НА ПУТЯХ К РЕФОРМЕ КОМЕДИИ 6 страница

Все три названных до сих пор театра, равно как и старин­ный, существовавший с 1639 года, театр Сан-Моизё, предназ­начались для оперных спектаклей. Только спорадически в неко­торых из них представлялись и комедии. Специально драмати­ческими в интересующее нас время являлись театры Сан-Саму-эле, существующий с 1655 года, Сант-Анджело, открытый в 1676 году, и Сан-Лука, называвшийся также Сан-Сальваторе, открытый в 1661 году и первоначально служивший для опер­ных спектаклей, чему способствовали его большие размеры: как правило, оперные театры были крупнее и просторнее дра­матических, а также обладали хорошо оборудованными в тех­ническом отношении сценическими площадками. Все три дра­матических театра Венеции были связаны с Гольдони, рабо­тавшим в каждом из них в течение одного из трех периодов своей венецианской деятельности. Дольше всего Гольдони ра­ботал в театре Сан-Лука, который потому и был впоследствии переименован в театр Гольдони, а перед театром воздвигнут памятник великому драматургу.

Разделение венецианских театров на оперные и драматиче­ские соблюдалось недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим (например, театр Сан-Джованни Кризостомо). Все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Драма позже пришла в этот театр, чуждый ей по своему устройству, из-за чего она часто испытывала неудобства. Известно, что Гольдони жаловался на большие размеры театра Сан-Лука, так как «в нем многое теря­лось из простых и незаметных движений, тонкостей, шуток, подлинно комически^ черточек»¹. Гольдони ставит в прямую связь создание им нового жанра — трагикомедии в сти­хах из восточной жизни — с теми материально-техническими условиями (обширная сцена, снабженная техническими усовер­шенствованиями), с которыми он вынужден был считаться, ра­ботая в театре Сан-Лука.

Все венецианские театры принадлежали представителям знатнейших патрицианских родов — Трон, Джустиниан, Ми-кьель, Веньер, Кондульмер, Вендрамин, Гримани. Некоторые патриции (например, Гримани) владели несколькими театрами. Владельцы театров, однако, почти никогда не руководили рабо­той принадлежавших им театров; обычно они сдавали их в арен­ду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и по­четных мест — лож, которые сдавались ими в аренду только людям своего круга. Антрепренеры же получали от зрителей плату за вход в театр, вносимую также и абонентами лож. Эта входная плата была невысока. Дешевле всего стоило посещение комедии, дороже всего — серьезной оперы. Взяв входной билет в театр, зритель получал право стоять в партере или в верхней галлерее. Желавшие сидеть уплачивали двойную стоимость входного билета. Передняя часть партера в венецианских те­атрах была уставлена деревянными скамьями. Места на них были не нумерованы и доставались зрителям, которые прихо­дили в театр раньше или посылали слуг занять им места. Партер в венецианских театрах, хотя места в нем и были сидя­чими, посещался в основном демократическими зрителями.

Полную противоположность партеру являли ложи. Они вос­ходили в больших театрах пятью ярусами, причем захватывали также пространство над просцениумом. Каждая ложа вмещала от восьми до десяти человек, причем внутри оставалось еще ме­сто для карточного столика, вокруг которого и сидели зрители, частично даже спиной к сцене. Аристократические зрители счи­тали хорошим тоном подчеркивать свое безразличие.к спектак­лю. Во время представления они занимались светской болтов­ней, пили кофе, ели мороженое, играли в карты или в шахматы. От этих занятий они отвлекались только во время выступлений любимых оперных певцов-«виртуозов» и популярных балерин. К драматическим же спектаклям они относились, крайне пре­небрежительно. Совсем иначе вела себя публика партера, прини­мавшая живое участие в спектакле и чрезвычайно шумно реа­гировавшая на него. Естественно, что актеры и драматурги прислушивались к мнению демократического партера гораздо больше, чем к настроениям аристократов, сидевших в ложах.

Характерной, особенностью венецианских театров являлась полутьма в зрительном зале, который освещался только двумя

плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек, немного света давали восковые свечечки (их держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах. Такая скудость освещения бы­ла сознательна: она усиливала эффект ярко освещенной сце­ны, открывавшейся публике после поднятия занавеса. В этом случае руководители театров считались опять-таки с интересами зрителей партера, приходивших смотреть спектакль, а не с ин­тересами посетителей лож, приходивших в театр, чтобы пока­зать себя, свои наряды. Следует подчеркнуть, что в итальян­ских городах, имевших придворные театры, зрительный зал освещался полностью, если на спектакле присутствовали коронованные лица. Так бывало и в Венеции в дни парад­ных спектаклей, даваемых в честь знатных гостей.

Спектакли начинались в различных венецианских театрах в разное время, чтобы дать возможность любителям театра по­бывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном опер­ном театре Сан-Бенедетто спектакли начинались в час дня, а драматических же театрах они всегда происходили в вечернее время.

Длительность театрального сезона в разных городах была раз­личной. В Венеции театральный сезон начинался в первое во­скресенье октября и тянулся до 15 декабря. Потом был десяти­дневный перерыв, после чего спектакли возобновлялись с 26 декабря и продолжались до великого поста. Во время поста театральные представления воспрещались. В летнее время вене-. цианские труппы имели обыкновение разъезжать по так назы­ваемой «твердой земле», то есть по различным городам Вене­цианской области и Ломбардии. В Риме сезон начинался в нояб­ре, а в некоторых других городах — даже в декабре или в начале января. В летнее время труппы других городов тоже гастро­лировали в близлежащих местностях.

До сих пор мы говорили главным образом о венецианских театрах, потому что для них писали основные итальянские дра­матурги XVIII века. Особенности венецианской театральной жизни до известной степени повторяются и в других крупных итальянских городах. Однако в каждом крупном городе Ита­лии имеются и свои особые условия театральной работы. Так, например, в Риме, являющемся тоже одним из наиболее ожив­ленных в театральном отношении городов Италии, имелся ряд специфических ограничений, порожденных условиями жизни папской столицы. Одним из наиболее существенных ограниче­ний такого рода является запрещение женщинам выступать на сцене. Это запрещение вызвало в оперном театре попытку заменить певиц певцами-кастратами, которые пели голосами жен­скими по диапазону и тембровой окраске (сопрано, меццо-соп­рано, контральто), но более сильными, обширными и полнозвуч­ными. С начала XVII века Рим выдвинулся на первое место в области вокального искусства именно благодаря обилию превос­ходных певцов-кастратов. Но если оперный театр сравнительно мало пострадал вследствие запрета актрисам появляться на сце­не, то для драматического театра необходимость заменять жен­щин подростками вызвала значительное снижение качества ак­терского исполнения.

В Риме в интересующий нас период одновременно работали пять театров: Алиберти (серьезная опера), Арджентина (опе­ра и балет), Капраника (драма), Балле (комическая опера), Тординона (обстановочные и феерические спектакли). Особен­ностью римских театров было чрезвычайно позднее время на­чала спектаклей — десять часов вечера, когда заканчивалась вся­кая работа. Потому в римских театрах, по наблюдению путеше­ственников, заметно было гораздо больше простого народа, чем в театрах других городов.

В области театральной архитектуры Италия XVIII века не произвела особенно значительных реформ, потому что харак­терный для всей Европы тип ярусного театра был создан в Италии уже в XVII веке. Задачей XVIII века являлось только усовершенствование этой формы театрального здания. Эти усо­вершенствования бывали различны в разных городах и в раз­личных сооружаемых в это время театрах. Потому многие из вновь воздвигнутых в XVIII веке театров весьма сильно отли­чаются от обычного, ходового типа ярусного театра.

Наиболее монументальным из всех сооруженных в Италии XVIII века театральных зданий является построенный в 1737 году в Неаполе театр Сан-Карло. Размерами и роскошью от-Делки он превзошел все театральные здания Италии и являлся До конца XIX века самым обширным театром в мире.

Сооружая этот театр, архитекторы Антонио Медрано и Ан-джело Карасале стремились построить роскошный, помпезный и грандиозный по сволм размерам театр, который гармонировал бы с блеском и пышностью королевского двора Бурбонов. Мед-рано и Карасале работали по прямому заданию неаполитанского короля Карла III, который был большим любителем театра и стремился построить в своей столице такое театральное здание, которое оставило бы позади себя все лучшие итальянские театры.

Театр Сан-Карло имеет сплошной, не разделенный на части, уставленный скамьями партер, рассчитанный на шестьсот зрите­лей. Ложи в театре восходят шестью ярусами, отвесно располо-

женными один над другим. Они — закрытые, то есть отделен­ные одна от другой глухими перегородками. Всех лож в теат­ре сто восемьдесят пять. Против сцены находилась громадная королевская ложа, прорезывающая второй и тр'етий ярусы те­атра. Ложа эта роскошно отделана и соединена крытой галлере-ей с королевским дворцом. Зрительный зал театра Сан-Карло разукрашен лепкой, зеркалами и золочеными канделябрами. По воскресеньям театр освещался девятьюстами толстых свечей, которые, отражаясь в зеркалах, придавали зрительному залу не­обычайный блеск. Зато в дни рядовых спектаклей зрительный зал тонул в полумраке. Сцена театра Сан-Карло лишена про­сцениума. Она поражает своим огромным размером. По словам президента де Бросса, на ней может уместиться весь театр па­рижской Большой оперы? Впрочем, может быть, размеры театра Сан-Карло и преувеличены, так как они устанавливались «на глазок».

Архитектурные особенности театра Сан-Карло повторяются в других итальянских театрах XVIII века — тех, которые не подпали под влияние французского театрального зодчества. На­иболее существенными особенностями итальянского типа ярус­ного театра являются: 1) отвесное расположение ярусов; 2) за­крытые ложи; 3) сплошной, не разделенный на части партер, уставленный скамьями для сидения зрителей; 4) отсутствие ар­хитектурной стройки просцениума; 5) овальная форма зритель­ного зала. В противоположность итальянскому типу театрально­го здания, французский тип характеризуется следующими осо­бенностями: 1) ступенчатое расположение ярусов; 2) открытые ложи, имеющие форму балкончиков; 3)- разделенный на части партер, в основном предназначенный для стояния зрителей; 4) архитектурно разработанный просцениум; 5) прямоугольная форма зрительного зала. Впрочем, на севере Италии, в Ломбар­дии и Пьемонте, появляются театральные здания смешанного типа с рядом архитектурных особенностей, присущих француз­скому типу театрального здания. Таковы были оперные театры в Милане и Турине.

Миланский оперный театр, построенный в 1717 году, имел прямоугольную форму, ложи в нем были открытые, а зеркало сцены было окаймлено двумя парами колонн. Новинкой милан­ского театра были аванложи, служившие для приема гостей. Театр этот просуществовал недолго: в 1776 году он сгорел, пос­ле чего Пьермарини построил в 1778 году знаменитый театр Ла Скала, получивший мировую известность и доныне счита­ющийся одним из лучших оперных театров в Европе. В здании театра Ла Скала итальянское театральное зодчество получило свое ярчайшее выражение. Пьермарини сочетал художественную отделку зрительного зала с удобным расположением мест, удовлетворяющим всем требованиям оптики и акустики.

Вслед за новым оперным театром в Милане был построен также новый оперный театр в Венеции — театр Ла Фениче, от­крытый в 1792 году. Характерной особенностью этого и других вновь созидаемых в Италии XVIII века театральных зданий является принцип учета удобства зрителей, а не погоня за внеш­ней пышностью и эффектностью, котооые больше всего занима­ли строителей придворных театров. Одним из таких архитек­турных новшеств, предпринимавшихся в интересах зрителей, является изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож, при которой каждая ложа помещается на Двадцать сантиметров выше предыдущей, в то же время не­сколько выступая вперед. Система Сегецци была применена при постройке театров в Болонье, Вероне, Мантуе и ряде других го­родов.

В театральном зодчестве XVIII века была попытка построить здание театра не из дерева, а из кирпича. Это было вызвано стремлением обезопасить себя от частых пожаров, жертвами ко­торых становились многие театры. Первым театром, построен­ным из кирпича, был театр Пергола во Флоренции (1755). Он

имел форму усеченного яйца и четыре яруса лож. Однако те­атр этот отличался плохой акустикой, и это обстоятельство за­ставило вскоре отказаться от пользования кирпичом как строи­тельным материалом.

Впрочем, еще раз прибегли к кирпичу при постройке Ком­мунального (то есть городского) театра в Болонье (1763). Строителем этого театра был Антонио Галли Бибьена, один из младших представителей знаменитой семьи театральных зодчих и декораторов. Коммунальный театр был одним из самых изящ­ных театральных зданий в Италии XVIII века. Он имел форму колокола, которая была изобретена представителями семья Бибьена и часто ими применялась. В Коммунальном театре бы­ло пять ярусов лож; при этом в двух нижних ярусах ложи были расположены внутри маленьких арок и окаймлены спереди ба­люстрадами; в двух следующих ярусах отверстия для лож были уже прямоугольными, а в пятом ярусе — полукруглыми, врезы­вающимися в потолок. Зеркало сцены было окаймлено с двух сторон коринфскими колоннами, между которыми были распо­ложены четыре ложи просцениума. Главный вход в Коммуналь­ный театр представлял собой большой портал, прорезывающий первый ярус против сцены. Над ним во втором ярусе была рас­положена под балдахином ложа для муниципальных властей. Все здание этого театра было построено массивно — из камня и кирпича.

Все прочие представители семьи Бибьены тоже проявили се­бя в области театрального зодчества. Так, отец Антонио, Фер-динандо Бибьена, построил Королевский театр в Мантуе (1731); дядя Антонио, Франческо Бибьена, построил Филармо­нический театр в Вероне (1717) и театр Алиберти в Риме; стар­ший брат Антонио, Алессандро Бибьена, построил превосходное здание оперного театра в немецком городе Мангейме (1742), погибшее во время бомбардировки Мангейма в 1795 году, а вто­рой брат Антонио, Джузеппе Бибьена, наиболее талантливый представитель этой знаменитой семьи, построил оперный театр в Байрете (1748), шедевр театрального зодчества позднего барокко.

С именем Галли Бибьены связана также произведенная в Италии на грани XVII и XVIII веков реформа перспективных Декораций. В основу этой реформы положено изжитие принципа симметричного, уравновешенного построения перспективных Декораций, унаследованного от эпохи Возрождения. Эта сим­метрия находилась в явном противоречии с асимметричностью ^и Динамичностью общего замысла обстановочного оперного спектакля, уснащаемого всевозможными зрелищными эффек­тами и трюками, частыми переменами декораций и т. д.

Инициатором реформы был старший представитель этого славного рода — Фердинандо Бибьена (1657—1743), уроже­нец Болоньи, начавший свою деятельность в Парме, в театре Фарнезе, в последней четверти XVII века. Здесь он и сделал первую попытку реформы декораций. Он привел дотоле симмет­ричную декорацию «в движение». В результате вместо прежней центральной перспективы, уходящей в точку, которая находи­лась в середине задника, появилась боковая, или угловая, пер­спектива, придавшая сценической картине асимметричный и по­тому более живописный характер. До Бибьены изображаемые на кулисах симметричные ряды зданий, портиков, колонн, деревь­ев и т. д. делались так, что главная плоскость изображаемого предмета была параллельна фасаду сцены и устремлена в постоян­ную точку в середине задника. Бибьена же переместил эту точ­ку из середины задника в бок. Перспективные линии декора­ции устремились теперь к одной из боковых сторон сцены. Та­кое боковое изображение предметов и сделало сценическую кар­тину более свободной, плавной и живописной. Перспективная живопись торжествует теперь свою полную победу, потому что декоратор чисто живописным способом изображает самые слож­ные архитектурные ансамбли. Изобретение боковой перспективы расширило возможности создания иллюзорной глубины сцены. За этим последовало но­вое изобретение, создавшее иллюзорную высоту сцены. До Бибьены здания на сцене изображались в полном своем объеме, включая крышу. Естественно, что приходилось уменьшать изображаемые здания соответственно масштабам сцены. Би­бьена же придумал изображать только нижнюю часть зданий, верхняя часть которых как бы терялась в колосниках, вынуждая зрителя представить ее в своем воображении. Громадные про­порции, которые Бибьена придавал изображенным частям зда­ний, создавали впечатление их монументальности. И здесь ре­форма Бибьены сводится к усилению иллюзорности театраль­ной декорации, создаваемой чисто живописными средствами. При этом Бибьена обращает сравнительно мало внимания на ку­лисы и проводит свои эксперименты главным образом над зад­никами.

Иллюзионистические, подчеркнуто пространственные деко­рации Бибьены заставляли зрителя почувствовать всю ширину, глубину и бесконечность сценического пространства. Огромное значение для усиления иллюзорной глубины декораций имело их освещение, достигаемое опять же средствами живописи. Низкий уровень тогдашней осветительной техники, располагав­шей только свечами и масляными лампами, побуждал Бибьену

писать на своих архитектурных задниках свет и тени, дворцы и улицы, залитые солнцем или погруженные в тень.

Свою реформу декораций Фердинандо Бибьена изложил в теоретических трудах, из которых особенное значение имеют «Гражданская архитектура, основанная на геометрии и сведен­ная к перспективе» (1711), а также более поздняя книга «Раз­личные работы по перспективе» (1740) На практике он прове­рил ее при различных европейских дворах, где он работал в качестве декоратора (Париж, Вена, Барселона, Прага). Укре­пление же реформы явилось делом рук его брата Франческо (1659—1739) и его трех сыновей, из которых наиболее талант­ливым был, как сказано, Джузеппе Бибьена (1696—1757).

Джузеппе канонизировал опыт, накопленный его отцом, дя­дей и старшим братом. Его многочисленные декорации могут быть разбиты на три типа: 1) Симметричные декорации с цен­тральной перспективой. Обычно они изображают колоссальные римские здания с рядами колонн, храмы, обелиски, руины и т. п. 2) Симметричные декорации с диагональными просветами, ко­торые могут быть выполнены только с помощью угловой пер­спективы. Однако в целом эти декорации имеют довольно пра­вильную структуру. 3) Декорации, целиком построенные на принципе угловой перспективы. Обычно они изображают галлереи, дворы дворцов с колоннадами и т. п. Они напоминают архитектуру барокко; на одной декорации, изображающей двор­цовый двор, видны даже стрельчатые готические арки.

Эти три типа декораций Бибьены возникают и развиваются одновременно.

Для декораций всех членов семьи Бибьена характерно преобладание архитектурных мотивов. Они изображают чаще всего дворцы, залы, галлереи, замки, храмы, тюрьмы, подзе­мелья. Пейзажи встречаются в них очень редко. Богатейшее собрание архитектурных мотивов, которыми широко пользова­лись декораторы XVIII века, заключает трактат Джузеппе Бибьены «Архитектура и перспектива» (1740).

Начавшись в Италии, реформа декораций, осуществленная Бибьеной, распространилась по всем европейским странам, в которых работали члены этой семьи. Особенно широко исполь­зована была реформа Бибьены в Германии, где работали почти все члены этой прославленной фамилии.

Живописные декорации Бибьены были рассчитаны преиму­щественно на оперный театр, в котором живописно-декоративная сторона всегда играла особенно важную роль. Конкретно здесь можно говорить в первую очередь об операх, написанных на тексты Метастазио. Даже хронологически реформа декора­ций Бибьены совпадает с реформой оперной драматургии, нача­той Дзено и завершенной Метастазио. Лирические трагедии Метастазио ставились именно в декорациях бибьеновского стиля, хотя в печатных изданиях они обычно иллюстрировались гравюрами классицистского стиля; последние являются, следо­вательно, продуктом домысла книжных иллюстраторов и не имеют отношения к живому театру.

При всей пышности декораций художников из семьи Бибьена следует отметить полное отсутствие в этих декорациях феерического и магического элемента, который был так типичен для декораций XVII века (Торелли, Бурначини и другие) и выражался, например, в частом использовании верхних ма­шин, изображавших полеты над сценой богов и других сверхъ­естественных существ. Исчезновение или, во всяком случае, значительное уменьшение б декорациях разного рода фанта­стики, разумеется, не случайно. Оно было тесно связано с об­щим трезвым, рассудочным умонастроением, присущим эпохе Просвещения. Таким образом, в серьезных жанрах и в первую очередь в героической опере XVIII века отмирает пользование «машинерией», столь характерное для оперного театра XVII века. Но, будучи ликвидирована в больших, серьезных жанрах, «машинерия» перекочевывает в малые жанры., Мы встречаем ее во Франции в представлениях ярмарочных и буль-

варных театров, в частности в представлениях комических опер: в Италии же «машинерия» чаще и больше всего используется в таком жанре, как фьяба Гоцци. Именно потому Гоцци всегда стремился отдавать свои пьесы в хорошо оборудованные и снаб­женные всякими техническими приспособлениями театры.

Значение, которое имело для постановки фьяб Гоцци офор­мление спектакля, решительно отделяет театральные сказки Гоцци от всех прочих жанров драматического театра, для кото­рых вопрос о декорациях и постановочных эффектах просто не существовал. Драматические (или, по итальянской терминоло­гии, «комические») труппы обычно не имели в своем составе художника-декоратора; их спектакли оформлялись необычайно просто. Так, большинство комедий Гольдони обходилось стан­дартными декорациями открытого помещения (площади, ули­цы) и закрытого помещения (комнаты, зала). Эти экстерьерные и интерьерные декорации могли разнообразиться, если сюжет ко­медии требовал показа нескольких открытых или нескольких закрытых помещений; они могли быть написаны более или менее тщательно, художественно; но при всем том они несли в спектакле только подсобную функцию.

Как правило, Гольдони строит большинство своих комедий в расчете на перемену декораций, дающую чередование экстерь-ерных и интерьерных сцен. Так, в комедии «Слуга двух господ» требуются две интерьерные и две экстерьерные декорации, кото­рые чередуются, так сказать, «вразбивку». В комедии «Честная девушка» требуются по три экстерьерные и интерьерные деко­рации, которые опять-таки чередуются поочередно; при этом случается, что рядом стоят Две интерьерные или две экстерьер­ные сцены, но чаще Гольдони чередует сцены интерьерные с экстерьерными. Технически перемены декораций в комедиях Гольдони были «чистыми», то есть происходили без опускания переднего занавеса, посредством использования так называемой «средней завесы», разделявшей сцену на две части. Техника перемещений упрощалась тем, что во времена Гольдони еще не существовало так называемых павильонных декораций; все де­корации, даже декорации комнат, состояли из задников и боко­вых кулис, которые могли легко меняться на глазах у зрителей. Что касается реквизита, в частности мебели, то он ограничи­вался предметами, существенно необходимыми для действия, и потому был весьма немногочисленным; это тоже облегчало осуществление «чистых» перемен декораций при постановке комедий Гольдони. В этом случае те сцены, в которых требова­лось больше реквизита, располагались на задней части сцениче­ской площадки, чтобы их можно было подготовить в то время, пока шла сцена, разыгрываемая на ее передней части. Обратимся теперь к рассмотрению актерского искусства Италии XVIII века. Характерной особенностью искусства итальянских драматических актеров XVIII века является преобладание комедии над трагедией, с одной стороны, и импро­визационного исполнения, с Другой. Еще в 1766 году один ано­нимный французский путешественник пишет: «Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хороши, они не являются здесь преобладающими. Венеция любима и славится в Италии более всего своей комедией». Здесь идет речь не о литературной коме­дии Гольдони, хотя ко времени написания этой книги Гольдони успел уже закончить свою деятельность в Италии. Здесь идет речь, разумеется, о комедии дель арте, которая достигла именно в Венеции своего наиболее пышного расцвета. Родина наиболее популярных масок комедии дель арте, Венеция была тем горо­дом, в котором должны были появиться и наиболее жизнеспо­собные ростки нового актерского искусства, выросшие на плодо­носной почве искусства народных комедиантов-импровизаторов.

Отличительные особенности итальянского актерства XVIII века особенно ясно выступают при сопоставлении коме­дийных актеров с оперными артистами-виртуозами. Если по­следние представляют собой как бы актерскую аристократию, получающую исключительно высокие гонорары (до тысячи золотых дукатов в сезон), окруженную всеобщим восторгом и поклонением, то комические актеры Италии этого времени представляют собой плебейскую, демократическую массу, мало­образованную, подчас полуграмотную и весьма необеспеченную. Для сравнения с приведенным средним гонораром оперных артистов можно привести гонорар одной из наиболее видных итальянских драматических актрис второй половины XVIII ве­ка Теодоры Риччи, который равнялся всего тремстам пяти­десяти дукатам.

В пестрой массе итальянских комических актеров можно различать целый ряд ступеней и категорий. На низшей ступени стоят площадные, балаганные комедианты, не имеющие оседло­сти и кочующие по стране, располагая где попало свои шаткие подмостки. Они играют почти без декораций, с весьма ограни­ченным реквизитом, в самых непритязательных костюмах. Ре­пертуар их состоит из старых сценариев комедии масок, слегка подновляемых путем импровизации на злободневные темы. Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793— 1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано (итальянская Швейцария), где они выступали на площади на наскоро сколоченных подмостках. Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окружав­шую подмостки публику с тарелкой, «взывая к ее щедрости».

Но все присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки».

Такие комедианты еще недалеко ушли от средневековых гистрионов: они еще не знают дифференциации актерских за­нятий, объединяя в своем лице певцов, плясунов, акробатов, эквилибристов, клоунов, жонглеров, фокусников. Многие из них поступают на службу к площадным врачам и аптекарям-шарлатанам и днем выступают на подмостках этих шарлатанов, рекламируя их пилюли и мази, а вечером дают представления в настоящем театре. Наиболее знаменитый в XVIII веке шарла­тан Буонафеде Витали, по прозванию Аноним, с которым Голь-дони встретился и подружился в Милане в 1733 году, был на­стоящим театральным антрепренером, сумевшим составить прекрасную актерскую труппу. Конечно, переходя с балаганных подмостков на настоящую сцену, актеры должны были видо­изменять приемы своего исполнения и обновлять свой репер­туар, ибо то, что удовлетворяло площадного, народного зрителя, могло не удовлетворить зрителя, посещавшего настоящие те­атры. Но все же основным фондом, из которого черпали и те и другие актеры, является все та же комедия дель арте. До середины XVIII века труппы основывали на ней свой реперту­ар, превращая в сценарии пьесы, романы и новеллы.

От таких актеров, продолжавших быть верными комедии масок, следует отличать актеров, работавших с Гольдони, Кьяри и Гоцци и, следовательно, привыкших ощущать над со­бой волю драматурга. Но много ли в Италии было таких акте­ров? Только три труппы з одном городе — Венеции. Труппы, работавшие во всех других городах в середине XVIII века, были лишены благотворной помощи драматургов и продолжали работать по старинке, придерживаясь штампованных, ремес­ленных приемов, которые крепко укоренились в актерской массе Италии середины XVIII века.

И все же реформаторская деятельность Гольдони не могла пройти даром. Ее благотворные последствия ощущали даже актеры тех театров, в которых никогда не появлялся Гольдони. Дело в том, что Гольдони обновил репертуар итальянского те­атра, и его многочисленные комедии, будучи напечатаны, стали доступны актерам разных областей, городов и театральных трупп. А, начав играть эти пьесы, так непохожие на старинные, наивные и плоские сценарии, актеры поневоле начали задумы­ваться над своими образами, стали искать способов их реалисти­ческого раскрытия в театре. Так драматургия Гольдони обно-• вляла театр, вносила в него новую струю даже тогда, когда сам Гольдони не соприкасался с актерами, игравшими его пьесы. Там же, где к драматическим произведениям Гольдони присое-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: