главным героем, – он систематически нарушает все правила пространственно-временной непрерывности, используя рваный монтаж, произвольно меняющийся за персонажами фон, снимая дрожащей камерой и т.д. В Безумном Пьеро (Pierrot le fout, 1965) главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю, в Уикенде (Weekend, 1967) персонажи прямо говорят, что они находятся в фильме; в этот же период в его фильмах появляются шокирующие зрителя предметы (искореженные автомобили, трупы), на которые герои не обращают ни малейшего внимания. Наконец, Годар с конца 1960-х (например, в том же Уикенде), в дополнение к прерывающим действие кадрам с не относящимися к сюжету рекламными коллажами начинает разрывать течение фильма титрами, отстраненно комментирующими происходящее, и использует кадры, длительность которых выраженно больше или меньше ожидаемой.

Однако большинство художников Новой волны (за исключением Маля – Зази в метро (Zazie dans le métro, 1960)), акцентируя искусственность кинофильма, предпочитают для этого не разрушать киноязык, как Годар, а, скорее, в духе Трюффо наполнять его цитатами и стилизациями, что приводило лишенных собственного авторского почерка второстепенных режиссеров к откровенной эклектичности: как охарактеризовал типичные работы такого рода один из критиков, «это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски».

Так или иначе, Новая волна в целом была своего рода антинеореализмом (все как бы настоящее, но одновременно и игра в кино – Годар; или же все настоящее, но одновременно и цитата – Трюффо и др.), была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самого себя, и, тем самым, она оказалась предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий 20 в. – постмодернизма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: