Конспект по статье С. М. Эйзенштейна

«Цветовое кино»

1.Критика использования в киноискусстве «незаметных» цветовых, звуковых, монтажных решений («В вопросах пользования выразительных средств кинематографа существует…порочная… точка зрения, будто хороша в фильме та музыка, которую не слышно; та работа оператора, которую не видно; то мастерство режиссера, которое невозможно разглядеть…та цветная картинка, в которой цвет не дает о себе знать…эта точка зрения есть возведенное в принцип бессилие совладать со всем комплексом выразительных средств…кинопроизведения»)

2.Идея о создании из различных выразительных средств кинематографа сыгранного «оркестра», в котором каждый «инструмент» выполняет свою работу, не мешая другим, и «солирует» лишь в строго определенное время («Создатель фильма должен уметь, извлекая из каждой области все заложенные в ней возможности, воздавать ей в общем ансамбле картины все ею заслуживаемое…выразительное целое кинопроизведения должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей,…но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения…мастерство здесь будет состоять в том, чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства»)

3.Тезис о том, что «цвет уместен там, где он необходим» («Первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор...как наиболее совершенный выразитель единого содержания в данном частном мгновении его выявления…как элемент общей драматургии фильма»)

4.Сравнение музыкальной и цветовой непрерывности в фильме («так же [как в музыке] и в цвете. Пока ситуация не вызывает именно его стихию к драматургическому раскрытию определенного момента, и он уклоняется от того, чтобы резать глаз синевой и золотом в тот момент, когда все внимание должно быть сосредоточено на шелесте едва произносимых шепотом слов…скрывая в данное мгновение свою самоутверждающуюся мощь, цвет делает здесь не больше того, что делает кадр, отсекая в угоду крупному плану в такой же момент все, способное отвлечь в масштабах общего плана внимание от того единственно существенного, чему служит крупный план. Но это не «нейтрализация», это цветовая цезура, приберегающая силы цветовой стихии для того, чтобы обрушить на зрителя иссиня-черное индиго морских валов…в тот именно нужный момент, когда уже ни игра, ни массы, ни сам образ мощности стихии…вне цвета неспособны вызвать необходимое впечатление до конца»)

5. Параллели в становлении монтажа, звука и цвета в драматургии фильма («Переход от съемки явления «с одной точки» к съемке монтажной… от пассивного отображения — сознательное отражение явлений действительности…поступков и действий…живой динамический образ в отличие от пассивного воспроизведения...звукозрительное кино…начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен…к человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу… разымается пассивно-бытовая связь между

предметом и его звучанием… устанавливается новая связь, отвечающая уже не просто «порядку вещей», но той теме, которую я в данном случае нахожу нужным выразить...становление цветового выражения — в отличие от цветовой данности цветового бытия в природе и явлениях, вне волеизъявления со стороны того, кто из этого «существующего» создает «небывалое», из этого в себе уравновешенного такое, что призвано служить выражению мысли и чувства, прикоснувшегося к нему…сознательное творческое отношение…начинается с того момента, когда разъединяется безотносительное сосуществование явлений и вместо него устанавливается каузальная взаимосвязь отдельных его элементов, диктуемая отношением к этому явлению, в свою очередь определяемая мировоззрением автора»)

6.Рассуждение о «линии» цвета в кинематографе («Пока мы не сумеем ощутить «линию» движения цвета сквозь фильм, как такую же самостоятельно развивающуюся линию, как линию музыки, равно пронизывающую ход движения вещи и целом, нам с цветом в кинематографе делать нечего…это было чрезвычайно наглядно в случае изображения и фонограммы, которые легко сочетаются друг с другом в любые звукозрительные сочетания…гораздо труднее осязательно ощутить линию цвета, которая…совершенно так же проходила бы через линию предметных изображений, как ее…пронизывает линия музыкального звучания…между тем без этого ощущения и вытекающей отсюда системы конкретных методов цветовых разрешений ничего практически сделать нельзя»)

7.Примеры практического применения цвета в фильме («Если не научиться читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне,— ни о какой цветовой композиции и думать невозможно…не установить цветовой композиционной связи между ними и двумя оранжевыми буйками, качающимися в полузелени голубовато-прозрачных вод. Не учесть crescendo от куска к куску в движениях их от чисто-оранжевого к оранжево-краснеющему, и от зелени травы, тянущейся с синеющей зелени воды, с тем чтобы еще через шаг-два оранжево-красные пятна буйков разгорались алым маком на фоне неба, в котором еле брезжит воспоминание о зелени, только что скользившей основной нотой в волнах залива, куда перерастала еле-еле синевшая сочная зелень трав…оранжевое, переливаясь через оранжево-красное, находит твое завершение в алом, и небесное голубое родится из сине-зеленого, порожденного чистой зеленью с искоркой синего в своих переливах…три апельсина, два буйка и цветок мака сочетаются воедино через одно общее движение цвета, поддержанное переливом фона…разверстанная по цветовым лейтмотивам тема способна своей цветовой партитурой выстраивать своими средствами развернутую внутреннюю драму, сплетающую свой узор в контрапунктической связи —пересечении с ходом действия, как это раньше наиболее полно выпадало лишь на долю музыки, досказывавшей не выразимое игрой и жестом и возгонявшей внутреннее звучание, внутреннюю мелодию сцены в

захватывающую звукозрительную атмосферу законченного звукозрительного

эпизода»)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: