Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Л.Кулиджанов - человек, системе ненужный, но которым она пыталась пользоваться.




 

Впервые я увидел Кулиджанова зимой 1956 года. Все тот же ВГИК. У раздевалки стоит Сергей Константинович Скворцов, режиссер редкостной судьбы, никогда ничего в кино не снявший, не облеченный никакими высокими званиями, во ВГИКе он был одним из самых непререкаемых авторитетов. И хотя среди вгиковских мастеров были Довженко, Герасимов, Згуриди, Копалин, заведующим кафедрой режиссуры был Сергей Скворцов. При этом он работал в мастерской у Сергея Иосифовича Юткевича в качестве подмастерья. Кстати, никто никогда его подмастерьем не назвал. Это скорее был очень крепкий, сильный тандем. Потом Скворцов сделал удивительный, но в духе именно того времени шаг. В какой-то момент поняв, просчитав, осознав, что в Минске собирается довольно интересная и сильная компания молодых режиссеров (это было ближе ко второй половине 60-х), он оставил ВГИК и поехал на "Беларусьфильм" художественным руководителем студии, а в Москву приезжал на субботу и воскресенье. А закончил он жизнь как-то тихо. Я его встречал, когда он был уже пенсионером, он был, как всегда, элегантен и чем-то неуловимо похож на актера Олега Петровича Жакова: умное лицо, хорошие манеры.

Так вот, Скворцов стоит у вгиковского гардероба, беседует с кем-то мне незнакомым. Глубокая лысина, чуть вздернутый нос, усики - Лев Кулиджанов, потом-то я узнал. А тогда кто его мог знать, это было до фильма "Это начиналось так...", который он поставил вместе с Сегелем. И Кулиджанов рассказывает Скворцову о свежем фильме И.Хейфица "Дело Румянцева" со свойственной ему мягкой улыбкой, к которой мы потом все привыкли, а в глазах свет высочайшего одобрения. Он пересказывет эпизод, когда девушка засыпает в машине на плече у героя и тот, чтобы не разбудить ее, сбавляет скорость, и (крупный план) - колесо осторожно переезжает через колдобину на дороге. "Дорогого стоит, дорогого стоит", - несколько раз повторил Лев Александрович. Не зная, кто это, почему этот человек во ВГИКе, почему его Скворцов слушает так внимательно, я был поражен интонацией доброжелательности, интонацией влюбленности в чужую удачу - "дорогого стоит".

Вскоре после того, как Кулиджанов стал первым секретарем Союза, он снял картину "Синяя тетрадь" по Казакевичу. Тогда это было в общем-то последнее слово в лениниане: Ленин в Разливе, Ленин с Зиновьевым - это было ново и информационно и по художественной реабилитации персонажей нашей истории, ведь за несколько лет до этого Сергей Иосифович Юткевич, не моргнув глазом, снял в фильме "Рассказы о Ленине" новеллу о солдате Мухине, где действие также происходило в Разливе, но Зиновьева там не было (как Пырьев всегда любил говорить: "Абрамчик выпал"). Вся драма идей, которую потом в своей повести "Синяя тетрадь" попытался воссоздать Казакевич на более реальном историческом материале, была подменена средней пробы - хотя и сценаристом был Габрилович - детективом с участием простого солдата Мухина в исполнении Геннадия Юхтина, солдата, совершенно очарованного во время обыска на квартире Ленина его бедностью - даже обручальные колечки медные - и поэтому взявшего на себя миссию спасения Ленина от царских ищеек.

Кулиджанов сделал добротный, хороший фильм. Судить, как он соотносился (равно и повесть Эммануила Казакевича) с подлинной историей, сегодня трудно. Все, что касается наследия Ленина, нам еще предстоит заново пройти, продумать. Однако стоит заметить: не случайно же рукопись "Государство и революция" - синяя ленинская тетрадь - многие годы даже не входила в популярные хрестоматии по истории КПСС. Все-таки было в ней, с точки зрения и культового периода, и даже оттепели, а тем более застоя, что-то будоражущее, тревожное и, стало быть, запретное.

Так или иначе, Кулиджанов снял достойный фильм, и при ближайшем выдвижении на Ленинскую премию в Союз кинематографистов поступило предложение представить Льва Александровича и группу его соавторов на соискание этой высокой награды. Хорошо помню реакцию Кулиджанова. Он сказал мягко: "Вы знаете, мне, конечно, очень хочется получить Ленинскую премию, и я надеюсь, что когда-нибудь ее заслужу. Но эта картина не относится к числу моих лучших и выдвижение ее на Ленинскую премию кажется мне ошибкой. Мне это может причинить в дальнейшем больше огорчений, чем радости".

Ну как можно было не уважать такого человека? Хотя, честно говоря, сам факт выхода именно Кулиджанова на руководящую номенклатурную орбиту для меня остается загадкой.

Он воспринимался как художник, лишенный административных амбиций, даже талант организатора хромал. И вдруг с образованием Кинокомитета Кулиджанова назначили начальником производственного главка. Это не первый случай в практике нашего кино. И Михаил Ильич Ромм был перед войной начальником главка, и Михаил Константинович Калатозов был заместителем министра кинематографии, а теперь вот пришел Кулиджанов. Но почему именно Кулиджанов, почему, скажем, не Ростоцкий, значительно более активный? Тогда, правда, говорили, что это Сергей Аполлинариевич Герасимов очень разумно и точно расставляет своих учеников, дабы упрочить и увеличить свое влияние в кинематографе. Может быть, все может быть. Во всяком случае, рекомендовать его он мог, потому что Герасимов действительно очень любил Льва Александровича.

Не могу судить, каким начальником главка был Лев Александрович, по-моему, ничего судьбоносного при нем не произошло; проработав в Госкино едва ли год, он перешел в оргкомитет Союза кинематографистов. Союз наш стали исподволь, мягко перестраивать по образцу и подобию уже имевшегося - Союза писателей, который с самого начала был своеобразным министерством литературы. Мне рассказывал В.Е.Баскаков, и это примечательно, что когда разогнали РАПП известным постановлением ЦК на рубеже 20 - 30-х годов, то писатели (среди них был и А.Фадеев) написали Сталину письмо, в котором выражали свое недоумение и обиду. Там были примерно такие слова: "Мы же считали себя отделом Центрального Комитета, ведавшим вопросами литературы". И товарищ Сталин их не разочаровал - и Союз писателей стал то ли отделом ЦК,

Иван Александрович Пырьев, напомню, бравировал своей непричастностью к партийным органам. Он же никуда не "входил", никуда не избирался. А Кулиджанов вскоре стал (он сам ничего не добивался) и кандидатом в члены ЦК, и депутатом Верховного Совета. И Союз таким образом стал организацией, очень плотно включенной в "систему", что определенно связало руки его лидеру.

С появлением Госкино и Романова визиты аппаратчиков в Союз стали регулярными не только в дни пленумов, они приходили и на заседания секретариата. Но среди аппаратчиков того времени заметны были люди, выдвинутые оттепелью. В подотделе кино работали несколько замечательных в своем роде людей, например, уже упоминавшийся мною Георгий Куницын. Умница, философ, он той же группы крови, что и Лен Вячеславович Карпинский (они дружили долгие годы). Я как-то зашел к своей знакомой еще по ЦК ВЛКСМ Нине Ильичевой. Кстати, человек очень светлый. И вот мы с Ниной разговариваем, вдруг заходит Куницын. Говорит: "Слушай, Нина, я читал твою статью. Ты что там, - продолжает он шутливо, но очень заинтересованно, - выступила против моего учения о положительном герое?" И начинается теоретический спор двух очень подготовленных, знающих, думающих людей.

Правда, время их прошло быстро. Появился в качестве заведующего восстановленным отделом культуры ЦК Василий Филимонович Шауро. Он очень любил, когда его называли Василь с Ореховыми Глазами, поскольку так его назвал Шолохов. И наши дипломаты от кино, вроде Романа Лазаревича Кармена, по телефону обращались к нему: "Василь, здравствуйте, здравствуйте, Василь с Ореховыми Глазами".

Впрочем, у кинематографистов Шауро быстро заработал еще одно прозвище - Великий Немой. Он приходил на пленумы, сидел на различного рода совещаниях, но никто никогда не слышал его голоса. Он все время молчал. Ни одного публичного выступления, ни одной реплики, открывающей его отношение к происходящему. Сидел и молчал. Поэтому я помню, как изумился зал на одном из съездов, еще кулиджановских, когда впервые услышал речь Шауро. Она была весьма лапидарна. Он сказал: "Так вот, предлагаются такие-то, такие-то, такие-то. Есть возражения, есть дополнения?" Естественно, пленум безмолвствует. "Ну тогда проголосуем?" - "Проголосуем". Проголосовали. "Против есть?" - "Нет". "Демократичнее процедуру провести было невозможно", - сказал, улыбаясь, Василий Филимонович.

В целом такая манера поведения Шауро, я уверен, была не случайна. Ведь вспомните, наши партийные руководители всегда посещали выставки, театральные премьеры, какие-то торжественные концерты, но никогда, практически никогда не появлялись на мероприятиях, связанных с кино, с кинопросмотрами. Очень интересная тактика в отношении самого массового из искусств.

Помню только один случай, когда Никита Сергеевич Хрущев приехал в 1961 году на открытие Московского кинофестиваля. Была показана очень хорошая английская картина "В субботу вечером, в воскресенье утром". Алберт Финни играл рабочего парня, который в свободное от завода время мается, не может разобраться в своей любви к девушке, одновременно прелюбодействует с замужней немолодой женщиной, проводит время в пивных, дерется и так далее. Хрущев на все это поглядел, жутко обиделся на рабочий класс Англии и уже на закрытие фестиваля не пришел, поехал на легкоатлетический матч СССР - США.

Это стало своеобразной традицией: не ходили на просмотры, ходили на футбол. И можно их понять, ведь кино действительно, хотите - не хотите, искусство соборное. А как же может уважающий себя руководитель сидеть и смотреть фильм вместе с залом? Вдруг картина ему не понравится, а залу понра-вится?!

Поэтому были введены и распространены дачные просмотры, это тоже одна из примет застоя. Сталин хоть с соратниками смотрел, а тут каждый со своей семьей, может быть, один на один с экраном, а потом это имело последствия, в чем мы не раз убеждались. Ритуал был отработан, значение его все осознавали, например, когда я много лет спустя стал первым заместителем председателя Госкино СССР и приходилось этим заниматься, мне регулярно, по-моему, в четверг, приносили роспись фильмов по залам членов Политбюро. И это был акт не формальный, надо было посмотреть, что посылаем, а что, может быть, и не надо посылать, потому что бывали казусы.

Один из первых проколов Алексея Владимировича Романова случился, когда ему позвонили и сказали, что нужен фильм для показа на Всесоюзном съезде колхозников. Он спросил подчиненных, есть ли новые фильмы на колхозную тематику. Оказалось, есть - "Только три ночи" Г.Егизарова. В главной роли Нина Гуляева, появившаяся недавно в небольшой, но очень ярко сыгранной роли в картине Ю.Райзмана "Твой современник". "Кого же она играет в новой картине?" - наверное, поинтересовался Алексей Владимирович. - "А играет она передовую колхозницу, бригадиршу". - "А, ну вот замечательно, как раз для съезда колхозников". Посмотрели картину в ЦК - и вдруг скандал. Почему? Действие фильма происходит в приволжском селе, разделенном рекой, героиня живет на одном берегу, а на другом берегу живет молодой красивый киномеханик. Героиня то ли разведена, то ли вдова, у нее есть ребенок. Этот киномеханик переправляется регулярно на лодке на другой берег крутить фильмы в клубе. У героев возобновляется давний роман. Однако все не просто. Киномеханик живет как бы на двух берегах жизни. Но в таких тонкостях разбираться не стали, а возмутились тем, что на съезд колхозников прислали картину, где положительная героиня живет во грехе с чужим мужем. Скандал. Алексею Владимировичу за это очень попало, стали даже разбираться с кинематографом вообще. Комитет по кинематографии понизили в ранге. У Романова отобрали "Чайку", пересадили его на "Волгу".

Постепенно, день ото дня, год от года формировалась в Союзе тенденция - не высовываться, искать целесообразность в каждом решении, которое может попасться на глаза власти. А власть ласкала. Одна из примет застоя - это обилие знаков внимания кинематографистам. Ведь тогда были введены парадные, так называемые объединенные пленумы творческих союзов, посвященные разного рода годовщинам и событиям, когда приглашали в Кремль, и это было лестно. Причем это уже были акции широкие, открытые. Хрущев-то проводил свои разносные встречи с деятелями искусства при закрытых дверях, а тут все нараспашку. Укоренялась новая система ценностей и в нашем Союзе: быть причастным, быть приглашаемым, быть обласканным, получить звание.

Мне кажется, постепенно в менталитете поколения, представители которого образовали кулиджановскую команду, как бы проявился комплекс горьковских дачников. Вспомните монолог Суслова: "Мы наголодались в молодости". Да, у них действительно была трудная юность, у кого-то и фронтовая, кровавая, с ранением, с инвалидностями, у кого-то просто голодная. Потом они воспитывались в атмосфере, когда ценили звания, понимали, что начальство существует для того, чтобы давать указания. И чтобы спасти фильм, часто надо было прибегать к эзоповому языку или соглашаться с начальством.

Недаром же Володя Наумов с каким-то необъяснимым удовольствием вспоминает эпизод своей юности, когда после смерти Игоря Савченко ему, Александру Алову и Григорию Мелик-Авакову было поручено завершить картину "Тарас Шевченко", смонтировать, доснять эпилог: пионеры славят великого поэта у его могилы. Наумов вспоминал, что их вызвал И.Г.Большаков после показа картины Сталину и сказал: "Иосиф Виссарионович дал двадцать два замечания". Алов потянулся за карандашом, чтобы записать. "Не смейте записывать, - заорал Большаков, - запомните". И сам на память продиктовал все двадцать два замечания. Были там и весьма своеобразные. Например, Сталин спросил, почему Чернышевский на себя не похож? "Знаете, это было то время, когда он еще не носил бороды, он был молодым человеком". "Тем более, не надо большую правду, - сказал Иосиф Виссарионович, - подчинять мелкой правденке. Нехорошо, когда молодой человек учит старика". Переделали, Чернышевский стал похож на свои классические портреты. И так было принято, это были правила игры с властью.

Еще один пример. Уже из времен застоя. Перечитывая биографию Булгакова, я узнал о том, что Сталин по пьесе "Бег" высказал единственное замечание: чтобы Булгаков вставил в свою пьесу еще пару снов, которые бы объясняли неизбежность краха Хлудова, неизбежность победы советской власти. И вот то, чего Сталин не мог добиться от Булгакова, ценой чему были болезнь, унижение и все, что обрушилось на великого писателя, Алов и Наумов в своем фильме "Бег" воплотили блистательно - вспомните эпизоды с Фрунзе, эпизоды с Красной Армией, бой в степи. Они действительно добавили сны Хлудова, которые объясняли, что крах белого движения неизбежен, трагически неизбежен. Сделали это талантливо, органично, однако они играли по правилам. Но им удалось отстоять название фильма - они убедили Романова, что картина должна называться "Бег", а не "Путь в бездну", как это было в рабочем варианте.

Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного - семидесяти-семидесятипятилетнего - возраста, я вспоминаю, что их предшественники - Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.

Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.

У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность - начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?

У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа - кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, - прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример - Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины - "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.

Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана - это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.

Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.

А история с Л.В.Карпинским, которого выдавили из "Правды" и который сам, как мне рассказывали его друзья, обходил редакцию и просил: ребята, не надо за меня заступаться, вы мне только сделаете хуже. В годы перестройки Карпинский, слава Богу, вернулся в журналистику и был даже главным редактором

"Московских новостей", но ведь в свое время его выкинули отовсюду.

Костя Щербаков, очень известный кино- и театральный критик, поддерживавший "Современник", был уволен из "Комсомолки" из-за статьи, где начальство углядело две-три неосторожные фразы. И хорошо, что Борис Панкин, будущий дипломат, возглавлявший тогда Общество по охране авторских прав, Костю, как говорится, подхватил и направил представителем этого общества в Варшаву.

Менялись и люди. Изменился даже наш Алексей Владимирович Романов, который прежде казался мягким, либеральным, про него кто-то даже говорил: "Романов не умеет ненавидеть". Он ненавидел только Тарковского, поскольку Тарковский слишком дорого ему обошелся.

Действительно, Романову, да и не только ему, Тарковский обошелся дорого. Это стало ясно при первых же просмотрах "Андрея Рублева". Фильм снимался в обстановке повышенного к себе интереса, в том числе и со стороны прессы, еще питавшейся соками либерализма. Например, журнал "Искусство кино", который возглавляла тогда Людмила Павловна Погожева, не просто напечатал сценарий "Рублева", но и опубликовал статьи довольно известных историков, поддерживающих замысел Тарковского. Советская кинематография жила в ожидании крупного, серьезного произведения.

В Госкино фильм приняли. Состоялись просмотры в Доме кино на Воровского, которым сопутствовал необыкновенный успех, жадное внимание определяло отношение к картине. Правда, было непонятно откуда взявшееся ощущение тревоги. В эти дни я накоротке видел Андрея Арсеньевича Тарковского. Он не понимал, чего от него хотят, и говорил о не очень ему ведомых и совсем для него неведомых критиках - "странные люди". Но странные люди, может быть, не могли выразить, что они хотят, но чего они не хотели, это было понятно. Вскоре замечания по фильму прояснились: фильм однобоко трактует историю. А требовали, например, доснять Куликовскую битву. Кто-то сгоряча договорился, а может быть, и не сгоряча, а по убеждению, по злобе, до того, что эта картина антирусская, что она порочит Россию.

И вот тут я хочу сказать: на примере Тарковского выяснилось, что в системе нет логики. В истории выхода картины много странного. Вроде бы руковод-ство согласилось с участием "Андрея Рублева" в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Картина, тем не менее, попала в Канн. Правда, за этим можно было бы разглядеть и провокацию. На Каннском фестивале состоялись коммерческие просмотры, что сделало невозможным участие фильма в других фестивалях класса "А". Обвинили в оплошности тогдашнего представителя "Совэкспортфильма" Отара Тенейшвили.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных