3 страница. И Михаил Ильич рассказывает увлекательную историю, как этот актер с каким-то веселым корнетом выдали себя за хозяев и продали богатому американцу дом

И Михаил Ильич рассказывает увлекательную историю, как этот актер с каким-то веселым корнетом выдали себя за хозяев и продали богатому американцу дом московского генерал-губернатора...

Все мы с огромным удовольствием слушали этот рассказ, но меня тревожила мысль о том, что пока мы смеемся, уходит драгоценное съемочное время.

Окончив под дружный хохот свое повествование, Михаил Ильич попросил поправить на актерах грим и приготовиться к съемке.

– Вас, должно быть, удивляет, что я трачу столько времени на рассказы?

– Да, – признался я.

– В создавшейся ситуации это очень полезно, даже необходимо и для актеров, и для меня. Люди устали от многократного повторения текста и начинают терять свежесть ощущения ситуации. Свои слова они произносят механически и перестают воспринимать то, что говорят их партнеры. Я тоже теряю остроту восприятия. Сколько ни повторяй – дальше будет все хуже. Но если отвлечься от сцены, поговорить о чем-нибудь другом, еще лучше посмеяться, то острота восприятия быстро восстановится. Кажется, что это потеря времени, а в действительности только выигрыш. Если бы я объявил перерыв, актеры бы разбрелись, стали бы отдыхать и совсем потеряли бы форму. А так они здесь отдохнули. Да и я могу продолжать работу.

Ромму было вовсе не обязательно объяснять ассистенту мотивы своих поступков. А вот он захотел это сделать и объяснил. И я на всю жизнь запомнил этот урок.

Запомнил я и другие человеческие уроки Ромма.

В те времена тонирование сцен не практиковалось. Считалось, что тонированием нельзя добиться от актера той трепетности, которая возникает в его речи непосредственно на съемке, да и технических возможностей для тонирования тогда не было. Все сцены снимались синхронно, и проблема тишины в павильоне стояла очень остро. Один посторонний звук, еле заметный шумок могли испортить целую сцену. Известны случаи, когда на этой почве возникали крупные конфликты.

Один из таких конфликтов произошел на съемках у Ивана Александровича Пырьева. Иван Александрович добивался какого-то очень важного для фильма эффекта и, наконец добившись, объявил съемку, но посреди сцены послышался какой-то странный звук, похожий на хрюканье. Пырьев прекратил съемку и стал выяснять, кто шумел. Все вокруг только пожимали плечами. Снова стали ставить кадр, снова объявили съемку, и опять как раз в самый разгар сцены послышался тот же странный звук. Пырьев был вне себя. Он искал хулигана, но не мог найти. Он ругался, поносил всех на чем свет стоит и, наконец, решил сам подкараулить виновника. Дал команду снимать, но камеру не включил, и пока актеры играли сцену, бдительно за всеми наблюдал. На сей раз виновник был обнаружен. Им оказался дежурный пожарник. Пожарник стоял наверху, на колосниках, и оттуда наблюдал съемку. Пока шла репетиция и было шумно, он бодрствовал, но, когда начиналась съемка и наступала тишина, утомленный ночным бдением пожарник засыпал и во сне начинал храпеть. От этого храпа он сам просыпался и, дико тараща глаза, смотрел вокруг.

Иван Александрович Пырьев изрек все известные ему проклятья и, схватив свою толстую палку, погнался за пожарником. Тот в ужасе бросился прочь. Потом сам Иван Александрович, смеясь, рассказывал, как бежал за пожарником по пустым коридорам «Мосфильма» и очень жалел, что тому удалось запереться в уборной и таким образом избежать расплаты.

Очень похожая ситуация повторилась однажды на съемке у Ромма. Один из эпизодов фильма был задуман как ряд отдельных маленьких сцен, появляющихся из наплыва в наплыв. Можно было снять каждую из сцен отдельно, а наплывы осуществить лабораторным путем, но качество изображения при этом сильно пострадало бы. Решено было осуществить наплывы прямо на съемке при помощи кинокамеры. Однако такой путь достижения высокого качества был связан с большим риском: если хотя бы в одной сцене окажется брак, придется начинать все с самого начала. Решено было пойти на этот риск.

Первая, вторая и третья сцены прошли благополучно. Но во время исполнения последней сцены, как раз на реплике актера, раздался резкий звук. Случилось то, чего все опасались, – пленка была загублена, два дня работы пошли в мусорную корзину. Михаил Ильич побледнел. Все с ненавистью смотрели на старика из массовки, который поспешно поднимал с пола очки. Во время съемки он, очевидно, задремал – съемка была ночная, – и очки свалились на гулкий пол декорации. Глаза Ромма гневно блеснули. Он сорвался с места и метнулся к старику. Старик с испугом смотрел на Ромма.

– Милый мой! – сказал Михаил Ильич с чувством. – Ну нельзя так. – И, огорченный, отошел в сторону.

Помню, что тогда нам всем было жалко Ромма, но мы восхищались им: он не мог ни обидеть, ни оскорбить старика. Впрочем, Ромм не был ни благостным, ни добреньким. Часто, когда это было необходимо, он был тверд и бескомпромиссен.

Помню рассказ о случае, который произошел еще на картине «Тринадцать». Картина снималась в пустыне, в очень трудных условиях, и, по общему согласию, был там введен «сухой закон». Однажды, еще в начале съемок, Михаил Ильич заметил, что актер, исполнитель одной из главных ролей, явился на съемочную площадку в нетрезвом виде. Ромм сделал актеру серьезное замечание и обещал, что, если подобное повторится, тот будет немедленно отправлен в Москву. Актер только улыбнулся:

– Теперь не отправишь. Я уже снялся в нескольких сценах. Не переснимать же все заново. Придется тебе терпеть меня до конца!

Михаил Ильич ничего не ответил.

На следующий день актер опять вышел на съемку навеселе. Михаил Ильич помрачнел. А молодой человек, довольный своей неуязвимостью, нахально вошел в кадр. Его забавляла беспомощность Ромма. Другие артисты тоже посмеивались. «Сухой закон» и авторитет Ромма в этой ситуации сильно пошатнулись.

Внезапно в разгаре съемки, когда все увлеклись игрой, Ромм крикнул актеру:

– Басмачи стреляют! Падай!

Актер ловко упал на песок.

– Стоп! – скомандовал Ромм и строго сказал: – Теперь ты убит и можешь ехать в Москву. Твоя роль закончилась.

Это был хороший актер, и роль у него должна была быть большая. Но Ромм пожертвовал и тем и другим, понимая, что без железной дисциплины он не снимет фильм, и поступил со всей принципиальной строгостью. Пригодился военный опыт – Ромм был командиром Красной Армии во время гражданской войны.

...Оставалось снять всего одну небольшую сцену фильма «Адмирал Ушаков» здесь, а затем переезжать в другой город. Но случилось так, что артист, на которого рассчитывала группа, утренним поездом не приехал. Решили ждать. Прождали несколько часов, но и следующим поездом он не прибыл. Тогда решено было направить ассистента Тасю Цветкову в Симферополь, чтобы она нашла и привезла на съемку местного актера. Тася разыскала такого человека и возвратилась вместе с ним в Ялту. Когда они приехали, было уже далеко за полдень. В своем театре этот артист занимал одно из ведущих мест. Но в кино он никогда не снимался и был смущен тем, что его на ходу схватили, посадили в машину, привезли на съемочную площадку, даже не разъяснив толком, что предстоит играть.

– Это так неожиданно, – говорил он смущенно. – Я просто растерян...

Михаил Ильич поспешил успокоить его:

– Что поделаешь? И на театре бывают срочные вводы в роль... – Ромм указал на баржу, на которой размещалась декорация палубы флагманского корабля. – Эта посудина уходит от нас ночью. Если мы не снимем сегодня сцену, мы уже никогда не сможем ее снять. Вот мы и обратились к вам за помощью.

– Но я даже сценария не читал.

– От вас потребуется очень немного. Вы – курьер, прибывший к Ушакову от царя Павла. Вы подниметесь по этому трапу на палубу, изысканно поклонитесь Ушакову – его играет артист Переверзев, – произнесете несколько слов приветствия и подадите пакет адмиралу. Вот и все.

Актер, как мне показалось, был несколько разочарован простотой задачи, сказал, что ему все ясно, взял текст приветствия и отправился на грим.

Солнце быстро катилось к закату, съемочного времени оставалось мало. Чтобы выиграть время, мне было поручено организовать действия матросов и офицеров на втором плане. Наконец появился артист в костюме и гриме. Михаил Ильич осмотрел его и остался доволен. Началась последняя репетиция перед съемкой. Артист проделал все, что от него требовалось, изящно и даже с блеском. Только текст он помнил нетвердо, и Ромму пришлось в одном месте поправить его.

– Съемка!

Зашипели и зажглись осветительные приборы, пиротехники пустили в ход свои дымовые шашки.

– Аппаратная, мотор!

Подбежала какая-то девушка и щелкнула у самого носа актера хлопушкой.

– Начали!

Но тот оставался на месте – он растерялся.

– Стоп! – скомандовал Ромм и мягко спросил актера: – Вас, вероятно, выбила из состояния наша специфика?

– Да, Михаил Ильич, очень непривычно... – Актер смущенно показал на хлопушку.

– Хорошо, мы хлопнем в конце съемки, – согласился Ромм. – Нашим актерам она не мешает. Многие даже не могут без хлопушки играть. Она мобилизует. Вы готовы?

– Да.

– Аппаратная, мотор!.. Начали!

Актер поднялся по трапу на палубу, изысканно поклонился Ушакову, помолчал, потом повернулся к Ромму:

– Ради бога, простите! Я забыл текст.

– Ничего. Не смущайтесь, это бывает. Помогите актеру!

Режиссер-практикант Катя Народицкая поднесла листок с текстом. Актер принялся повторять его, шевеля губами. Ромм терпеливо ждал.

– Я готов, – сказал наконец актер.

Начали снимать. И опять все шло хорошо до злополучной фразы приветствия. Здесь актер опять смешался и назвал Ушакова «императорским величеством». Кто-то в массовке хихикнул. Актер смутился и побледнел.

Потом повторили еще несколько дублей, но ни в одном он не мог произнести без ошибки злополучную фразу. Чем дальше, тем безнадежнее были его попытки. Он стыдился своей беспомощности и негодовал на себя. А между тем съемочное время приближалось к концу – солнце скатывалось к горизонту и грозило окрасить сцену в красный цвет. Оператор нервничал. Положение казалось безнадежным.

Среди тех, кто играл на втором плане, был опытный кинематографист, который считал, что эту роль сделал бы быстро и хорошо. Когда он сказал мне об этом, я даже удивился, как это раньше не пришло никому в голову. Его даже гримировать не надо было – просто переодеть в костюм, и сцена была бы снята.

С этим предложением я обратился к Ромму. Но Ромм с удивлением посмотрел на меня.

– А как же тот актер? Нет, так нельзя! – Он недовольно нахмурился.

Я что-то пролепетал: мол, время уходит, а он все равно ничего не сделает. Ромм помолчал, потом решительно сказал мне:

– Вот что: возвращайтесь на свое место и не обижайтесь, если я неожиданно стану вас ругать.

Я возвратился на место, а Ромм объявил съемку. Но едва актер начал действовать, Ромм крикнул: «Стоп!» – и набросился на меня с упреками:

– Ну что вы там творите, Гриша? Как у вас работает второй план? Почему вы не выполняете то, что вам говорят?! Вы же срываете мне съемку!

Группа опешила. Никто не видел Ромма в таком гневе. Все подавленно молчали. Я помнил о предупреждении, но голос Михаила Ильича звучал столь убедительно, а очки так грозно блестели, что я подумал, что и в самом деле он недоволен мной, и стал оправдываться. Ромм только отмахнулся.

– Не надо мне ваших оправданий! Съемка!

Включили камеру, и актер проиграл всю сцену до конца, ни разу не запнувшись, не перепутав текста.

– Стоп! У вас все в порядке?

– Да, Михаил Ильич, – ответил оператор.

– Спасибо! Съемка закончена!

– Как? Уже? – удивился актер.

– Вы прекрасно все сыграли, – похвалил его Ромм.

Актер с облегчением вздохнул:

– Это я, Михаил Ильич, с испугу...

За ужином Ромм весело подтрунивал надо мной, очень похоже показывая, какой у меня был вид, когда он набросился на меня с упреками. Потом серьезно сказал:

– Есть люди, которые считают, что ради хорошего фильма можно идти на всевозможные издержки и компромиссы, даже на компромисс с собственной совестью. Я так не считаю. Никакой фильм не стоит того, чтобы обижать человека, не считаться с его здоровьем, тем более с его человеческим достоинством. Вообще работа актера в кино – тяжкий, опасный труд, многие не понимают этого и совершено не считаются с актерами. В кино артист очень беззащитен, он зависит от всех: от дирекции, от оператора, от своего партнера, от случая, от сценария. Хорошо еще если режиссер попадется хороший, а если дурак, самодур?.. На театре легче. Театральный актер зависит от режиссера только до поднятия занавеса, а начался спектакль – и он может играть так, как считает нужным: там есть объективный судья – публика. Наш актер лишен такой возможности. Начнет играть по-своему, не так, как сказал ему режиссер, тот остановит камеру – и все. Если режиссер глуп и бездарен, ничто не поможет актеру; ни мастерство, ни талант, ни опыт, – будут выбраны не те дубли, будут приняты не те интонации, и роль, а с ней и артист будут погублены. Нет ничего отвратительнее режиссера-хама. Один такой хвастался... – Ромм преображается и удивительно точно показывает знакомого режиссера. – «Метод Станиславского, метод Станиславского. У каждого свой метод. У вас свой, у меня свой... А что делать, если актер не играет? Все, лишь бы играл!.. Снимаю я сцену. Замысел гениальный. Бал, все танцуют, всем весело, героиня тоже танцует, а на глазах слезы. Блеск!.. Начинаю снимать – ничего не получается, актриса не тянет. Роскошная внешность и все такое, но слез ни в одном глазу! Объясняю, упрашиваю, сам чуть не плачу, но толку чуть. Ну, думаю, дубина ты этакая, я тебя сейчас раскачаю, ты у меня заплачешь!.. Даю команду приготовиться к съемке, подхожу к ней и, знаете, даю оплеуху. „Метод физических действий“! Она смотрит на меня, хочет что-то сказать. Вдруг подбородочек задрожал – и слезы! Полные глаза слез! Кричу: „Камера!“ Снимаем. Блеск!»

Все смеются. Я тоже. Ромм перебрасывает из угла в угол рта погасшую папиросу. Грустно смотрит в сторону моря. Потом неожиданно говорит:

– Нам совершенно необходим свой союз. Актеры должны иметь возможность сообща защищать свои права.

Он увлекается и начинает развивать мысль о том, каким должен быть Союз кинематографистов, как его следует организовать и как он сможет способствовать прогрессу советского кинематографа...

Итак, съемки в этом городе были закончены, группа торопилась. На следующий день предстояло выехать в Сурож, куда уже были направлены техника и войска. Меня подозвал к себе Михаил Ильич.

– Я хотел бы оставить вас со вторым оператором здесь, – сказал он. – Нужно снять несколько кадров. Мы в суете упустили их из вида.

Он открыл сценарий и, отметив номера кадров, которые надлежит снять, отдал его мне.

– Вы в курсе дела. Снимайте так, как считаете нужным, – сказал он. – Помните только, что эти кадры по ритму должны смонтироваться с тем, что мы уже сняли. И старайтесь не выйти за пределы метража.

На следующий день группа выехала в Сурож, а мы со вторым оператором вышли на съемку.

Это были первые кадры, которые я снимал для настоящего фильма. Естественно, волновался невероятно. Впрочем, скоро, увлекшись работой, я забыл о своем волнении.

Через три дня мы догнали нашу группу, отправили отснятую пленку в Москву и стали ждать. Наконец пришел материал. Ромм обычно смотрел его не келейно. Если позволяли размеры зала, присутствовать на просмотре имел право любой член группы. В этот раз в зале было людно.

Всем хотелось посмотреть, что же мы наснимали. Сначала пошел основной материал, а потом уже наш. Михаил Ильич похвалил его, но... сказал, что в фильм эти кадры войти не могут. Я был невероятно удручен. Заметив это, Михаил Ильич сказал мне:

– Вы напрасно огорчаетесь, Гриша. Сняли вы все действительно хорошо.

– Но ведь вы не берете это в фильм!

– Вы что же, думаете, что я похвалил материал из «педагогических соображений»? – Мне показалось, что Михаил Ильич даже рассердился. – Самая лучшая педагогика – говорить правду. Вы сняли хорошо, но это другая ткань. У вас свой почерк, он совсем не похож на то, как снимаю я. И это прекрасно. Я бы был очень огорчен, если бы мои ученики были похожи на меня. Двадцать маленьких Роммов – это даже противно, вы не находите? А старались вы не зря – смонтируете этот материал и представите его на защите диплома!

Так благодаря Михаилу Ильичу я получил материал, который смонтировал и представил в качестве дипломного фильма.

После защиты диплома меня оставляли в Москве, в штате «Мосфильма», но я захотел поехать на родину. В Киеве на киностудии (об этом я еще расскажу подробнее) я проработал два с половиной года, но перспектив на самостоятельную постановку у меня не было.

Случайно в это время в Киеве оказался Михаил Ильич. Узнав о том, как идут мои дела, он спросил, есть ли у меня другие намерения. Я ответил, что есть, и рассказал ему о том, как предлагал руководству Киевской студии поставить фильм по повести Б. Лавренева «Сорок первый» и как мне отказали.

– Их, очевидно, смутило, что такой фильм уже был, – сказал Михаил Ильич.

– Нет, о фильме Протазанова речи не было.

– Что же вам сказали?

– Директор студии побранил меня за недомыслие: «Вас же учили во ВГИКе, тратили государственные деньги, а вы такое предлагаете! Ну сами подумайте: зачем нам на Украине верблюды?..»

Ромм невесело посмеялся, одобрил мое решение не снимать фильм по нелюбимому сценарию и уехал в Москву. А через несколько дней я получил телеграмму от Ивана Александровича Пырьева, выдающегося режиссера и прекрасного организатора, который был в то время директором киностудии «Мосфильм». Он приглашал меня на переговоры в Москву. И через четыре дня я уже был зачислен в штат «Мосфильма».

Мне поручили постановку фильма «Сорок первый». Ее я осуществлял в объединении, которым руководил Ромм. «Балладу о солдате» и «Чистое небо» я также снимал в этом объединении... Многие известные сегодня кинематографисты – режиссеры, сценаристы, актеры – могли бы рассказать аналогичные истории о том, как помог им стать на ноги Михаил Ильич.

Снимать картины, работать в Союзе кинематографистов, одним из инициаторов которого он был, читать лекции, писать статьи – на все это нужно было время и много душевных сил, ибо все, что делал Ромм, делалось им с невероятной отдачей.

Однажды в своем дневнике я записал:

«Ромм – явление эстетическое. Общение с ним возвышает душу». Уверен, что тем, кто знал Михаил Ильича, эта запись не покажется высокопарной. Красота вообще явление редкое. Нравственная красота Ромма была редчайшего свойства. Он был умен без зауми, прост без фамильярности; и не было в его шутках ни тени пошлости, а в его поступках – ни тени суетности. Он не «проявлял заботу», а заботился, не «оказывал внимание», а внимательно относился к людям. Вокруг него как бы образовывалось моральное поле, которое делало окружающих богаче, честнее, чище.

Мы так привыкли восхищаться им, что, когда он проявлял обычную для человека слабость, это удивляло и даже обижало. А он был человеком, и ему были присущи минуты слабости.

Хоронили Игоря Андреевича Савченко. Ромм стоял в почетном карауле с красно-черной повязкой на рукаве. Лицо его было бледно. Я не знаю, в каких он был отношениях с Игорем Андреевичем. Только несколько раз на съемках он сетовал на то, что Савченко мешают снимать фильм «Тарас Шевченко»: какой-то высокопоставленный товарищ, считающий себя большим знатоком биографии украинского поэта, без конца манежил режиссера, останавливал его картину, заставлял переделывать сцены и эпизоды. Игорь Андреевич тяжело переживал это и в конце концов заболел.

– Самые опасные для искусства люди – это «специалисты», – говорил Михаил Ильич. – Когда вышел «Потемкин», мир был потрясен новаторством Эйзенштейна и величием нашей революции, и только матросы «Потемкина» никак не хотели признать картину. Знатоки морской службы, они заметили, что койки не так подвешены и бескозырки актеры носят не так, и из этого заключили, что все в фильме неправда, все ложь! Они требовали наказать режиссера. Если бы они могли, то разорвали бы и сожгли дотла фильм, который помог им войти в бессмертие.

Я вспомнил эти слова, глядя на то, как сменялся караул у гроба Игоря Андреевича Савченко...

Михаил Ильич, все такой же бледный и сгорбленный, дал дежурному распорядителю снять со своей руки траурную повязку и направился из зала в фойе. В дверях он покачнулся и схватился за косяк. К нему подбежали, помогли сесть. Кто-то принес воды, у кого-то оказался нитроглицерин. От воды Михаил Ильич отказался, взял таблетку, положил под язык. Отдышавшись и придя немного в себя, сказал с наигранной веселостью:

– Ничего, ребята! Скоро все будете снимать самостоятельно! Мы взяли хороший темп на вымирание...

Это было не по-роммовски. Даже теперь, вспоминая эту фразу, я с досадой думаю: ну зачем же он так?!

Сколько я помню Михаила Ильича, он всегда был окружен молодыми людьми – не почитателями, не угодниками, а учениками, видевшими в нем своего учителя в самом высоком смысле этого слова. Они тянулись к нему потому, что верили и уважали, потому, что знали, что Ромм не останется равнодушным, не отстранится, не отделается ничего не стоящей похвалой. Он скажет то, что думает. Если поверит в тебя, то поможет, если почувствует фальшь – отругает. Отругать Ромм тоже умел – не терпел цинизма, приспособленчества. С такими был строг и холоден. Естественно, это не всем нравилось. Говорили, что Ромм помогает любимчикам. Ромм только посмеивался.

– Помогать надо талантливым, – говорил он, – посредственность прорвется сама!

Деятельный, остроумный, внимательный, он выходил из монтажной и сразу оказывался в кругу молодых режиссеров, многие из которых не учились у него в мастерской, но искали у него поддержки. Он выслушивал, расспрашивал, тут же, на подоконнике, писал кому-то рекомендательные письма, брал для прочтения сценарии или бросался к телефону, чтобы отстаивать перед начальством право молодого человека на постановку.

Однажды в Италии, на Неделе советского фильма, корреспонденты спросили Ромма, чем объясняется его постоянная забота о молодежи. Он ответил:

– Всю свою жизнь я отдал советскому кинематографу. Мне небезразлично, кто будет работать в нем после нас.

Михаил Ильич Ромм честно поставил свое творчество на службу строительству нового общества, в торжество которого он верил.

Все его фильмы полны гражданского пафоса, все отмечены печатью таланта и высокого мастерства. Однако творческий путь его не был сплошным триумфом. Стараясь быть полезным своей стране в непростое и нелегкое время, Ромм постоянно находился в поиске, пробовал различные пути. Может быть, от этого его фильмы столь разительно отличались друг от друга. Были среди них и подлинные шедевры, были, по его масштабам, и неудачи. Но не было другого режиссера в нашем кинематографе, который бы с такой искренностью и мужеством критиковал самого себя. Критика эта не была самобичеванием – Михаил Ильич не мог не понимать: то, что он считал для себя неудачей, было недостижимым уровнем для десятков других режиссеров. Не мог он не понимать и того, что его самокритику некоторые воспринимали как слабость и злорадствовали. Такие люди всегда были и есть. Но Ромм предъявлял к себе иные требования. Он был далек от суетной мелочности. Подняться над самим собой удается очень немногим – для этого нужны и мужество, и высокая вера в свои принципы, для этого нужна иная система ценностей, нежели та, которой привыкли пользоваться многие его коллеги.

Наиболее значительными в творчестве Ромма являются, на мой взгляд, те фильмы, в которых выразились черты его собственной личности. «Пышка», «Тринадцать», «Мечта», «Девять дней одного года» были великолепными фильмами, но вершиной его творчества, подлинными шедеврами, несомненно, были картины «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и «Обыкновенный фашизм». Фильмы Ромма о вожде революции заложили основы киноленинианы. Они навсегда останутся ее классическими образцами. По существу, ленинские ленты Ромма посвящены одной и той же проблеме: народ и вождь, личность и массы. Всю жизнь эта проблема волновала Михаила Ильича. Ее поставила перед Роммом сама эпоха. Эти вопросы остаются актуальными и по сей день.

И до, и после Ромма многие режиссеры мира на основе документального материала пытались показать людям, что такое фашизм. Но фильм Михаила Ильича «Обыкновенный фашизм» превосходит все эти ленты по глубине анализа, масштабам мышления.

Именно Ромм первым в кинематографе столь ясно разоблачил античеловеческую сущность немецкого фашизма, столь талантливо высмеял фюрера и столь емко показал трагедию народа, поверившего бандиту и пошедшего за ним. Это закономерно. Ромм умел мыслить масштабно.

С годами талант его мужал и становился мудрее. Последний его фильм «И все-таки я верю» обещал быть поистине великим фильмом века. Он требовал много сил, а Ромму перевалило за семьдесят. Впрочем, этому трудно было поверить: он оставался деятельным и целеустремленным, ясность его мысли поражала. Только сердце болело все чаще да тяжелый радикулит часто выводил из строя...

Помню, я пришел к нему в Кунцевскую больницу. Лежал он в отдельной палате. Болезнь измучила его. Он сильно похудел, добрые глаза смотрели сквозь стекла очков с какой-то мрачной серьезностью. Михаил Ильич был в дурном настроении и ругал себя за то, что жил расточительно, много времени тратил на что угодно, а вот теперь, когда дней осталось совсем мало, он должен лежать здесь.

– Нет, – мрачно говорил он, – так больше нельзя. Пора подумать и о себе. Выйду из больницы – все будет по-другому.

Но вот Ромм выписался из больницы, продолжает работу над своим грандиозным фильмом и опять окружен молодыми людьми. И опять он выслушивает, советует, берет у кого-то для прочтения сценарий, и опять идет к телефону, чтобы переговорить с руководством о судьбе молодого режиссера или сценариста. По-другому Ромм жить не мог. Всего себя без остатка он отдал людям. Отдал лучшие силы души, отдал время, отдал жизнь.

...Во ВГИКе в конце шестидесятых годов я вел режиссерскую мастерскую. Студенты, которые обратились ко мне с этой просьбой, выгнали с поста мастера преподавателя Калашникова. На своих лекциях он, большей частью, рассказывал о том, что у нас никогда не было никакого настоящего кинематографа, никаких стоящих художников, традиций и произведений.

Калашников говорил:

–...Эйзенштейн? Да кто такой Эйзенштейн! Он же на самом деле ничего не сделал!

Студенты сказали Калашникову: «Позвольте вам выйти вон!» И остались без мастера. И тогда я согласился руководить их мастерской. На этом курсе учились Ираклий Квирикадзе, Рустам Хамдамов, Малик Якшимбетов, Юра Шиллер, Кано Касымбеков и другие ребята.

Я учил их как умел тому, что знал и умел сам. И в те годы я снова постоянно вспоминал ВГИК своей молодости. Я вспоминал своих педагогов, всех – и хороших и не очень, – старался поддержать и продолжить те традиции, в которых лучшие из наших учителей общались с нами и преподавали нам. Старался не повторить ошибки тех, кто не помогал нам или мешал.

Общаясь со своими студентами, я вспоминал и собирал воедино все те вещи, за которые всю жизнь считал (и считаю) себя благодарным своим учителям. И тогда я, конечно же, снова вспоминал Михаила Ильича Ромма. А он, таким образом, в который раз в жизни приходил мне на помощь.

Ассистент у Брауна

...Итак, как я уже сказал выше, после защиты своего диплома я решил работать на Украине.

Это моя родина. Я люблю ее белые хатки, ее чудные песни и щедрую природу, украинский язык звучит для меня, как музыка. Меня тянуло туда – там прошло мое детство, там жили мои родители, я любил украинский язык.

На Киевской студии меня приняли, как всех вгиковцев, без энтузиазма. Там нас считали обузой: «Слишком много о себе понимают, давай им место в общежитии, давай постановку. Москва требует: выдвигайте молодых, а на студии и своих претендентов хватает!»

Продукция Киевской студии не пользовалась в то время авторитетом.

Директор студии Пономаренко недоумевал, почему такая несправедливость.

– У нас такие же сценаристы и режиссеры, как в Москве… Тоже окончили ВГИК, и актеры снимаются те же, что и у них. Но снимет Райзман – отлично! Снимет Герасимов – гениально! А снимет Шмарук или Швачко – плохо! Это же нечестно!

– Мы не умеем устраиваться, – горестно поддакивали ему.

Пономаренко удрученно кивал.

Но безвыходных положений не бывает. Приспособились! Алову и Наумову, например, 11 раз давали самостоятельную постановку, заносили этот факт в годовой отчет, через месяц-другой находили повод и закрывали фильм. А в отчете продолжали числиться выдвинутые на самостоятельную работу два молодых режиссера. Овцы целы, и волки сыты.

Я давно заметил: чем бездарнее люди, тем сильнее их жажда славы. Когда успех не приходит, они становятся ненавистниками. Они не могут понять, что же произошло, ведь в институте они часто получали более высокие отметки, чем те, кто позже преуспел. Причины своего неуспеха они обычно объясняют «неумением устраиваться». И старались «устроиться». Но это не помогало. Я решил про себя: если кому-нибудь позавидую, значит, я как художник кончился. И скажу честно: до недавнего времени не завидовал никому…

Пономаренко был выдвиженцем. Он тоже учился не то на очном, не то на заочном сценарном факультете ВГИКа. Сценариев заметных он не писал и, как это обычно бывало с людьми, обделенными талантом, пошел по административной линии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: