Процессы акселерации и интенсификации

Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации проекции-идентификации.

Синематограф восстанавливал подлинное движение вещей. Кино привносит иные движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение времени, музыкальный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе ускоряются, сочетаются, накладывается друг на друга. Всякий кинофильм, даже самый банальный, является суммой движений. Силы партиципации, уже пробужденные и вызванные зрелищной ситуацией, подстегиваются тысячью проявлений движения. Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коенестезию, мобилизуют ее. Почти каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и почти любая техника движения стремится к интенсивности.

В действительности камера может позволить себе – с помощью собственного движения или смены последовательных планов – постоянно держать в поле зрения, постоянно кадрировать и превращать в звезду некий возбуждающий эмоцию элемент. Она может постоянно фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные схватывания (различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее аффективное обволакивание.

Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была приведена в действие техника интенсификации через временное (замедление) или пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности о поцелуй (священная "вечность мгновения"), разрушение видения о крупный план все того же поцелуя создают некое подобие втягивающей в себя зачарованности, улавливают и гипнотизируют партиципацию.

Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью которых дети устанавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и целовать – элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы, с помощью которых кино устанавливает партиципацию: кинестезическое обволакивание и крупный план.

В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и крупного плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует их, чтобы породить тоску. Киловатты электрического света создают орел духовности вокруг чистого лица звезды. Освещение нужно для того, чтобы устанавливать, ориентировать, направлять эффективное освещение. Точно так же ракурсы, раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, восторгу или пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был вознесен нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара, ставшего "Последним человеком". "Скандербег", весь снятый с нижней точки, показывает нам легендарное величие.

Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной интенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга.

Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой своей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволакивает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с крупным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов настоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коенестезией (субъективностью, аффективностью), она является связующим звеном между фильмом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию.

Музыка, говорил Пудовкин, "выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. "Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: