Лекция на тему: «Рождение кино в Европе».

План.

1.Предпосылки появления кино.

2.Изобретение синематографа братьями Люмьер

3. Становление кинематографа. Вклад Жоржа Мельеса в мировой кинопроцесс.

Во второй половине XIX века (после изобретения фотографии) инженерная мысль сосредоточилась на решении задачи одушевления фотографического изображения. Почти в каждой стране конструкторы работали над созданием аппаратов, позволяющих получить движущиеся снимки людей, животных, предметов. В 1895 г., наконец, труд многочисленных изобретателей был доведен до практического завершения. Сыновья Антуана Люмьера - лионского владельца фабрики по производству фотобумаги, фотопластинок - запатентовали свое изобретение, которое впоследствии получило повсеместное распространение. Огюст и Луи Люмьер (соотв. 1862-1954; 1864-1948), пользовавшиеся авторитетом многие годы в научной и промышленной среде, внедрили свою техническую игрушку в повседневную жизнь.

Первый публичный просмотр состоялся 28 декабря 1895 г. в "Гран кафе" на Бульваре Капуцинов в Париже. Именно с этого момента - первого платного (коммерческого) сеанса, принесшего 33 франка чистой прибыли, - начинается история мирового кино. Братья Люмьер не предвидели триумфального будущего своего детища и рассматривали кинематограф лишь как "живую фотографию" - аттракцион, способный привлекать многочисленных зрителей и приносить существенную прибыль. Однако скоро стало очевидным, что французы открыли путь новому виду искусства. По сути, братья Люмьер положили начало документальному кино. Они снимали на пленку короткие (протяженностью 40-50 секунд) репортажи из будничной жизни города и своей семьи: "Выход рабочих с фабрики", "Завтрак младенца", "Игра в покер", "Прибытие поезда", "Разрушение стены" и др. Эти названия одновременно представляют сюжет картин, авторы которых не инсценировали события, а лишь фиксировали их с помощью киносъемочного аппарата. Поэтому фильмы братья Люмьер создавали без сценария, без декораций, без участия актеров.

Одно из немногих исключений - знаменитый короткий скетч "Политый поливальщик", где мальчик-подросток наступает на шланг за спиной садовника, и тот в результате неожиданно обдает себя струей воды. Сцена была снята на натуре, а в качестве исполнителей выступили приятели Люмьер. Естественность экранного образа, отсутствие какого бы то ни было вмешательства создателей фильма в реальный ход события, снимаемого на пленку, - характерная особенность кинематографа Люмьер. Но зрителей, прежде всего, завораживала специфическая природа экранного зрелища, которая подспудно проявляла себя в незатейливых "движущихся картинках". Оказалось, что изображение может менять свой масштаб (план) в отличие, например, от театрального спектакля, представляя предметный мир и человека, как в целом, так и в совокупности отдельных деталей.

Именно крупные планы лиц, рук, вещей приводили первых зрителей в холодный трепет, выполняя своего рода функцию фильмов-ужасов. В этой связи следует вспомнить классический пример - ролик "Прибытие поезда на станцию Ля Сиота". Крошечная пульсирующая точка в глубине экрана стремительно разрасталась до размеров локомотива, неотвратимо надвигающегося на публику, которая впадала в панику из-за ощущения неминуемой катастрофы. Но ко всеобщему облегчению поезд останавливался, естественно, в пределах экрана. На перроне появлялся железнодорожник и бежал открывать двери вагона, из которых выходили пассажиры и, приближаясь к кинокамере, "теряли" в кадре половину своей фигуры. Другие прохожие наоборот сначала возникали на экране частично, а затем, удаляясь от объектива, обретали целостность. Очевидно, что для братьев Люмьер открытие выразительных средств нового искусства произошло бессознательно. Они устанавливали свою кинокамеру неподвижно и механически фиксировали все, что попадало в объектив. Изменение же масштаба изображения происходило стихийно, двигались люди, приближались и удалялись объекты. Люмьеровские фильмы были очень короткими (15-18 метров) и состояли из одного монтажного кадра.

Вторая значительная персона в истории кинематографа - Жорж Мельес (1861-1938). С его именем связано возникновение игрового (иначе - художественного) фильма. Мельес был театральным деятелем и в период первых люмьеровских киносеансов возглавлял Театр "Робен Уден", на сцене которого ставил спектакли, насыщенные трюками, волшебными превращениями, фокусами. В кинематографе Мельес поначалу увидел лишь средство для иллюзионистов, способное значительно разнообразить сценическое представление. Но вскоре создание "экранных чудес" целиком захватило французского театрального мага. В 1898 г. недалеко от Парижа в Монтрее он построил первый киносъемочный павильон. Это был обычный зал со сценой, но только вместо кресел для зрителей на уровне среднего ряда партера Мельес установил кинокамеру.

Используя сегодняшнюю терминологию, можно сказать, что Мельес создавал фильмы-спектакли. В полном соответствии с законами театра он выстраивал на площадке действо, а затем запечатлевал его на кинопленку. Совмещая в одном лице сценариста, декоратора, режиссера, актера и оператора, Мельес снял около 500 фильмов, среди которых "Путешествие на Луну" (1902), "Путешествие через невозможное" (1904), "Завоевание полюса" (1912). В предисловии к американскому каталогу своих фильмов (1903) Мельес писал, что помог предотвратить кризис, грозивший кинематографу однообразием картин братьев Люмьер. Действительно, репортажному принципу создания фильмов он противопоставил театральный, иными словами - изменил качество предкамерной реальности. Если в люмьеровских лентах жизнь представала в своих естественных формах, то мельесовские фильмы являлись целиком рукотворным, поставленным зрелищем.

Картины Мельеса отличаются богатством выдумки, разнообразием технических решений, размахом декораций, но вместе с тем страдают монотонностью экранного изображения, представленного общими маловыразительными планами. В отличие от фильмов братьев Люмьер, где реальные объекты свободно приближались и удалялись от камеры, перемещение актеров в студии Мельеса было строго ограничено порталом сцены (авансценой), а киносъемочный аппарат также оставался статичным. Его фильмы-феерии имели условно-театральный характер. Этот существенный недостаток позволил многим исследователям говорить о некинематографичности мельесовских фильмов, ограничивая его вклад в развитие экранного языка изобретением серии трюков (рапид, двойная экспозиция, взаимозамещение предметов в кадре и т.д.).

Вместе с тем следует отметить, что Мельесу принадлежит открытие важнейшего средства кинематографической образности - монтажа. Снимая довольно развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминацией, он не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья Люмьер, и вынужден был собирать повествование из не-скольких эпизодов. Это и привело Мельеса к использованию последовательного монтажа. Более того, в его творчестве есть примеры, подтверждающие ассоциативный способ мышления. Так, в фильм "Путешествие на Луну", снятый с театральным размахом (колоссальные декорации, костюмы, фронтальные мизансцены), режиссер вводит совершенно инородный документальный кадр (крупный план водной толщи), символизирующий подводное плавание героев. Еще одним доказательством могут служить так называемые "реконструированные хроники" - "Дело Дрейфуса" (1899), "Коронация Эдуарда VII" (1902). Здесь в качестве художественных элементов Мельес использовал фотографии, опубликованные в прессе.

Таким образом, искусство кино обязано своим появлением деятельности братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Их имена олицетворяют два полюса кинематографической образности - фотографичность (документальность, жизнеподобие) и открытую театральность. Вся дальнейшая история игрового кино определяется доминированием той или иной художественной модели. Несмотря на принципиальное различие предкамерной реальности, в лентах французских первопроходцев есть общее свойство - неподвижный съемочный аппарат, равнодушно и беспристрастно запечатлевающий объекты.

Вопреки пессимистическим прогнозам кинематограф не только не устарел как аттракцион, но уже в первые годы XX века триумфально шествовал по Европе. В различных странах устанавливалось собственное кинопроизводство, возникала сеть кинотеатров. Помимо развлекательной кино выполняло важнейшую коммуникативную функцию, передавая на экраны мира фильмы-репортажи о громких общественных событиях. Постепенно выработалась модель киносеанса: документальная лента плюс две игровых.

До 1914 г. французское кино занимало лидирующее положение в мировом кинопроцессе. Здесь появились первые "кинозвезды" (Андре Дид, Макс Линдер), первые эксцентрические комедии, первые киноимперии "Пате" и "Гомон". Чтобы превратить кино из дешевого ярмарочного развлечения в более высокое зрелище, ряд литераторов и театральных деятелей организовали общество "Фильм д'Арт" ("Художественный фильм") и занялись экранизациями известных романов с привлечением знаменитых актеров.

Первая мировая война подорвала позиции европейского кино, но не остановила кинопроцесс. Его движущий центр быстро и незаметно переместился на американский континент.

Вопросы

1. Каковы предпосылки появления кино?

2. Содержание сюжетов братьев Люмьер

3. Каковы особенности режиссуры Мельеса?

Литература

Кино Европы. Режиссерская энциклопедия. – М., 2001.

Бейли Клод. Кино: фильмы, ставшие событиями. – СПб, 1996.

Сто великих режиссеров. Автор-составитель И.А.Мусский. М., 2004.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: